来表现未麻内心的慌乱与不安，使观众视觉上的混乱与主人公心理上的混乱汇合在一起，无疑是一次对轴线规则高明的破坏。另外，我们还能发现，为了避免对观众欣赏习惯的过度刺激，这三个镜头通过背景的移动保持了相对的静止，而近景和特写景别的选择也略微使动作降低了动感。随着未麻跑出地铁站，一个蔚蓝天空的空镜头也让观众的情绪逐渐平息下来，而更巧妙的是随后起隐喻作用的9号镜头，画面中几台待售的电视机里，惊魂未定的未麻被摄入其中，它像一面镜子一样照出了未麻的内心，在尚未平静的喘息声中告诉观众她所恐惧的根源其实正是心中的另一个自己。
再来看《红辣椒》中的一个出色例子。岛所长的一句话使粉川想起儿时的梦想和现实中的困境，他在驾车途中突然感到恐惧不安、陷入意识障碍之中，今敏是这样安排镜头的（图7）： 图7
1.从侧后方跟拍粉川的车在马路上疾驰。4秒
2.（叠化）侧后方拍摄，由近景推至粉川正在流汗的头部特写。3秒
3.（叠化）侧面拍摄，由粉川的头部特写推至面部特写，岛所长的画外音：“我怀恋学生时代和你谈论梦想的时候。”3秒
4.（叠化）正面拍摄，由粉川的面部继续推近。2秒 5.（叠化）正面移动拍摄，粉川的眼部特写。3秒 6.交通信号灯的特写，由黄灯变为红灯。1.5秒 7.俯拍粉川的车在一辆公交车后面停下来。2秒
8.近景，粉川身体前倾、痛苦地扶着方向盘，抬头看车外。4秒 9.主观镜头，旁边车上吃冰棍的双胞胎小孩。3秒 10.特写，粉川痛苦地闭上眼，又睁开。1.5秒
11.主观镜头，由公交车身上写着“实现梦想”字样的广告移到建筑物上《做梦的小孩》的电影海报。6秒
12.粉川痛苦的面部特写。0.5秒
13.主观镜头，由公交车身广告移到吃冰棍的双胞胎小孩。 14.粉川痛苦的面部特写。1秒
15.交通信号灯的特写，由红灯变为绿灯。1.5秒
16.主观镜头，前面的公交车开走，阳光照射到粉川的脸上，镜头变白，粉川儿时好友的画外音：“剩下的怎么办？”
岛所长的一句“我怀恋学生时代和你谈论梦想的时候”，让粉川想起少年时对朋友和电影的背叛，因此陷入内心的挣扎。前5个镜头通过景别的逐步推进和拍摄角度的逐步变化进入粉川的内心世界，摇移不定的主观镜头则传达出粉川内心的惶恐不安。同时，意识模糊的粉川所看到的一切被赋予了强烈的主观色彩和隐喻功能：吃冰棍的双胞胎小孩其实代表着粉川和他的儿时好友；电影海报以及上面两个做梦的小孩则对应着粉川和好友的电影之梦；当绿灯亮起，贴着“实现梦想”广告的公交车开走，则寓意梦想已离粉川远去。这组蒙太奇的表现力之强和内涵之丰富非常值得学习，它不仅将人物精神的痛苦与挣扎刻画得入木三分，还十分高明地将导致人物精神困扰的内在原因揭示出来，令人回味。
另一个经典的例子是《千年女优》中千代子在看过画家留给自己的信后情绪决堤的长篇奔跑段落，观众可以从中感受当隐喻蒙太奇与心理蒙太奇共同作用时所发挥的巨大能量。在
这个长达六分多钟的蒙太奇段落里，以现实中的奔跑为主线，不断插入主人公的回忆、想象、幻觉和“戏中戏”画面，同时又巧妙地安插了白发老妪、钥匙等隐喻画面，它们与为了寻找画家的无数次奔跑镜头叠加在一起，最终将千代子的感伤情绪推向顶点，也将观众的感动推向高潮。
