这里有一个关于摄影的基本计量单位的问题，历史学家和评论家通常都把单位理解为单张照片——仿佛摄影史是小型的绘画史。然而并不是所有的摄影师都对他们的作品有这样的看法。他们拍摄的照片被图片编辑们安排成某个主题、系列或组别。因此，“摄影作品”可以是一张照片，也同样可以是一本书或一篇图片报道。在这中间，重要成就之一是沃克伊文思的《美国照片》（AMERICAN PHOTOGRAPHS，1938年）一书。伊文思的照片分开来看漂亮而有趣当按照伊文思和他的顾问们编定的顺序合在一起看时，它们形成了一流的艺术作品。不过，想重新认识事物开始时的样子是相当困难的，因为照片经常回在新的版式或新的上下文中重新发表。从未面世的素材被采用并被漂亮地印刷书来，通过仔细的编辑，一些沉闷的经历被赋予令人惊异的全貌。在欧洲和美洲，摄影资料馆给我们提供了丰富的原始材料，从中我们不断地创造出有关过去的新图景。这种图景经常作为一种田园时代被用来教育不完美的现在。
摄影师们得到了多方面的提示。摄影的先行者们，如法国人夏尔·内格尔（CHARLES NEGRE），有的是为了寻求新的市场才由绘画转向摄影的。他们尝试各种不同的拍摄对象，他们的作品看起来也很不一致，甚至古里古怪。与之相比，1900年的艺术摄影师们反倒大量汲取了如布维斯·德·夏凡纳（PUVIS DE CHAVANNES）这样的象征主义画家的特点。实际上19世纪许多雄心勃勃的摄影作品都依赖于绘画和铜板画的示例。他们的同代人和后继者、20实际初巴黎杰出的图像纪实者尤金·阿杰继续了19世纪50年代所创立的建筑记录方式，又对它进行了奇迹般的改变——这种改变是他自己天赋的结果。而20世纪30年代的英国摄影记者们往往更像是延续着漫画的传统而非新闻报道的传统。同时期以及后来的法国“人情味”摄影师则属于当地的历史，其中电影制作人热内·克莱尔（RENE CLAIR）和让·雷诺阿（JEAN RENOIR）是改革者和主要的参与人。
摄影作为一种灵活的媒介，自19世纪40年代产生以来，便一直追随着每依次的市场转向以及意识影响力的变化。写异步几少有个体显露的历史是可能的，或许也是合理的——这样一部归结于客观的意识形态决定因素的历史会集中地关注新闻、广告和风尚，饿能既米人有玄奥；它也会关注视觉问题、观点的形成以及社会的控制力。我没有写这样异步历史，我选择了聚焦于那写维持并且补充（有时甚至是抵触）了摄影主导模式的摄影时们。
在任何一部摄影史中，色彩都同样造成了难题。很大程度上，它像是一种最外围的东西，在摄影的主要运动中几乎没有扮演过什么角色。不过从20实际开始，彩色照片毕竟成为了可能。1903年由卢米埃尔（LUMIERE BROTHERS）研制的奥托克罗姆微粒彩屏干版于1907年投放市场，并一直用到1932年，它使得像J·H·拉蒂格（J·H·LARTIUE）这样的摄影师可以拍出非常明朗的照片。这似乎就是色彩的力量，同时也是它的缺陷。多彩的世界是光亮而亲切的。它们可以轻易的暗示出气氛，让人恰如身临其境。但几乎没有摄影师能对事物发亮的表面感到那么安稳或欣然满意。单色带来的则是洞察，是纯化过的现实幻象；或者说，它让摄影师们从全色那充满矛盾的丰富中解脱出来，并使之有了一种强调和控制的手段——这些是不会轻易丧失的优势。尽管如此，彩色摄影还是有它的成就。20年代拉蒂格的奥托克罗姆微粒彩屏干版体现了其他照片很少具有的华贵和安逸。在30年代的英国，约翰·哈维顿（JOHN HAVINDEN）探索了照片的容量和分量，应该说堪与当时英国最上乘的艺术比肩。即便如此，摄影作为一种艺术家的媒介，色彩在其历史中仍然扮演着相当次要的角色——更确切地说，知道不久以前都如此。
