浅谈敦煌壁画中的飞天
内容摘要：本文在前人研究的基础上，论述了敦煌飞天在各个朝代飞天的艺术特征，并分析各个时期形成特点的原因。
关键词：敦煌飞天 乾闼婆 紧那罗 壁画
敦煌位于河西走廊西端，古代为贯通中西的丝绸之路上的咽喉重镇。随着岁月流逝，敦煌成了许多重要历史遗迹与文物的承载体。莫高窟位于敦煌城的东南,为佛教的中心圣地，洞窟南北通连,上下重叠,层层如蜂房，与西千佛洞、安西东万佛峡，合称敦煌石窟，是世界上无与伦比的佛教艺术宝库。洞窟始建于公元366年，经历了十六国、北魏、西魏、北周、隋、唐、五代、宋、西夏、元等十个朝代不停的营建，反映了一千年间各阶级、各阶层、各民族的各种活动与艺术风格特点,以及佛教美学思想与我国传统美学思想的交融、传承、演变。至今为止，莫高窟保存洞窟735个，其中包括45000平方米壁画和两千多身彩塑。每个洞窟，都有着独特的时代艺术特色，牵涉到宗教、历史、科技、艺术等多方面学科的知识。其中，飞天作品亦居全国之冠，仅莫高窟的492个洞窟，就有270多个窟绘有飞天。
一、关于“飞天”的研究现状
自上世纪90年代起，敦煌研究院开展了敦煌石窟分类研究，目的是为了把石窟艺术所反映的敦煌文化全面地公诸世人，以促进敦煌学的深入发展。在初步拟定的22个专题中，“敦煌飞天”入列专题研究之一①，这也推动了敦煌飞天研究的发展，迄今为止有关此方面的论著的出版、发表已有一定程度上的增加，再加上敦煌学发展己有近百年历史，出版物研究成果丰富，也为敦煌飞天的研究工作奠定了良好的基础。例如，《敦煌飞天》②中常书鸿、李承仙的文章《敦煌飞天》是研究敦煌飞天较早的作品，把飞天定义为印度佛教众神之一键达婆，说出了飞天的狭义概念，此文章还简要概括了敦煌飞天各个时期的不同特点。之后，国内学者纷纷针对飞天这一形象展开了研究，内容涉及飞天艺术形象、飞天艺术审美、飞天艺术研究等方面。段文杰在《飞天—乾阔婆与紧那罗—再谈敦煌飞天》③，一文，对各个时期飞天的特点做了概况。《中国飞天艺术》④一书，从飞天艺术溯源谈起，还包括飞天艺术形象、飞天艺术审美、飞天艺术研究等内容，全书文字
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段文杰：《开发敦煌石窟文化的丰富宝藏》，《敦煌研究》，1990.1。 ②
中国旅游出版社著：《敦煌飞天》，中国旅游出版社，1980。 ③
段文杰：《飞天—乾阔婆与紧那罗—再谈敦煌飞天》，《敦煌研究》，1987.1 。 ④
郑汝中、台建群著:《中国飞天艺术》，安徽美术出版社，2000。
简练，图片丰富，是对飞天初步了解认识的参考。郑汝中在《敦煌壁画乐伎》①中把飞天乐伎归入伎乐天中，对飞天伎乐的分布做了基本的判断与分析等等。
二、“飞天”是什么
根据佛教的宇宙模式，天的种类极多。如在欲界中有所谓六欲天,由下向上依
次为四天王天、三十三天、夜摩天、睹史多天、乐变化天、他化自在天；在色界之天，通常分为四禅天，总计十七天，即初禅天三天，包括梵众天、梵辅天、大梵天；第二禅天三天，包括少光天、无量光天、极光净天；第三禅天三天，包括少净天、无量净天、遍净天；第四禅天为八天，包括无云天、福生天、广果天、无烦天、无热天、善现天、善见天、色究竟天；在无色界，则由空无边处天、识无边处天、无所有处天、非想非非想处天等四无色天构成。此四天均为无色天，由于它们超越了物质，所以没有住处。而六欲天中的四天王天和三十三天，因其住于须弥山的上端，故称地居天，而夜摩天至第六天因居住于空中，故称空居天。总之，诸天所居位置愈高，则其身体愈大，寿命也渐次增长。
