“马奶酒”滋润着勇猛的草原上的剽悍民族，形成了蒙古人豪迈尚武、直率旷达的民族性格。加之，他们当时还处在奴隶制社会制度时期，因此，他们大脑中还没有严格的礼法。“蒙古建国之初，制度简朴，对于朝觐拜见及君臣议事等礼节没有严格规定。”⑤正像明人叶子奇在《草木子》卷3下《杂制篇》中说：“(蒙古)起自漠北，风俗浑厚质朴，并无所讳，君臣往往同名。”他们不像汉族要避讳，尊卑界限分明。即使业余生活，他们也仍然保留着草原文化的风俗。“游牧民爱好的娱乐活动，并没有因为他们走进了城市而被摈弃，而是继续发扬光大。于是在都城周围，就有了专门的猎场；都市中则每年都要因射柳和竞走等而大大热闹一番。”⑥
由蒙古人的生活习俗而形成的民族性格具有鲜明的草原文化的特质。这是一个崇尚竞争、勇敢善战的民族，他们更喜欢的是有高兴事时尽情狂欢，有伤心事时放声长哭，无须压抑、无须造作的直率。这与礼教传统已经相当完备的中原民族确实在文化上产生了很大的冲突，尤其是在忽必烈之前， 蒙古统治者在征服其他民族过程中推行杀掠、屠城、强占民田为牧场、变俘虏为“驱口”，严重地破坏了早已进入高度发展的封建社会的中原地区的社会政治秩序和经济结构。“旧制，凡攻城邑，敌以矢石相加者，即为拒命，既克，必杀之。”⑦如蒙古人在攻打金国的过程中，从1213年冬到1214年春，前后三个月间“凡破九十余郡，所破无不残灭，两河、山东数千里，人民杀戮几尽，金帛子女牛羊畜席卷而去，屋庐焚毁，城廓邱墟矣”(《建炎以来朝野杂记》乙集卷19《鞑靼款塞》)。如此的作为确实与中原文化产生了极大的冲突。而中原民族，尤其是汉族已经经历了几千年的礼乐文化的积淀，到了宋金时期已经建立了一整套完整的生活规范和伦理制度，有
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严格的等级秩序。在此规范下形成了汉族讲求礼仪、崇尚温和、不喜张扬等民族性格。
二、音乐歌曲的审美观念不同
以儒家思想为主体的中原农耕文化实际上是一种礼义文化、伦理文化，其在音乐歌曲的审美观念方面历来重视音乐歌曲(包括舞蹈)的政治教化功能，是一种典型的政教功利审美观。孔子说：“兴于诗，立于礼，成于乐。”(《论语·泰伯》)何晏《论语集解》引包咸注日：“乐所以成性。”刘宝楠《论语正义》日：“乐随礼以行，礼立而后乐可用也”；“乐以治性，故能成性，成性亦修身也。”在孔子看来，“乐”的本质与“礼”相同，目的都在于使人正心修身，成就“仁”性，所以他经常把礼乐相提并论，如“人而不仁，如礼何?人而不仁，如乐何?”(《论语·八佾》)等等。基于这种政 教功利审美观，孔子对音乐自有其赞扬和批评的标准。他所赞扬的是《韶》、《武》一类善美兼具(孔子对《武》乐稍有不满，认为虽尽美而未尽善)、“雍容和鸣”的雅乐，认为这类音乐有利于政治教化。他所批评的是“郑卫之音”和“郑声”，认为这种音乐歌曲从歌词内容到曲调演唱都不符合“尽善尽美”和“雍容和鸣”的雅乐标准，情感宣泄太过分，超过了常度(即所谓“淫”)，不利于政治教化，因此主张“放郑声”。中原农耕文化在音乐歌曲的审美观念方面既如上述，而草原游牧文化在音乐歌曲的审美观念方面又如何呢?《元史·礼乐志》日：“古之礼乐，壹本于人君之身心，故其为用，足以植纲常而厚风俗。后世之礼乐，既无其本，唯属执事者从事其间，故仅足以美声文而侈观听耳。”这里所说的“古之礼乐”与“后世之礼乐”，其时间界线是指南北宋之交时期，因为下文论及礼乐发展史时肯定北宋礼
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乐仍然“号为古雅”，而“及乎靖康之变，礼文乐器，扫荡无遗矣”。这样，元代礼乐当然属于“后世之礼乐”了。古之礼乐，目的在于“植纲常而厚风俗”，这正是中原农耕文化的礼乐观念；后世之礼乐，目的在于“美声文而侈观听”，这正是包括蒙元草原游牧文化在内的礼乐观念。《元史·礼乐志》又说：“元之礼乐，揆之于古，固有可议”，“元之有国，肇兴朔漠，朝会燕飨之礼，多从本俗”，“若其为乐??大抵其于祭祀，率用雅乐，朝会飨燕，则用燕乐，盖雅俗兼用者也”。这里清楚地说明，肇兴于朔漠的元朝，礼乐制度与中原不同，除在个别极为庄重的场合采用中原礼仪和雅乐(这是受汉族文化影响的结果，详见后文)之外，其他场合仍从蒙古族风俗，多用俗乐(即“燕乐”)。所以，草原游牧文化在音乐歌曲的审美观念方面并不一味追求“植纲常而厚风俗”的政教功能，而主要追求“美声文而侈观听”的愉悦性和观赏性。