摄影师与自然形成了一种伙伴关系。同时他们又是艺术家，和他们的观众一样熟悉图像制作的丰厚传统。大自然已经以某种方式被压制，被带上了艺术传统的因袭支炉。于是，这些先行者们只有去寻找看来似已形成的现象；特别吸引他们的是枝桠对称的树木和反射映象——那种现成的组合物。而后，为了富裕他们的照片以意义，为了确保他们不仅仅是借“自然之笔”记录下随意的符号，摄影师开始利用标志和符号中所有固有的暗示性力量，进而强调出重点，约束人们的注意，引导人们的理解。制作照片本身也成为了一门科学。这种媒介引起了对艺术和表现方式的强烈质疑，在用它工作时，摄影师们发现，自己即使是无意的，也面临着从该媒介中后的某种特殊环境。
评照片
威廉·亨利·福克斯·塔尔博特的《巴黎林荫道的风景》，摄于1843年。这是有卡罗式摄影法（也叫塔尔博特法。）底片印出来的盐纸片。在这张照片面前，他认真地工作，他的注解着的详细地引用，因为它恰恰显示了偏离主题的摄影是怎样失控的：
这张照片是从多弗尔饭店六上的窗口拍摄的，这家饭店位于贝克思街的拐角处。
光中是朝着东北方向看的。时间是下午。太阳正落到饰有援助的建筑右面:去建筑物的下面已经在阴影中了，但一扇开着的百叶窗还远远的反射出微弱的阳光。当时天气炎热，大街上布满灰尘，路上刚刚洒过水，留有两块明显的水迹，在照片的前景处合在一起，由于路的某些部分在修建之中（从两辆手推车等东西可以看出），洒水机只好开到街道的另一边去了。在路边停着一排大车和篷式汽车，在右边远处停着一辆马车。树林一样的烟囱与天际相连接；由于一起详细地记下了它所看到的一切，因而自然也会像记录贝尔福德的阿波罗雕像那样描绘出烟囱罐和扫烟囱的人。
这正是问题所在：离题万里。“有时在建筑物上可以找到题字或日期，或者在墙上发现不相干的印刷布告：有时能看到远处的一个日规，它无意中几下了照片的拍摄时间。”从这些注释来看，福克斯·塔尔博特喜欢这些琐碎的小东西。但同时这也是些棘手的问题，因为这表明相继知识部分处于控制之中，它不理会操纵者的意图而记下所有的东西。既然如此，摄影师们怎么能自称为艺术家呢？对于“观者”来说这是多么令人惶恐不安啊。期待着看到巴黎风光照片的观众们看到的却是需要注解的场景：修马路、炎热的天气、水车、篷式汽车和神秘孤独的马车。这种照片就想那张巴黎林荫大道的照片一样需要仔细的关注，它们提出了一个个的问题后却极少作答。这就需要以一个积极主动、爱追根究底的观者为前提。照片之令人不安，主要在于它们从一张有日常生活的小小印刷品中显露了一种意想布道的感染力。我们热衷于大型纪念无，但却发现自己沉迷与平凡的世界和事物表象中。
摄影究竟是要表现什么？是我这些年来在大学生活中经常提出的问题。是技术还是艺术？是技术为艺术服务还是艺术为技术所用？当一个摄影师所到之处所表现的仅能是人们所熟知或突发的事件吗？我认为其实摄影等同于艺术，它不仅是记录历史。它可以自由的表达许多深刻的内涵,是人的精神食粮,是艺术的又一新型表达方式??
摄影师们很快就意识到了媒介的这一缺陷。他们认识到图片对分寸感的要求，便去学习组合、编辑，以避免福克斯·塔尔博特遇到的离题太原的问题.如果说有人曾经在摄影师开创的非正式选材的方向上深入了一步的话,这个人就是奥诺雷·杜米埃(HONORE DAUMIE),巴黎的版画家和油画家，隐匿而具颠覆性的艺术名家.特别是他的油画，可以与本世界的瞬间纪实摄影作品相比；他的画作反映巴黎码头、街边小巷以及接头匆忙的日常生活。其构图有时让人想起很先锋的照片。在19世纪30年代末的一张画作《圣母院》(现存阿维尼瓮的卡维博物馆)中，他使用了布兰加特·埃夫哈德公司的照相师门发现的那种反向结构；位于
原出的教堂就像剪影，前景则和早期的照片一样，是一些以外出现在那里的闲人。
在哪个社会里，杜米埃是以为具有尖锐批判性的观察家，他注意到了官方文化与街头生活的差别与紧张关系。随意拍出来的照片很容易出现类似的画面，此后的19世纪摄影师门尽量不在拍摄这样的照片，而将注意里集中在公众认可的拍摄对象上；如神圣之地井然有序的风光、海岸、名人肖像和庄严的景物构图。一开始，这个时代对于难以驾奴的机器与人作妥协时所引出的问题尚没有做好任何准备，那是福克斯·塔尔博特和同代人从未遇到过或是未能解决掉的问题。
