确实当批评界还在为这两种对立观点争执不休的时候，我们的电影导演们却是以他们丰硕的创作成果与实绩，让理论家们喋喋不休的争执显得相形见拙。这只要重新检阅一下“第五代”导演们二十年来的创作，从《一个和八个》、《黄土地》、《孩子王》、《霸王别姬》、《红高粱》、《菊豆》、《大红灯笼高高挂》、《秋菊打官司》，《黑炮事件》、《脸对脸、背靠背》、《站直喽，别趴下》、《轮回》、《大磨房》、《二嫫》……可以惊喜地发现，这些“第五代”的得意之作几乎都由文学作品改编而来。它们中有的改编自诗歌，比如《一个和八个》来自郭小川的同名叙事诗：有的改编自散文。《黄土地》便以柯蓝的散文《深谷回音》为母本。但绝大多数作品改编自小说。“第五代”导演们对文学作品这种不约而同的青睐已成为“第五代”导演群体的艺术标志之一。第五代的主将张艺谋就坦诚布公的宣告：“我首先要感谢文学家们，感谢他们写出了那么多风格各异，内涵深刻的好作品。我一向认为中国电影离不开文学……我们谈到第五代电影的取材和走向，实际上应是文学作品给了我们第一步，我们可以就着文学的母体看他们的走向、他们的发展、他们将来的变化。我们研究中国当代电影，首先要研究中国当代文学。因为中国电影永远没离开文学这根拐杖。看中国电影繁荣与否，首先要看中国文学繁荣与否。中国有好电影，首先要感谢作家们的好小说为电影提供了再创造的可能性。如果要拿掉这些小说，中国电影的大部分都不会存在……就我个人而言，我离不开小说。”
由此说明，第五代的出场。既凭借着“《黄土地》、《一个和八个》等影片中用惊世骇俗的电影语汇宣告了一个与世界电影文化发展同步的中国电影新时代的开始”又因置身于中国新时期特定的历史文化情境，置身于与中国当代文学――主要是新时期从“伤痕文学”、“寻根文学”到“反思文学”以及“先锋文学”等的发展同步呼应的潮流中。而使第五代电影的前期探索与新时期当代小说的“先锋”探索几乎同声呼应。同时还有更重要的一点是，作为一门“独立”发展的艺术，第五代电影的探索包括对文学资源的借用即改编，又显示了与这之前的传统中国电影不同的创作路径。第五代导演们由于有着坚定的电影首先是电影而非文学的“电影立场”和“忠实于电影艺术自身”、“忠实于自己”的新的电影改编观念和原则，重视电影艺术的造型特征和运动视象的艺术本体的新的改编理念。由此文学作品只是成为他们创作的母体，创作欲望或冲动的源泉，给了他们重要的第一步。接着，在吃透原著精神和故事内核后，用他们的电影思维、电影感觉去重新创造，这就使他们的作品是真正的电影化的作品。张艺谋电影的成功就是一个最好的例证，他的电影对莫言、刘恒、苏童、余华、陈源斌等人的小说作品进行大刀阔斧乃至改头换面的“再创造”，其目的就是要使小说原作为自己服务，为电影服务。所以，第五代导演们浓厚的文学情结非但没有使他们改编自文学的作品电影性丧失，反而具有更加突出的电影特性。这是第五代导演改编自文学的作品与其他导演的这类作品最大的区别，在此意义上，可以认为第五代电影在某种程度上在借鉴文学的同时更超越了它们。比如张艺谋对莫言小说《红高粱》的成功改编，黄建新对张贤亮小说的成功改编。
这也说明，第五代电影导演是以成熟的、平等的姿态和心境与文学家们展开平等对话的。这种平等对话之所以成为可能并结出丰硕的成果，一是因为“第五代”导演们同作家们基本上属于同龄人，在人生体验和文化情趣上有诸多共鸣。所以莫言、阿城、刘恒、史铁生、苏童、余华、叶兆言等人的作品成为“第五代”导演的改编热点，还有一点体现在小说家与电影导演们之间的一种宽容，谅解与精诚式的、非常融洽的合作关系。象莫言与张艺谋的合作，刘恒与张艺谋的合作。陈凯歌与王安忆的合作等。
可以断语的是。电影的产生尤其是它的繁荣时期，基本上是出现在一个文学充分发展的时期，只有文学创作的繁荣、丰富多样才能够带给电影以充足的有益的营养。文学的充分发展也就为电影的文学改编提供了一个丰富的可资借鉴、取舍和改编的语境。这点不仅在30年代的好莱坞改编的黄金时期得到明证，也在中国80年代以“第五代”导演对当代文学作品的大量成功改编实践中为上述那场文学与电影的关系大讨论提供了鲜活的例证。相反，如果电影完全放弃对文学资源宝库的借鉴，也势必影响电影自身的长足有益的发展，近几年来几位第五代导演自创的中国式大片普遍存在着的在故事讲述方面的“蹩脚”似乎也印证着这点。所以，世界各国电影与文学之间经过长期磨合而构筑的正是一种你中有我、我中有你的难以割舍的“互文本”关系：是一种充满着既相互依赖、学习与借鉴，又不断相互冲突乃至颉颃的曲折过程。并且这样的过程不仅延续至今，而且还将继续延伸于未来。