第三股力量是成立于1927年的“太阳社”的批评。“太阳社”的发起人是蒋光慈、钱杏邨（阿英）、孟超等人，主要成员是中共党员，他们多从实际革命斗争中转移而从事文化活动，积极提倡无产阶级文学，强调表现工农大众的生活与斗争。他们也强调从文学基本理论的角度探讨革命文学出现的必要性，但还是将主要精力放置在具体创作实践的批评上，在批评五四文学上找到了自己的兴奋点。如蒋光慈从文学与社会生活的关联上得出了革命文学出现的合法性，认为只要在社会生活中寻找到新生力量，就能创造出革命文学。他指出： “在中国社会的中间，我们虽然可以看见许多反动的、陈腐的、非人性的、落后的、不健全的分子，但是同时我们也可以看出许多新的，前进的，创造的力量。”他主张抓住这新的、前进的、创造的力量， “相信这是中国文化的光荣”，做“新中国的歌者”。蒋光慈从社会的未来发展趋势角度来确定革命文学的创作方向。钱杏邨研究与分析了一大批五四老作家，可给出的都是否定评价，尤其是将鲁迅视为一个落伍者，可见革命文学倡导者在面对鲁迅、面对五四文学时形成了共同态度，决心将鲁迅与五四文学统统抛弃。钱杏邨说： “鲁迅的创作，我们老实的说，没有现代的意味，不是能代表现代的，他的大部分创作的时代是早已过去了，而且遥远了。他的创作的时代背景，时代意义，把他与李伯元、刘铁云并论倒是很相宜的……”；认为鲁迅“根据所谓自由主义的文学的规例写成的文学创作，不是一种伟大的创造的有永久性的，而是滥废的无意义的类似消遣的依附于资产阶级的滥废的文学”；甚至还宣布鲁迅的创作技巧也一同死去了。联系他对茅盾、叶圣陶、巴金、沈从文及一批五四女作家的逐一批判，钱杏邨可谓扫荡了整个文坛，要在一张白纸上来画革命文学的美丽。
与这三股进入文坛的力量比较起来，五四文学所保留下来的大概只是散兵游勇。一部分是文学研究会留下的，如鲁迅、茅盾、叶圣陶等，虽然与革命文学之间有争论，但并不完全否定革命文学。这种态度上的暖昧，使得他们在这场论争中，先自弱了自己的主张，即使反驳，也显示不出独特的理论穿透力。再一个是周作人等人成立的“语丝社”，虽然有鲁迅的参加，但孙伏园、林语堂、章衣萍等人，决非战斗者，因为主张趣味，属于个人主义的创作，缺乏集团的合力。他们在革命文学倡导中，虽然有不同意见，也只是旁敲侧击一类，伤不了倡导者的热情。直接反对革命文学的有“新月派”的梁实秋，但他不能代表“新月派”整体立场，所以，“新月派”在实质上对立于革命文学，可没有与革命文学直接对垒。因此，当革命文学的三股力量拧合起来，并且挟带政治的强大动力，又有坚实的理论基础，再呼应时代面向工农的事实，他们所代表的文学观念，也就从文坛边缘，进入到文坛中心；他们作为作家，有的从文坛素人，变成了文坛红人；他们所肩负的文学责任，也就从提出新口号，变成了独揽定义全部文学的绝对权力。
革命文学倡导中包含了这样的内在文化逻辑：从表现上看，他们只是反对了五四文学，所讨论的只是文学上的写什么、如何写、由谁来写等创作问题，可实质上，这些问题并非仅仅只是创作问题，更表征着文化如何发展，即由知识分子领导的五四文学，应当发展到由无产阶级领导的革命文学阶段。这里的关键是，知识分子可以成为五四文学的创作主体，却不能当然地成为革命文学的创作主体。因此，这就不仅仅是文学的重新定义，关涉文学性质的变化，更是文化的重新定义，关涉文化性质的变化；不仅仅是作家能否成为正当的创作主体，更是作家作为知识分子应当让渡文化创造的权力。革命文学的倡导，打倒的不仅是五四文学，更是打倒了五四时期成长起来的知识分子，表明知识分子已经没有文化的未来，应当被扫进历史的垃圾堆。所以“革命文学”的倡导者们说鲁迅代表了“二重的反革命”， “阿Q已经死去”，茅盾代表了小资产阶级的动摇、幻灭，周作人代表了趣味主义等，都是在表示知识分子已经脱离时代、脱离社会、脱离民众而成了孤家寡人。
仅仅只对知识分子予以理论上的沉重打击还不够，因为这样的打击更像一种语言呵斥，带有警示与恫吓的意味，却没有什么说服力。说服力依靠的是更为具体的评点，革命文学倡导者进入了这下一步的工作，他们努力刻画知识分子的不雅面相，为轰走知识分子提供了形象证明。他们共刻画了知识分子的三副面相，力图证明知识分子的人生态度错了、政治立场错了、理想价值错了。而知识分子之所以统统错了，就是因为他们站在小资产阶级的立场上，代表了“小资产阶级的劣根性”。
第一副：趣昧主义的面相。早在1922年，鲁迅曾沉痛指出，当时的中国， “没有花，没有诗，没有光，没有热。没有艺术，而且没有趣味，而且至于没有好奇心”。在鲁迅的观念中，人生没有艺术，没有趣味是可怕的，因为这代表着没有活力。他后来参加“语丝派”，就与提倡趣味分不开， “我们只觉得现在中国的生活太枯燥，思想界太是沉闷，感到一种不愉快，想说几句话，所以创刊这张小报，作自由发表的地方……不过姑且发表自己所要说的话，聊以消遣罢了”。 《语丝》的发刊词与鲁迅的观念是一致的。但没想到，“趣味文学”不仅没有出现，反倒成了革命文学批判知识分子的一个理由，成了刻画知识分子之小资产阶级面相的一个“证据”。
革命文学追求“我们需要搏斗，我们需要呼号，有时我们也需要酸苦的泪与赤的血来滋润自己，甚至轻微的笑意与叹息也好。把这些无穷的苦闷，与无尽的幻想，以艺术底的手段，具体地表现于言语，动作，文字，声，色，以及一切符号，便是文学”，用“赤血来浇灌自由的花朵”。革命文学家也成了非常特殊的作家，他们是反抗者，以至于自视为“暴徒”。
但很显然，五四的老作家们令他们失望了。成仿吾就强调： “年青的我们，我们应有热烈的感情，应有热爱真理的勇气；我们应努力于自我的表现，我们应当阐明真理。趣味是苟延残喘的老人或磋跎岁月的资产阶级，是他们的玩意。”一个“他们”，便区隔了革命文学家与小资产阶级文学家，并将趣味主义贴在了小资产阶级的脸上，构成知识分子的精神标志。所以，成仿吾在论及五四作家时，均从趣味主义角度加以解读，说徐志摩是“古装复辟”，“有的是钱，有的是闲暇，论起他的高怀逸志来，就是恢复竹书结绳也不足为怪”。说到刘半农是“扬着鞭儿，敲着他的瓦釜，大叫了一声： ‘读何典罢！’”说到鲁迅， “坐在华盖之下正在抄他的小说旧闻”。说到陈西滢，“却在说他的那闲话”。成仿吾还从创作态度与方法的角度，认为趣味主义是错误的， “第一，他们的态度是游玩的，不诚实的；这是由趣味那东西的本性可以明白的。第二，他们常把自己没入于琐碎的现象之中而以感着所谓趣味为目的，他们不能把一个个的现象就整个的全体观察，所以他们的态度是非艺术的”。