正像《蒙古秘史》所说：“蒙古人欢乐，跳跃，聚宴，快活。奉忽图刺后，在枝叶茂密、蓬松如盖的树周围，一直跳到出现没肋的深沟，形成没膝的尘土。”他们的民族性格使他们难以对讲求含蓄、以教化为目的的高雅的文艺感兴趣，他们对娱乐性的歌舞有特别的嗜好。元代的教坊乐部规模非常庞大，在中国历史上前所未有。元代宫廷中也经常由教坊司演出各种歌舞和杂剧。正由于草原游牧文化与中原农耕文化在音乐歌曲的审美观念方面有如此巨大的差异，因此，在草原游牧文化的冲击下，中原农耕文化在元代出现了比历史上任何时期都更为严重的“礼崩乐坏”的局面，许多传统观念都被怀疑淡化，甚至遭到否定反对。这种文化观念的变化，是使作为俗文化范畴的杂剧在元代繁荣的直接文化因素。
如前所说，中原以孔子诗学精神为核心的音乐歌曲审美观念给予音乐歌
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曲以重教化的功能，从而把音乐歌曲也纳入了社会伦理的范围内。孔子就说：“礼也者，理也；乐也者，节也。君子无理不动，无节不作。不能《诗》，于礼缪，不能乐，于礼素。”(《礼记·仲尼燕居》)《礼记·乐记》也说：“乐也者，情之不可变者也；礼也者，理之不可易者也。乐统同，礼辨异。礼乐之说，管乎人情矣。”中国文化给予了礼乐以伦理的调节功能，而以“礼”为主，“乐”是它的附庸。音乐歌曲表达人的感情必须做到“乐而不淫，哀而不伤”，追求温柔含蓄的风格。这种文化氛围恰恰不利于戏曲的发展。由于戏曲艺术其本质上就属于民间大众化的艺术，它追求的风格恰恰是大众化的通俗直率，它的主要功能不是“载道”，而首先是娱乐。这就使大众化的戏剧从本质上与中国传统的礼乐文化精神发生冲突，故它一直只能在民间流传，难以登上封建官方文化的大雅之堂。只有到元蒙统治时期，蒙古人人主中原，以愉悦为主要目的的草原游牧文化居于了主导位置，几千年的汉族文化传统遭到了前所未有的冲击，“蒙古军队的铁蹄在踏碎中原与南方山河大地的同时，也颠覆了汉族旧的传统思想与传统观念，文化思想上形成了一个断裂，断裂的两种表现形式：一种是对断裂制造者的极大愤慨，如郑思肖等一批由宋人元的遗民，有一种天崩地裂、世界末日的感觉，对失去的、传统的一切怀着深深的眷恋之情；另一种是过去被排斥、抑制或可能被认为是异端的思想、行为失去了制约力，能够决堤而出，加之游牧民族原始生命力的驱动，它所提供的是截然不同于汉族传统的异质文化，新思想新事物不断涌现，汉族伦理文化在遭受沉重打击的同时，伴随蒙古族统治而来的异质文化使当时社会呈现出一种清新、蓬勃的气象，展示出一种民族与文化融合的新姿。这种现象，诚如恩格斯论述欧洲民族大迁移
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所说：‘凡德意志人给罗马世界注入的一切有生命力的和带来生命的东西，郡是野蛮时代的东西。的确，只有野蛮人才能使一个在垂死的文明中挣扎的世界年轻起来。’一个野蛮的民族可以拯救垂死的文明民族，可以给一个僵死的世界带来生机和活力。杂剧就是作为一个新的艺术形式，在元代文化造成的断裂缝上破土而出的。由于戏剧思想的被抑制，戏剧力量长期积聚而没有喷发，马背民族的铁蹄踏碎了千年冰封的汉族河山，也踏裂了戏剧喷发的那根神经，于是，成熟的戏剧形式——杂剧诞生了”。⑧刘桢先生这段论述非常精辟，说明了元杂剧与蒙元文化的密切关系，真可谓一语中的。元杂剧的繁荣不是中国传统文化发展的产物，恰恰是在传统文化猝然 断裂的缝隙间茁壮而出的，所以，在它的身上明显带有蒙元文化的胎记。赵义山据《中原音韵》等对元曲所用335支曲牌作过统计，其中出于唐宋词者约112支，出于诸宫调者约22支，出于大曲者14支。三者加起来共148支，仅占全部曲牌的五分之二稍强。⑨其余大部分曲牌当来自北方少数民族和汉族民间歌曲。正如明人王世贞在《曲藻·序》中所说：“曲者，词之变。自金、元入主中国，所用胡乐，嘈杂凄紧，缓急之间，词不能按，乃更为新声以媚之。”因此，元曲的繁荣，直接的原因就是北方草原游牧文化的介入带来的结果。
三、蒙汉文化融合的魅力
有着几千年历史文化传统的华夏民族，对于外来文化既有本能的抵御，也有更多的吸收。蒙汉文化在碰撞、对峙中又渐趋交流、互相影响，逐渐出现你中有我、我中有你的情况，以至于在某些方面最后互相融合。而民族文化的交流本来就是互动、循序渐进和潜移默化的，是不以人的主观意
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