飞天是佛教艺术中的一个独特的形象。现代人观赏石窟艺术，除了赞叹先人严格塑造的佛像之外，也对绚丽多姿的飞天印象深刻，难以忘怀。现在学者们有两种观点②：一部分人认为飞天是天龙八部当中的乾闼婆与紧那罗，乾阔婆是香音神，从这个词的翻译就可以知道“香”是可以散发香气，“音”是指声音，是主管音乐的神，他在天空中作供养，又能散发出香味儿来。紧那罗翻译成妙音神，是主管音乐的神，所以在佛教艺术中飞天经常表现出唱歌、跳舞、演奏和散花供养这样的形象。但也有些学者认为不仅是乾闼婆与紧那罗，应该说飞天是指佛教诸天，“天”这个概念在佛教中是低于菩萨的护法神，在佛国世界里他们可以来来回回自由飞翔的。所以除了乾闼婆与紧那罗，别的天神也是可以飞行在天空的。比如我们看到，早期健陀罗艺术中的雕刻中，像“帝释天”、“梵天”也可以雕刻成飞天的样子。
三、敦煌飞天的主要分类及特点
敦煌壁画中的飞天，从十六国开始，经历了十个朝代，历时达千余年，知道元代末期。这千余年的历史中，由于朝代更替、政权转移经济发展、中西文化频繁交流等历史情况的变化，飞天的形象、姿态都在不断的变化，其演变史同整个敦煌艺术发展史大体一致，一般来说，分为四个阶段。
1、北凉至西魏时期 因社会动乱,民生困苦,早期飞天的情调显得十分阴郁、沉重。北凉时期,飞天吸收了西域画风,用色鲜明,构图简洁,造型生动,形象为身体粗短、强壮、矫健的男性,上身半裸,袒臂赤足,腰系围裙,肩
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郑汝中:《敦煌壁画乐伎》，敦煌研究，1989年第4期。 ②
赵声良：《敦煌飞天》，《敦煌一与丝路文化学术讲座(第一辑)》，北京图书出版社，2003.9 敦煌莫高窟275北壁壁画（局部） 。
披大巾,下着长裙,动作笨拙、僵硬,用身体扭曲表示飞动。身体多呈“V”字形,转折强烈。至北魏时期,造型趋向汉化,动作逐渐轻缓。西魏以后，中原风格影响到了敦煌，乐伎飞天增多，人物造型趋向女性，上身半裸，下着长裙，身体弯曲呈圆弧形，线条准确，着色艳丽，俊美动人，例如第275窟北壁主体人物上方的几身飞天灾几身飞天，头有圆光，戴印度五珠宝冠，或头束圆髻，上体半裸，身体呈“U”字形，双脚上翘，或分手，或合手，有凌空飞行的姿势。“U”字型的身躯也显得直硬，尚不圆润，微弯，还有印度石雕飞天姿态的遗迹。
莫高窟北魏时期的飞天不仅画在窟顶平棋、窟顶藻井、故事画、佛龛上面，还画在说法图、佛龛内两侧。北魏的飞天形象，有的洞窟大体上还保留着西域式飞天的特点，但有一些洞窟里的飞天形象，已发生了明显的变化，逐步向中国化转变。飞天的脸形已由丰圆变得修长，眉清目艉，鼻丰嘴小，五官匀称谐调。头有圆光，或戴五珠宝冠，或束圆髻。身材比例逐渐修长，有的腿部相当于腰身的两倍。第260窟北壁后部的飞天，头有圆光，戴印度式五珠宝冠，脸型修长，因变色原因，成为白鼻梁，白眼圈，为小字脸。上体半裸，腿部修长，成大开口“U”字形。衣裙飘曳，巾带飞舞，横空而飞，四周天花飞落。
2、北周、隋时期
北周和隋代是敦煌壁画从早期进入中期的一个过渡、变革时期，风格、画法呈现出崭新的面貌，多以群体飞天的形式出现,线条粗细相间，富有层次。精神状态也从沉闷、悲苦转向平和、安详、朴素、自然。飞天的形态，一部分为上身裸露、体态健美的男性，另外一部分则为清秀的女性造型，色彩搭配华丽、生动。