开拓性的摄影师有时回可以安排他们的照片。其中最成功的或者说最为人们所知和念念不忘的作品是《开着的门》，《自然的画笔》中的第6图。照片拍摄的是在一山黑暗的门旁放置的一把扫把以及马具和灯。这些放在一起的东西有一种乡村故事中的怪异气氛。福克斯·塔尔博特自己是这样评注的：
这是它（摄影）初期一张微不足道的照片，有些偏爱它的朋友愿意去批评论他它。 对我们来说，荷兰话派在把日常熟悉的事物作为主题方面有着足够的权威。一个画家的眼睛常常回被在普通人看来很平常的东西所吸引。一缕阳光、一道投射在他走过的小路上的阴影、一株枯萎的橡树或一块铺满苔藓的石头都会引起他一连串的思考、感情和独特的想象。
福克斯·塔尔博特著作中冬青的评论暗含了对于这类问题的反映——即照片应该如何营造画面。以著述引导观众的福克斯·塔尔博特，显示了《开着的门》这张找是怎样的一种用心。照片中那些简单的要素之所以存在不是为了它们本身，而是为了它们所唤起的“独特的想像”。这张照片中富于意义的细节只是使人产生联想，期于的则由记忆来完成。灯、扫帚和马具都回使人产生联想。它们勾起人的记忆，于是摄影的瞬间性所造成的贫乏便被减轻了。可实际上，一个集合体与一个记录某一时刻的媒介还是格格不入的。
《开者的门》是一个等待着人出现的场所。提灯等待着黑暗，扫帚等待着使用者，门口等待着进入者。福克斯·塔尔博特受制与他的方式，没有自由把他的故事展示到最后，他转而去表现空缺，并且指出了这种空缺是如何通过想像而补足的。这些启发性的要素是摄影的主要成分，因为它们延伸了图片可能的意义，同时也对画面的诠释进行了约束和指导。
瞬间图像
一张照片也许就是一个与时刻有关的问题，起先这些时刻相当长，以分钟计而不是秒。１９世纪４０年代一直到５０年代，摄影所掌握的时刻并不是瞬间而是示意性的。比如，物体投下的影子表明了太阳的位置；钟面和福克斯·塔尔博特所拍的原出的日表明了时间。自然界更加短暂的事物，如袅袅的烟、泛着涟漪的水、被风吹动的云都未能被记录下来。结果，想泰雅德的埃及这样的地方就被双重的净化了。摄影本身的无知无觉和泰雅德单纯化的体验结合在一起，呈现出一个没有偶然事件的世界。从这个角度说，他和杜坎的照片是非自然的；
他们仅仅展示了残留的石块和沙子，对周围的环境只作出了某种暗示。不过，就其沉迷与古建筑之纯洁的这种方式而言，敏感的缺乏，对泰雅德来说倒更像是一种力量而非弱点。
还有其他人从早期摄影的识别能力中获益，尤其是苏格兰的肖像摄影师戴维·奥克塔维厄斯·希尔（ＤＡＶＩＤ ＯＣＴＡＶＩＵＳ ＨＩＬＬ）和罗伯特·亚当森（ＲＯＢＥＲＴ ＡＤＡＭＳＯＮ）。希尔是风景和插图画家；亚当森则是一位年轻的摄影师，受教于他的兄长——圣·安德鲁大学的化学教授同时也是校长戴维·布鲁斯特爵士（ＳＩＲ ＤＡＶＩＤ ＢＲＥＷＳＴＥＲ）的朋友。这位布鲁斯特爵士是一位著名的科学家，与福克斯·塔尔博特过从甚密。１８４３年，希尔和亚当森开始了他们短暂却非常多产的合作。开始合作的契机是在苏格兰教会的成立大会上发生的反叛活动，与会的９０７名教士中有１５５人辞职，断绝了与教会的关系。希尔决定画一幅反叛者的群像，布鲁斯特建议他在把单张的肖像拼成大幅画像之前用卡罗式摄影法（碘化银纸摄影法，ＣＡＬＯＴＹＰＥ）把这些人拍下来。“卡罗式”一词是福克斯·塔尔博特创造的；来自希腊语“ＫＡＬＯＳ”，意思是美丽。爱丁堡的职业卡罗式摄影师就是罗伯特·亚当森。他们后来的合作很快成为一种伙伴关系，亚当森负责拍摄，希尔提供艺术指导。他们一起工作了四年半，直到１８４７年年末亚当森的健康欠佳为止。他们合作拍摄的底片有１４００张保存下来，实际拍摄的可能更多。１８４８年１月押当森去世后希尔拍摄的照片就非常少了。