人们一直认为，在揭示和描写人的精神意识、内心活动方面，文学有着先天优势，而电影则显得先天不足，因为电影的视觉语言是很难表现这种非视觉形象的。可以说，隐喻式蒙太奇和心理式蒙太奇借助事物之间的内在联系，借助观众的积极联想在一定程度上实现了这种表现意义。而我们欣喜地看到今敏在动画片中巧妙地将两者糅合起来使用，以此来表达创作思想、刻画人物内心，取得了更加动人的艺术效果。 三、以镜中像的造型元素表达人物的自我抗争
为了更好地表现人物精神的分裂、内心的抗争，今敏设计了人物的镜中像作为影片中重要的造型元素。
戴锦华在《电影批判》中指出：“在某些电影场景中，人物与其镜中像两相映照，可以借重种种关于镜像的隐喻，构成虚与实、真与伪、真实与谎言的表达，构成关于人物某种内心状况：诸如‘茕茕孑立，形影相吊’的孤独感，某种内在冲突，乃至精神分裂症的视觉呈现，构成某种直面或拒绝直面的自我的表达。它可以成为一种特殊电影构图方式，也可以进而发展为影片的叙事与意义结构，成为心理剧的重要元素和手段。”可见，镜中像作为影片造型元素出现时，往往带有浓烈的隐喻和象征意味，有助于表达剧中人物的孤独，人格分裂与自我抗争。著名导演陈凯歌就是个中高手，在他的《霸王别姬》中，就屡次通过程蝶衣与镜中像的对视映照出他内心的孤独、迷茫。《梅兰芳》亦是如此。比如十三燕第二场戏败给梅兰芳后，马三以赔钱作为威胁不许他再比第三场，十三燕不听费二爷的劝告，气走了骄横跋扈的马三，这一段落的场景中有一个重要的造型元素——镜子，三个人物种只有十三燕被安排成与自己的镜像相对的状态，在马三与费二爷走后，画面中只剩下十三燕和他在对面屏风种表情凝重的镜像，两相映照，显示出其在巨大的压力下复杂而矛盾的心情。
今敏也尤其偏爱镜中像的运用。在《未麻的部屋》中，他频繁地借用“镜中像”来表现主人公雾越未麻和杀人者留美的人格失衡与分裂（图8）。其中，为了表现未麻在转型为演员过程中自我的抗争与重新建构，未麻与镜像中的自己相对的镜头共出现21次之多。影片开头，未麻对着列车窗户上映照出的镜像陶醉地哼唱着自己的歌曲，已表明未麻在潜意识里是热爱歌手职业、不愿意转型为电视演员的，而现实的压力让她压抑了本我的愿望，那个记载自己一举一动的网站和接连出现的伤害事件终于让未麻的人格开始失衡。此后，电脑的显示器上，公司的玻璃上，汽车的车窗上，家中的镜子上，未麻潜意识中的另一个自己不断出来讥讽和挑衅，让她承受着人格分裂的痛苦。影片末尾的追杀场面中，在墙面玻璃的映射下，两个未麻在架桥上狂奔，则蕴含着未麻内心的两个自己——虚拟的未麻和作为演员的未麻在进行生存竞争的意味。出乎意料的是，真正人格分裂是未麻的助手留美，她将偶像歌手未麻指认为理想中的自我，因痛恨“自己”转型为演员而导演了一幕幕血案，将电视剧编剧、写真集摄影师、事务所所长一一杀害。影片最后，医院里的留美和镜中的偶像歌手深情地对望着。与其他动物对自己的镜像不屑一顾不同，人类是某种镜恋动物。拉康关于人与镜像的精神分析为我们解读电影中镜中像的深层内涵提供了帮助。他在其“镜像”理论的论述中指出：“镜前的孩子从将自己的镜中像指认为另一个孩子，到指认出那正是自己的过程，包含了双重误识于其中：当他把自己的镜中像指认为另一个孩子时，是将‘自我’指认为‘他者’；而当他将镜中像指认为自己时，他却将光影幻象当成了真实——混淆了真实与虚构，并由此对自己的镜像开始了终生迷恋。”人类从无法辨识自己的镜像到迷恋自己的镜像的过程被拉康称之为“镜像阶段”，它是主体的形成过程。“所谓‘主体’，是某种或可称之为‘他/我’或‘我/