此时期的敦煌飞天，处在佛教天人与道教羽人，西域飞天与中原飞仙相交流，相融合，创新变化的阶段，是中西合璧的飞天。莫高窟西魏时期的飞天，所画的位置大体上与北魏时期相同。只是西魏时期出现了两种不同风格特点的飞天，一种是西域式飞天，一种是中原式飞天。其中最大的变化是作为香间神的乾闼婆，散花飞天抱起了各种乐器在空中飞翔；作为歌舞敦煌莫高窟第249窟飞天伎乐
神的紧那罗，天宫伎乐，冲出了天空
围栏，亦飞翔于天空。两位天神合为一体，成了后来的飞天，亦叫散花飞天和伎乐飞天。如第249窟西壁佛龛内上方的伎乐飞天，这种飞天是中国道教飞仙和印度教飞天相融合的飞天。第282窟南壁上层的十二身飞天，头束双髻，上体裸露，腰系长裙 ，肩披彩带，身材修长，成大开口横弓字形，逆风飞翔，分别演奏腰鼓、拍板、长笛、横箫、芦笙、琵琶、阮弦、箜篌等乐器。从总体上说，隋代飞天是处在交流、融合、探索、创新的时期。总趋势是向着中国化的方向发展，为唐代飞天完全中国化奠定了基础。
3、唐、五代时期
这一时期是敦煌艺术的黄金时代，从十六国起，历经北凉、北魏、西魏、北周、隋代五个朝代，百年的时间，完成了敦煌飞天中外、东西、南北的互
相交流、吸收、融合、完成了中国化历程，飞天的描绘趋向成熟和完美。 这时期的敦煌飞天已少有印度、西域飞天的风貌，是完全中国化的飞天。唐代也是莫高窟大型经变最多的朝代，窟内的四壁几乎都被大型经变占领。飞天亦主要画在大型经变之中。在题材上，一方面表现大型经变画中的佛陀说法场面，散花、歌舞、礼赞作供养；另一方面表现大型经变中佛国天界极乐世界的欢乐。飞天飞绕在佛陀的头顶，或飞翔在极乐世界的上空，有的脚踏彩云，徐徐降落；有的昂首振臂、腾空而上；有的手捧鲜花，直冲云霄；有的手托花盘，横空飘游，飘曳的衣裙，飞卷的舞带。第321窟西壁佛龛两侧各画两身双飞天，飞翔姿态十分优美，尽管飞天的面容、肉体虽已变成降黑色，但眉目轮廓、肉体姿态、衣裙敦煌莫高窟321窟飞天 彩带的线条十分清晰，身材修长，昂首挺胸，双腿上
扬，双手散花，衣裙巾带随风舒展，由上而下，徐徐飘落。第320窟的四飞天画在南壁《西方净土变》中阿弥陀佛头顶华盖的上方。每侧两身，以对称的形式，围绕华盖，互相追逐，一个在前，扬手散花，反身回顾，举臂紧追，飞天的四周，彩云飘浮，香花纷落，既表现飞天向佛陀作供养，又表现佛国天堂的自由欢乐。
4、宋、西夏、元时期
因受战乱和佛教兴衰的影响，这个时期的壁画已经进入衰落和程式化的尾声，飞天艺术亦不例外。宋代的飞天形象逐渐减少，画法偏重写实,用色淡雅，线条虽纯熟却缺乏力度，用色也缺乏亮丽，造型千篇一律，神情呆板，缺乏神韵。莫高窟西夏时期的飞天，一部分洞袭宋代的风格，一部分具有西夏独特的风格，最大的特点是把西夏党项族人物风
敦煌莫高窟3号窟飞天
貌和民俗特点融入了飞天的形象。脸形长圆，两腮外鼓，深目
尖鼻 ，身体健壮，身穿皮衣，多饰珠珠，世俗性很强。元代为敦煌壁画末期，建窟少，且因蒙古族信奉密宗，窟中基本不绘飞天。元代时蒙古族统治敦煌地区，在莫高窟和榆林窟营建重修的洞窟都很少。元代流行密宗，分藏密和汉密。藏传密宗艺术中无飞天，汉传密宗艺术中现存的飞天也不多。其中具有代表性的是画在第3窟南壁和北壁《千手千眼观音经变》图上方两角的四身飞天。这四身飞天形象、姿态、衣饰基本相似，头梳锥髻、戴珠冠，脸型丰圆，长眉秀眼，上体半裸，项饰璎珞，臂饰宝钏。一手托莲花，一手执莲枝负在肩上，乘黄色卷云从空而降，衣裙巾带很短，身体沉重，飞动感不强，已无佛教飞天的姿态风貌，倒像是四身乘云飞行的道教仙童。
