心有余悸的采访
——第一次采访黎锦光的说明
梁茂春
两次半对黎锦光的采访
我对黎锦光先生的采访一共有两次半：第一次是1979年12月在上海，第二次是1990年7月在北京。另有“半次”，是指1979年12月28日对王人艺、严华和黎锦光三人的访谈，地点是在王人艺教授的家里，那次黎锦光的发言不多，主要是王人艺和严华的谈话。
这两次半的采访时隔11年，却代表着两个不同的时代——“文革”结束不久仍心有余悸的时代和“改革开放”的初期。其中的显著差别，从采访时所谈的内容上可以明显地感觉出来。
第一次采访黎锦光的时间，离“文革”结束刚刚三年，很多思想、观念仍处在“文革”巨大惯性的控制之下。虽然已经有了一年前的中国共产党十一届三中全会（1978年12月）对“文革”的全面否定，然而思想解放的大潮才刚刚开始，各种僵化的观念仍盛行着，既严重地束缚着被采访者，也严重地束缚着采访者。我们所提的问题，黎锦光所作的回答，都是这个时代的产物和反映。
这一次到上海采访是集体行动，我是和中央音乐学院中国音乐史教研室的一些同事一起到上海收集音乐史资料的。同行的有中国音乐史教研室的徐士家老师等。我们在上海音乐学院陈聆群老师的帮助和带领之下，迅速到上海图书馆查找、收集中国近现代音乐史资料，并采访了一些与革命作曲家（如聂耳、任光、张曙、张寒晖等）相识的人员，如赵铭彝、周伯勋、徐玮、王人艺、黎锦光、严华等人。
采访黎锦光的目的是很“革命”、很功利的，主要是为了通过他来了解聂耳、任光等革命音乐家的历史情况，顺便也了解一下百代唱片公司、黎锦晖和明月歌剧社的历史情况。而对黎锦光本人，还是以“黄色歌曲作者”或“流行歌曲作者”来看待的，所以根本就没有问及他本人的音乐创作情况。
黎锦光谈聂耳
我们一开始就请黎锦光谈谈他所了解的聂耳的情况，因为他们在“联华歌舞班”共事了一年多时间。聂耳入“联华歌舞班”时还不到20岁，是一位热情活泼、多才多艺的青年，这在黎锦光的谈话中有生动的描述。黎锦光谈话中给我印象很深刻的一点是：他说他的哥哥黎锦晖指导过聂耳等人的音乐创作，是聂耳音乐创作的老师。这一点甚至使我感到诧异。在上世纪七十年代，聂耳被奉为我们“无产阶级革命音乐的旗帜”，而黎锦晖则是“黄色歌曲的鼻祖”，两个阵营之间有着鲜明的鸿沟。而黎锦光却对我们说：聂耳的音乐创作是向黎锦晖学习的，在那个时代的语境下，这话不是很出格吗？不是在给“无产阶级音乐旗手”的脸上抹黑吗？
实际上，聂耳在“联华歌舞班”的时期真的很谦虚、很诚恳地随黎锦晖学习过创作歌曲问题。我们在采访了黎锦光半个月之后，又采访了“联华歌舞班”的三员“大将”，即王人艺、严华、黎锦光。那天严华也告诉我们说：
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?聂耳的《卖报歌》出来后，锦晖先生高兴地说：‘聂耳是好样的！他是我的学生。’因为锦晖经常给我们讲歌词的四声问题——平上去入。他对我们说：‘歌一定要顺口，字音不能倒。’那时聂耳对锦晖是很崇拜的。聂耳和锦晖研究歌曲创作是很虚心的。黎锦晖总是鼓励我们说：‘你会唱歌，你就会作曲。’?
