蔡云峰（云南省文化馆）
在我们生活的这个环境空间里，生活空间极为广阔，但整个空间被分割成一个一个的小空间，当人（或人们）占据其中一块进行与艺术相关的活动时，我们就把这块空间称为舞台。人们站上舞台进行艺术创造时，舞台空间里就充斥着一个有意思的事物：假定性。
本文就是通过对舞台空间及假定性的分析，来探讨舞台空间在舞蹈艺术中的作用。
舞台空间与舞蹈空间的紧密联系
在所有的舞台艺术中，如果进行单项选择的话，舞蹈艺术更多地应该划定在空间艺术的范围内，其本质之一，就是对生存空间的身体占有形式（包括第四维空间中的时间长度和实施空间行为时的力量）。无论是情节性的舞蹈还是非情节性的舞蹈，都有其动作的空间欲求形式。在某种意义上讲，解读舞蹈的身体语言，就是解读其对生存空间的身体占有形式，从中可看出舞蹈的表情、姿势、动作、构图等原始动机及其人文意义。所以，舞蹈艺术是离不开舞台空间的。在本文中，主要以剧场舞台为例来进行探讨，同时，文中所提及论点同样适用于广场艺术舞台及劳作场地舞台。
舞蹈中舞台空间的形式基本分为两种：实景舞台空间和虚拟舞台空间。实景空间主要是由布景和道具构成。垂直组合的舞台常用天幕、纵向实景和高台构成，实景舞台还可以存在两层小空间的组合。虚拟舞台空间主要是由灯光色彩、几何图案、说明动作、服饰道具以及巨大的天幕所构成。舞蹈的舞台空间处理不同于话剧、歌剧，它全力的追求一个“空”字，这是因为舞蹈是动作的艺术，他要求为演员提供尽可能大的活动空间，以虚拟的方式建立舞台幻觉。对于实景舞台空间和虚拟舞台空间的选择，这取决于编导对舞蹈的解释所需的舞台结构而定。作为一个编导，首先得明确你想表达什么。所谓表达，指的不是情节层面的，甚至不是人物情感层面的，而是一些深层的认识——包括动作无法体现的隐含的情感，包括人的命运（它实际已超越了人物命运本身），包括对人类社会的生存状态以及一些哲理思考。这些是首先要明确的，而演出的舞台形式是随之而来的，是为表达这些东西而选择的。
在舞蹈中，长期以来形成了一个不成文的法则，即空间意识，表演者只要一上场，头脑里就充满了对环境，对象、背景的强烈意识，用艺人的话说，是“心中要有事、有人、有情”。在任何人不论艺术高低，都是带着戏、带着神、带着情上场的，他们每个人心目中都有一个潜在的想象和追求，使人和空间的关系变成一种积极的、能动的关系。由此，可看到舞蹈家必须和空间合而为一。
舞台空间与舞蹈空间是同一空间身体占有形式的两个视角，前者是一种外视角的四维空间审视，是观众的视角；而后者则是一种内视角的四维空间探索，是以演员表演为中心的空间，是演员的视角。所以，无论是舞台空间的布置还是舞蹈空间的表现，都是对空间的一种占有形式。
德国现代舞蹈家玛莉·魏格曼（Marie Wiegmann，1886—1973）也说“时间、力量、空间是给舞蹈以生命的要素。是三位一体的基本力量。其中空间是舞蹈家真正活动的王国，由于它自己创造空间，因此空间是属于它的，它不是可以解释的、有限的、具体真实的有限空间，而是舞蹈方面想象的、非理性的空间。这一空间可以打破所有的身体的界限，可以转化为外貌流畅的姿态进入一种无止境的意象里去。舞蹈只有掌握空间才能获取它最后的和最具有决定性的效果”。而舞台艺术在长期的发展进程中，逐渐形成了假定性的特殊表现范围和表现方式。于是我们就该谈到舞台假定性了。
舞台空间假定性的存在与发展