四、对敦煌飞天发展演变的初步认识
佛教传入我国以前，我国汉代的羽人、飞仙意识早已形成。我们可以在汉代画像石中看到，羽人都是背有翅膀，作飞腾状。道家的羽化升天的神仙思想并逐渐在本土文化上衍变形成中国自己喜闻乐见的飞天形象。比较东西方的艺术造型和表现技巧，不难看出，西方飞天注重写实，运用现实主义创造手法，逼真地再现了人体结构以及自然生动的艺术形象，其严格的造型令人称叹。观赏东方之飞天，其浪漫主义风格被发挥得淋漓尽致，写意的手法得到极大展现，高度的概括、抽象的技巧，以及夸张、变形等装饰手法，撇开翅膀，仅靠衣裙和飘带的飞舞，就把观者带入天宫仙境。
宗教艺术除了其必然具有的宗教功能之外，总是或多或少地融进了当时世俗的思想情感和艺术观念。这些东西因不同的民族、不同的时代、不同的地域而体现出不同的特征。我们知道，印度的佛教艺术造像曾经受到古希腊雕塑艺术的影响，在印度的健陀罗和马吐腊式艺术中，有大量的佛像造像作品，它们传入中国后与中国传统的艺术相融合，产生了具有中国民族特色的艺术样式。随着佛教的中国化，飞天作为一种被人们喜爱的艺术形象，伴随着敦煌石窟的千年发展历史。飞天形象的衍变过程从内容上来说是印度、中原、西域及其他少数民族的融合式；从造型上是一个由早期简洁、粗犷到隋唐富贵、华丽、精致，并逐渐到隋唐以后的简化、世俗过程，虽然后期依然保持唐风，但形式单一、程式化，已失去往昔恢弘气势及勃勃生机。飞天因绘制的时代不同而风格迥异，各时代都呈现有其各自独特的面貌。最早的飞天出现在十六国北凉时期的第268窟中，这是具有西域风格的飞天，还处于外来艺术的摹仿阶段。北周、隋期尽管朝代较短，但也发生了很大变化，是飞天的一个过渡期，线条用粗细对比，富有层次感。这一时期，北周鲜卑族政权通好西域，又再度出现了北凉时期期的西域风格，与中原式风格的飞天并存。唐代是我国经济文化发展的高峰时期，初唐、盛唐的飞天十分繁盛和成熟。在石窟藻井四周、龛楣背光处、说法图上端都必绘飞天，成为固定模式。而从晚唐到五代水平下降，虽仍显富丽堂皇但动态平庸，人体略为清瘦素雅，神情庄严，略有忧思，动态呆板，有凝重之感。五代以后，宋、西夏至元代，飞天随佛教的衰落而进入尾声，宋代建窟不多，大多为程式化风格的仕女画，西夏略有具民族风格，鼻梁长直且高，腮大面圆，至元代因蒙古族信奉密宗所以窟中已基本不绘飞天了。
【参考书目及相关论文】
1. 姜亮夫：《敦煌学概论》，北京出版社，2007.6 。 2. 荣新江：《敦煌学十八讲》，北京大学出版社，2001 。 3. 易存国：《敦煌艺术美学》，上海人民出版社，2005.1 。
4. 段文杰：《开发敦煌石窟文化的丰富宝藏》，《敦煌研究》，1990.1。 5. 中国旅游出版社著：《敦煌飞天》，中国旅游出版社，1980。
6. 段文杰：《飞天—乾阔婆与紧那罗—再谈敦煌飞天》，《敦煌研究》，1987.1 。 7. 郑汝中、台建群：《中国飞天艺术》，安徽美术出版社，2000。 8. 郑汝中：《敦煌壁画乐伎》，敦煌研究，1989.4 。
9. 欧阳晓影、马茜：《敦煌石窟的飞天艺术》，徐州教育学院学报，2006.12 。 10. 谢生保：《敦飞天形体姿态的来源》，《敦煌研究》，2001.4 。 11. 刘晓毅：《试论佛教石窟中的飞天》，《敦煌学辑刊》，2004.2 。