那次我们在上海时，还从上海图书馆的报库里翻寻到黎锦晖1936年7月17日发表在上海《新民报》上的一篇文章——《永恒的怀念——纪念聂耳逝世一周年》，文章中也提到，他曾经建议聂耳要学习汉语的发音和声韵，并告诉聂耳：“制作歌曲的旋律应该顾及歌词的语调与语势”，才可使“唱者顺口，听者顺耳。”
这篇文章也从侧面证实了黎锦光、严华的说法是可信的。另外，从聂耳救亡歌曲的词曲结合得非常紧密这一方面来说，聂耳的确向黎锦晖学到了词曲结合的真谛，这个真谛，实际上就是民间音乐惯用的“腔随字转，曲从词出”。
历史的真实告诉我们：艺术的发展是一种文化传承的关系。“无产阶级音乐”也不是与生俱有的。完全没有必要刻意去隐瞒一些事实。
关于“百代国乐队”
在谈到聂耳在百代唱片公司的工作时，黎锦光顺便提到了“百代国乐队”的情况，他提到了这个乐队的具体人员，他说：
①②③
?百代国乐队?的成员有：聂耳、陈中、黄贻钧、徐骏佳、章正凡、王为一、秦鹏④
章等人。
对于百代国乐队，黎锦光仅是一语带过，语焉不详，但是他提供的“百代国乐队”的成员名单，却是具有历史价值的。因为聂耳组织的这个国乐队，对民族管弦乐的发展具有重要的历史作用。关于这一点，中国近现代音乐史对它还没有引起更多的关注。往往只是在介绍聂耳生平时略提一笔而已。
我在百代公司出版的民族器乐合奏《金蛇狂舞》唱片所附的乐谱中，也看到过这个乐队的人员名单，兹抄录如下：
百代国乐队合奏《金蛇狂舞》 聂耳选曲及领导
③
王芝泉 二胡、洋琴 林志音 笛 唢呐 ①
黄贻钧（1915--1995），指挥家。生于苏州，祖籍湖南浏阳。小时随父亲学习民族乐器。1934年入百代国乐队。为国乐队创作过《花好月圆》、《打更曲》等。1937年入上海国立音专，学习小号。1938年入上海工部局乐队任演奏员。1953年任上海交响乐团团长兼指挥，为中国交响乐的发展作出了重要贡献。 ②
徐骏佳（1906 --1941），民族乐器演奏家。江苏江阴人。随周少梅学习琵琶、二胡等民族乐器。三十年代参加百代国乐队，主奏琵琶，兼奏二胡、扬琴等乐器。录制了《金蛇狂舞》、《翠湖春晓》、《虞舜董风曲》等曲目。“八·一三”战争爆发后离开百代公司，回到家乡从事古玩、字画生意。后因帮助新四军购买枪枝，被日伪军警抓获，枪杀于江荫西门外。 ③
章正凡（1912--1992）又名章彦，小提琴家、指挥家。生于广州。中学时业余学习二胡、秦琴。后学习小提琴。1935年入上海国立音专，同年加入百代国乐队。1943年到重庆任国立音乐院小提琴教授。1949年到北京，在中央戏剧学院组织管弦乐队，任指挥。1956年调中央音乐学院任管弦系主任。1986年退休。 ④
秦鹏章（1919--2002），琵琶演奏家、指挥家。上海人，祖籍无锡。1935年入百代国乐队，1937年入上海国立音专，1947年兼任国立音专单簧管教师。1960年任中央民族乐团首任指挥。 ③
林志音（1909--1978），又名林之音，音乐教育家。云南昆明人。二十世纪三十年代参加百代国乐队。1938年到昆明，任民众教育馆音乐指导员和中学音乐教师。1950年入云南省文工团，后任云南艺术学院教师。
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陈 中 二胡 陈梦庚 锣 徐骏佳 琵琶 聂 耳 双清
这个乐队名单应该是最准确的，它是百代国乐队录制《金蛇狂舞》时的全部乐队队员，连聂耳在内一共就六个人。
黎锦光提供的名单有七人，其中三人与这个名单相同，而王为一即王芝泉，只有三个人不一样，我想其原因是乐队队员的流动、变化而造成的。正如黎锦光说的：“后来徐骏佳走了，秦鹏章来接替他。”
百代唱片公司出版的另一首民族器乐合奏《翠湖春晓》所附的乐谱中，也有一个乐队人员名单，只有四个人：
百代国乐队合奏《翠湖春晓》 聂耳选曲及领导
王芝泉 二胡、洋琴 林志音 笛 铃 鼓 陈 中 二胡 箫 徐骏佳 琵琶 笙
看来，百代国乐队是一个人数极少的、非常精悍的小型民族乐队，五六个人就可以演奏一首民族器乐合奏曲。它没有指挥，但是在乐队名单中出现的一句话值得注意：“聂耳选曲及领导”。其中“选曲”的含义可以理解为“编曲”，而“领导”的含义，大概可以包含组织、排练、指挥的意义了。由此可见聂耳在这个乐队中的灵魂作用。1934年11月聂耳离开百代公司后，百代国乐队由任光接手，一直坚持到1937年日军侵华后才停办。
且别小瞧了这个百代国乐队，它是我国近代音乐史上一个小而精的民族管弦乐队，因为它在聂耳、任光的领导下，曾经灌制了《金蛇狂舞》、《翠湖春晓》（以上聂耳编曲）、《彩云追月》（任光曲）、《花好月圆》（黄贻钧曲）等十余首民族管弦乐合奏曲，影响甚巨。而上述四首，直到目前仍然是民族管弦乐的保留曲目。而且，这个乐队的成员大部分都是多面手，许多成员还灌制了民族器乐独奏曲目。