他’的建构性存在。主体建构过程正是把自我想象为他人，把他人指认为自我的过程。”片中的留美是一个始终生活在“他者”镜像中的人，她把未麻幻化成自己的镜像——终其一生追逐和渴望到达的理想自我。这种心理机制是偶像崇拜产生的深层原因，它使留美厌恶自己的现实存在，最终走向自我的覆灭。未麻则历经劫难战胜了自己的镜像，影片的最后一个镜头，未麻摘下墨镜，对着镜子里的自己说：“我可是真的哦。”至此，一个“我”中有“他”、“他”中有“我”的主体得以确立。
图8 《未麻的部屋》中的镜中像
再来看一个例子。《妄想代理人》第三集的出场人物蝶野晴美是一个精神分裂症患者，身为大学研究室助手的她拥有另一重人格——妓女玛丽亚。片中多次运用镜中像来表达两重人格的对峙与争斗：蝶野晴美决心脱离玛丽亚，她辞去妓女工作，并将玛利亚的服装与化妆品全部装箱藏起来，以为可以开始新生活的她在与男友约会时再次收到要她接客的电话，她惊恐地赶回家中，发现玛丽亚的衣服又挂回衣柜，化妆品也被重新放回桌上。这时手机再次响起，她仿佛被针扎了一下，手机掉落在地上。接下来的画面是梳妆台上镜子的特写和蝶野晴美惊慌失措的镜中像，她扭过头看到镜中的自己，身体害怕地向后退，说：“你是谁？”然后是玛丽亚的衣服、手提包、化妆品的特写空镜头，之后一只手捡起手机，镜子的特写中出现玛丽亚浓妆艳抹的镜中像，玛丽亚看着镜中的自己露出得意的笑容。两次镜中像的出现，都将本人放在画外，画面中只出现“虚”的镜像是大有道理的，因为自我已经迷失，蝶野晴美分不清丄真实与虚构，玛丽亚则将虚构当作了真实。而蝶野晴美拒绝直面自己的镜像，玛丽亚迷恋自己的镜像，说明此时的人格系统中，蝶野晴美被击败，玛利亚成为主宰（图9）。
图9 《妄想代理人》中蝶野晴美与玛丽亚的镜中像
此外，镜中像的运用还能造成“画框中画框”的构图形式。当摄影机对着门、窗、镜去拍摄人物的时候，门框、窗框、镜框便构成了画框中的画框。画框中的画框可以起到凸现和强调此情此景中人物的效果，并暗示某种窥视者的目光或窥探行为的存在。而完成这一窥视行为的，正是作为观众的我们，我们受到电影导演的引导在人物与镜像之间建立起联系窥视着剧中人物的灵魂、预测着剧情的发展方向，作为视觉元素的镜中像因此发展为影片中重要的叙事与意义结构。《千年女优》中，千代子的追寻之路面临着世俗流言与现实境况的阻碍，其实这些都属次要，因为今敏反复用千代子的镜中像告诉我们，阻止我们追逐心中梦想的最大敌人其实是自己（图10）。在母亲催促千代子前去相亲时，千代子起先是坚定地拒绝，但是听到母亲毫不留情的诘问，千代子不禁掩面痛哭起来，她还想反驳些什么，抬头却看见对面玻璃上自己的镜像——白发老妪，吓得身子直往后倒。随后，千代子出演宇航员时发生了摄影棚倒塌事故，幸好被年轻的立花相救，千代子从废墟中爬出并摘下头盔，白发老妪的镜像再次出现，令千代子情绪激动地摔掉头盔逃出了现场，从此退出影坛隐居深山30年。正如千代子自己所说：“我已经不是那个人印象中的模样了，不想被他看到我衰老的样子。”她因为害怕失败而选择了逃避，而那个对她下过诅咒的白发老妪形象就是她自己。后来，年老的千代子拿出少女时期的照片，玻璃上又一次映出那个白发老妪，这一次，千代子表情平静，因为她终于寻回了内心的平衡，参透了生命的真谛。在这里，镜中之像的每一次出现总会对影片叙事起到推波助澜的奇妙作用，寄意深远。作为影片中不可或缺的影像元素，它将人物内心的不同面貌具象化，将千代子从拒绝直面到敢于直面、逐步化解内心冲突的过程呈现在我们