所有的艺术创造都与其接受者订有这个“协商谈妥的契约”，故此所有的艺术本质上都具有“假定性”，舞蹈艺术自然不例外，舞蹈艺术就是借助普遍或局部的、永恒或暂时的约定俗成的东西的帮助，人靠这些东西的帮助，在舞台上表现人类生活和情感，给观众一种真实的幻觉。艺术借助于一系列“约定俗成”的东西给观众造成真实的幻觉。所谓“约定俗成”指的是“假定性”。它是一切艺术的本性。
就舞台空间而言， “假定性”的含义在于对生活的自然形态进行变形与改造，使形象与它的自然形态不相符。例如：我们可以让布带在舞台上起伏的翻滚，来表现是小溪、大海或沙漠；可以认为舞台上垂下的细条是柳枝、彩带或雨丝。这其中，许多现代舞台科技手段被日渐大胆而巧妙地运用，一些新颖的构思得到了现代观众的认可甚至欢呼，其结果是增强了舞台的假定性。在舞蹈表演艺术中，诸方面的假定性主要是通过演员表演与观众之间形成的“约定俗成”。舞台假定性的存在使得舞台上布置一个摆设齐全的“客厅”，观众不会认为自己可以凑上去使用它，因为他们有过那样的“契约”；演员优雅舒展地舞弄着一根马鞭舞蹈，观众却认为他是在骑马疾行，甚至是在征战沙场，也因为他们有过那样的“契约”。
创造生活幻觉的舞台和破坏幻觉的舞台都在使用假定性，但使用的方法完全不一样。中国艺术竭力反对的是取生活外形而遗忘生活本质的神韵。中国人画飞天只需用流畅飘逸的线条勾出流动的裙带，西方人却要给安琪儿安上一对实实在在的翅膀。中国传统表演艺术中，一只桨表现水上行舟，一只鞭表现陆地奔驰，水袖和花翎都可表现人物的心态情感变化。任何生活与艺术关系的千奇百怪的难题都能在中国的表演美学观里轻松地化险为夷，挥洒自如地解决。从这一角度讲，中国传统的表演美学观比西方传统的表演美学观先进。那么，在舞蹈艺术中，舞台假定性又起到了怎样的作用？我们又该怎样运用舞台假定性为舞蹈艺术服务呢？
舞台空间假定性对舞蹈艺术的升华作用
通过对舞台假定性的理解，我们知道当观众走入剧场时，就和我们建立了舞台假定性这一约定俗成的“契约”，那我们应该如何利用舞台假定性为舞蹈艺术发挥作用呢？我们回过头来审视历年来的部分舞蹈作品中舞台假定性对舞蹈艺术所起到的具体作用：
第一部芭蕾舞剧《皇后的喜剧芭蕾》中，整个舞台就运用了平面几何和立体几何的形式呈现出封建宫廷、教堂等场景，让观众步入剧场，大幕一拉开，就感受到了中世纪教堂那和谐的建筑，从而投入到舞剧所反映的环境当中，就此假定性的建立为舞剧的成功奠定了坚实的基础。这是舞台利用环境创造假定性的例子。
我们以河北的秧歌为例，看看演员如何在8个点和“球体空间”内驱动自己的身体和观众建立假定性的。传统的秧歌《扑蝴蝶》展示的就是演员对假定性的成功运用。一个顽皮的孩子（演员）晃着腰出来，一抬头发现了一只蝴蝶在枝头飞舞，他高兴极了，拍手引腿向左跳了一圈，向围观的群众形容这只蝴蝶有多么美，表示一定要捉住这只蝴蝶。这时他的心情有急有喜，抬脚向前一步，身体向后挪一步，眼睛看着蝴蝶，面部表情生动地变化着。接着他身体突然向后一闪，再转碎步，肩膀左右错、上下绕，显示出心情地激动。突然，他三大步向树枝另一侧转身，把身体往上一蹿，接着身体一蹲，转身就是往地上一趴，抬头看着蝴蝶，仰身再看，“蝴蝶还在”，他高兴的在地上打了一个滚，他坐起来用屁股转了一圈，再把速度降下来，再慢一倍的速度走趟步，慢慢地向蝴蝶移过去，每一步都向蝴蝶倾吐一下自己的喜爱之情。直到他向蝴蝶冲去时，树枝碰了耳朵，注意力又转移到树枝上去，把树枝折下来，再回头看蝴蝶时，蝴蝶已飞远了……舞台上并没有蝴蝶和树，这就是通过演员表演和观众建立了舞台假定性，从而成功的表现了“扑蝴蝶”这一过程，充满了情趣。