6个人的小乐队，孕育了上述四首民族管弦乐精品，它在我国现代音乐史上创造了一个奇迹，它在中国民族管弦乐队发展史上创造了一段辉煌。
黎锦光谈黎锦晖
黎锦光在谈到明月社时，首先搬出黎莉莉是共产党烈士钱壮飞的女儿，继尔提到于立群是共产党高官郭沫若的夫人，这都是在“党派思维”指导下的行为，好像一和共产党挂上勾，明月社的历史地位就可以提高一点了。
从黎锦光对黎锦晖的评价来说，我们也可以看到时代终究在开始变化了。黎锦光在和我们的谈话中强调了《毛毛雨》的反封建的意义，强调了《桃花江》对发展地区旅游业的作用，他对这两首流行歌曲的评价，已经与以往的“黄色歌曲代表作”这个结论完全不一样了。
①
采访中黎锦光提到的1932年黎锦晖就创作过《民族之光》等爱国歌曲，并让周璇在舞台上演唱，这也在某种程度上纠正了以往中国近现代音乐史中的片面性，说明了黎锦晖的爱国热情是高涨的——他也是我国最早谱写抗日歌曲的作曲家之一，和萧友梅、黄自、陈洪、
在音乐教育和搜集整理云南民歌方面做出了贡献。 ①
黎锦晖的《民族之光》的乐谱，见梁惠方主编、吴剑执行主编的《黎锦晖流行歌曲集》（上下册），中央音乐学院出版社，2007年出版。
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任光、何安东等人一样，在“九·一八事变”后不久就谱写出了抗日爱国歌曲。
我们向黎锦光询问任光的年龄问题，是鉴于当时音乐史学界对任光的真实年龄还不清楚。当时的音乐史料上记载的是：任光出生于1909年。但是有许多熟悉任光的人都说：“任光不可能出生于1909年，他的年龄要更大一些。”黎锦光所说的“任光年龄要比我大四、五岁或六、七岁”也是可信的，因为我们从上海回到北京之后，根据在上海采访到的线索，终于在徐士家研究员的努力下，找到了任光的亲姐姐，她告诉我们：任光出生于1900年11月9日。正好比黎锦光大七岁。这也解决了近现代音乐史上存在的一个疑点。
当时，我们对百代唱片公司在三十、四十年代所录制的许多爱国歌曲的唱片是相当重视的，因为其中有许多是聂耳、冼星海、任光、张曙等革命音乐家创作的。从唱片公司所保留的原始录音资料中，一定还可以发现许多有价值的革命音乐史料。当我们向黎锦光提出这个问题时，他的答复是：“百代公司留下的文字资料，经过‘文革’的大破坏，现在已经很难找到了，但是百代公司保存下来的全部唱片模版，已经在‘文革’之前全部转移到‘三线’②
去了，现在还被安全地藏在山洞里。不过现在你们也无法看到了。”
这条信息，不知道什么原因在我的记录稿上没有反映出来。上述黎锦光的“答复”，我是根据回忆记下来的，供参考。
这次采访时，我们头脑中存在着的旧思维，主要指的是“党争思维”——即共产党和国民党之争——共产党必然正确，国民党彻底反动；蒋匪帮是人民公敌，毛主席是人民救星。最简单的方法就是“以党划线”：凡参加共产党方面工作的即是革命的，凡涉及国民党方面的工作为即是反动的。
这里有一个例子可以说明：
我们曾经听说国民党方面在三十年代办过一个“怒潮剧社”，里面还有一个管弦乐队，听说黎锦光曾参加过这个乐队，聂耳也差一点要参加这个乐队。在1979年12月28日我们对黎锦光、王人艺和严华三人进行采访时，就请黎锦光讲一讲关于“怒潮剧社”乐队的情况，黎锦光是这样回答的：
?怒潮剧社?是袁牧之和应云卫介绍我去的，他们告诉我有一个乐队，可以去南京参加这个乐队。大约在1933年底我到了南京，才发现那里并没有乐队。只有我一个人去了。?怒潮剧社?的社长是罗海沙，他也是湖南人，他叫我先到上海去招收乐队人员。于是我又回到上海，在上海招了一批人，有王人艺、张贞黻、严励、姜涛等人。大家到了南京，领了钱之后，就将我们归到政训处去了，一下子又把我们弄到南昌，交由南昌行营政治训导处管理，主要任务便是为长官的宴会伴奏。这样就变成反动的了。聂耳没有去。我们在那里呆了几个月，1934年就离开那里回到上海。
根据当时的既定思维来分析，由于“怒潮剧社”是国民党南昌行营所属的一个机构，于是“怒潮乐队”毫无疑问就是“反动的”了。凡是参加了怒潮乐队的人员，就无疑都成为“问题人”了。
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“三线”是指我国西南、西北、华北等内陆地区。60年代中期，党中央根据国际形势，以备战为指导思想，提出要开发这些“老、少、边、穷”地区的国防、科技建设，为巩固国防、改变工业布局而提出的战略决策。
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