伦勃朗这个名字是希尔和亚当森的崇拜者最常提到的，这是有理由的。他们的肖像照有着强烈的色调对比，又有几分精神含在其中，看起来的确很像伦勃郎的肖像画，而且，他们的拍摄对象，教士、医生、工程师、和学者和艺术家都很杰出，很多人非常有名——即使没有图片说明的帮助也能认得出来。那些持不同意见的教士们也采取了英雄式的举动以显示自己的强大、坚定、精明与博学，教授和医生们同样是如此。如果说有什么不同的话，希尔的艺术家朋友们看起来给人印象更深；个别人作沉思状，更多的人则是一副战场统帅的样子。不管怎样，崇高的威信令这些杰出人物形成了统一的形象，这些照片也因此而显得与众不同。这些１９世纪４０年代的著名人士似乎非常符合艺术指导希尔为他们构想的英雄角色。不过希尔也从摄影这一媒介本身的特点中得到了很大的帮助，它溶解了物质的细节并且戏剧性的表现了黑暗中光的效果。他的拍摄对象就想是光的创造无在黑暗中浮现出来。在摄影发展的下一阶段中，人像在很大程度上成为了一种有关衣服的纽扣和优良的织物的问题，成为了一种想外战士的问题。相比之下希尔和亚当森发现的是一种内在的形式。
然而，希尔的自我评价却是相当谦逊的。在１８４８年１月１７日的一封信中他写道：“整个纸张的粗早和质地不均匀是卡罗式摄影法与达盖尔摄影法前在细节方面失败的主要原因??这也是起火力所在。它们看起来就像是人的不完美的作品??而不是缩小了的上帝的完美作品。”如果这些媒介能有更好的清晰度，那么便有可能产生一种截然不同的、但却更差的照片；这种照片从１９世纪６０年代起已越来越普遍。实际上，希尔和亚当森从其方法和素材上讲都是很幸运的，他们建立了一个独一无二的人像图片库，里面有坚决果敢的人，有体现成功认识的独立和性格的模范公民。希尔和亚当森的人像至少到２０世纪３０年代还保留着它们在１９世纪４０年代同样的意味。它们是摄影对物质主义价值关最可靠的矫正方法。
亚当森死了。希尔的兴趣转向绘画。身影发展了。特别是摄影师门开始寻求技术上的改进以利于抓住瞬间的细节。早期的方法也已很不灵敏了／１８９３年，达盖尔摄影法的暴光时间曾长达１５分钟至３０分钟，正像福克斯·塔尔博特在１８５２年５月２１日的一封新中所回忆的那样：“有一次布罗汉姆勋爵肯定地对我说他为了派自己的肖像在太阳底下作乐半个小时，真是从来也没遭过这么大的罪。”很快达盖尔的摄影法的时间缩到了１０秒至１分钟，相当多的超越了负性相知所要求的１或２分钟的曝光时间。到５０年代初，曝光时间已经缩短到以秒来计算。１８５２年５月３１日福克斯·塔尔博特写信给迪尔温·李维林说：
“请接受随新所附的样片，这是有一天汉尼曼或他的助手在３秒钟内拍摄的。他有时１秒钟就能成功。”所有这一切成就可能要感谢弗雷德里克·斯科特·阿砌（ＦＲＥＤＥＲＩＣＫ ＳＣＯＴＴ ＡＲＣＨＥＲ）于１８５１年出版的著述中所提到的湿火棉胶法（ＷＥＴ ＣＯＬＬＯＤＩＯＮ ＰＲＯＣＥＳＳ），此种方法用强棉药溶解在乙醚中的溶剂来制出底片，并且使用了玻璃板。一个瞬间摄影的时代就要来临了。瞬间摄影奇迹般的抓住了转瞬即逝的表情和光的的短暂的作用。曾经被排斥的偶然发生的细节现在可以记录下来了——尽管还有一些困难——摄影师们为他们的着用媒介的新能力而兴奋不已。１８５４年夏天，迪尔温·李维林谈到他自己下决心去征服“不平静的海浪”。他成功了，１８５５年他因一组四张题为《运动》的照片在巴黎获得了世界博览会的银质奖章。这些照片１８５４年曾在伦敦展出，一位评论家描述道：
例如李维林先生送来的四张瞬间照片，其中一张是海滨，有大车和人在移动。海浪上面还泛着泡沫，是在他们翻滚的时候拍下来的；一些行人留下的模糊痕迹说明在照片拍完之前他们还没走完这一步。另一张拍的是海水在岩石上激起了泡沫以及天上的浮云。还有一张是停在码头边的轮船，拍出了烟和蒸汽飘动的瞬间。