面前，为我们揭示了人物微妙的心理变化。
图10 《千年女优》中千代子的镜中像
再如《红辣椒》中，敦子从岛所长的病房出来，走在楼与楼之间的封闭通道里，画面形成“画框中画框”的构图形式（图11）。敦子对着玻璃上自己的影像自言自语：“梦的女孩是很忙的。”镜中像随即变为红辣椒的形象对她说：“你好像累了，要我做你梦的侦探吗？”敦子停下脚步望着镜中的自己：“最近我都没有做梦了。”每个人都会做梦，按照弗洛伊德的观点，梦的动机在于某种愿望。从这组画面我们得以窥视到敦子的内心，依靠解析梦境替别人治疗精神问题的医生一心忙于工作，自己却丧失了做梦的本能，因此可以得知敦子也是需要自我治疗的。果然，影片的末尾敦子终于做梦了，她终于直面自己对时田的爱，挽救了危险中的时田。
图11 《红辣椒》中千叶敦子的镜中像
从今敏作品中镜中像的成功运用可以看出，对于表现人物内心的争斗和人格的分裂，没有比镜中像更加自然而有力的表达方式了。镜中像作为影片中的造型元素除了丰富的表意功能之外，还是一种特殊的电影构图方式，可以进一步发展为影片的意义结构与叙事手段。 四、结语
张艺谋曾说：“电影拍到今天，没有一个人还能说我这部电影用的手法是谁也没用过，那么，每个导演的职责就是选择或者排列组合一种，在现有的影片当中最适合表达你这个内容的这么一种手段、这么一种风格。这么一个样式来完成这个任务就是好片子，就是好导演。” 不难看出，以上所论述的相似性转场、隐喻蒙太奇和心理蒙太奇、镜中像等镜头语言，放在电影艺术的长河里，都早已被人用过，并非今敏的首创。而今敏的成功，就在于选择了一种适当的样式、手段、风格，并加以创造性地发挥来完成自己的作品。他总是竭力从实拍电影中汲取营养，不断呈现令我们耳目一新又独具个人风格的动画作品。与其说他是一个纯粹的动画制作者，还不如说他是力求把动画与电影结合，用电影的拍摄、编导手法来诠释动画的探索者。 再来看一个例子。《妄想代理人》第三集的出场人物蝶野晴美是一个精神分裂症患者，身为大学研究室助手的她拥有另一重人格——妓女玛丽亚。片中多次运用镜中像来表达两重人格的对峙与争斗：蝶野晴美决心脱离玛丽亚，她辞去妓女工作，并将玛利亚的服装与化妆品全部装箱藏起来，以为可以开始新生活的她在与男友约会时再次收到要她接客的电话，她惊恐地赶回家中，发现玛丽亚的衣服又挂回衣柜，化妆品也被重新放回桌上。这时手机再次响起，她仿佛被针扎了一下，手机掉落在地上。接下来的画面是梳妆台上镜子的特写和蝶野晴美惊慌失措的镜中像，她扭过头看到镜中的自己，身体害怕地向后退，说：“你是谁？”然后是玛丽亚的衣服、手提包、化妆品的特写空镜头，之后一只手捡起手机，镜子的特写中出现玛丽亚浓妆艳抹的镜中像，玛丽亚看着镜中的自己露出得意的笑容。两次镜中像的出现，都将本人放在画外，画面中只出现“虚”的镜像是大有道理的，因为自我已经迷失，蝶野晴美分不清真实与虚构，玛丽亚则将虚构当作了真实。而蝶野晴美拒绝直面自己的镜像，玛丽亚迷恋自己的镜像，说明此时的人格系统中，蝶野晴美被击败，玛利亚成为主宰（图9）。
图9 《妄想代理人》中蝶野晴美与玛丽亚的镜中像