油画是一个太古老的媒介，年轻人应该利用新的媒介，表达我们今天的感受，今天在中国的处境中用画来表达太慢，太不准确了。
交流者七：我当初在接触油画的时候，一位老师对我讲油画将来发展前景特别大，如果当时老师说国画发展前景特别大，我就可能去学国画。
陈丹青：油画招生的前景特别有发展，和油画的发展完全是两个概念。如果油画这个问题是真的不是伪问题，具体分到每个人身上是不一样的。
交流者八：您刚才说的年轻人应该用新媒介去表达，但是您为什么还要画传统的油画呢？
陈丹青：假设现在我是八十年代，九十年代出生我真的不会去画油画。因为在文革的时候中国还是个前现代社会，中国只有很简单的几种艺术，画画的人很少，所以我们就很自然看到大幅的毛主席像，宣传画什么的，喜欢上了就开始画。一晃四十多年过去了现在我马上就六十岁，在六十岁的时候忽然做一件二十多岁人做的事情我做不过年
轻人，我的感受也不一样。现在弄电脑，弄手机要请教比我孩子还小的年轻人。我只好选择一种自己会做的，或是做的比较久的一件事情去做，我知道在油画的圈子里面谈油画过时了，和大文化不搭调是很困难的一件话题。据我所知靳尚谊先生也发表过这样的意思：咱们中国人的油画永远画不过西方人，这是外面过来的东西，今天的年轻人应该研究中国传统。所以这就变成一个蛮尴尬的处境，学生们看到的成功者，无论是卖画也好还是当官也好，这些人都成功了可是这些人不让我做现在我正在做的事情，所以他会有错位很难适应这种情况。归结为中国的现代化过程太快了，从79年改革开放到今天三十多年过去了，中国真的从前现代社会变为了后现代社会，很多事情不容易适应，看到年轻人在画油画心情真的很矛盾，我知道他的问题在哪里，如果有才气人经过时间训练他会进步，虽然进步但是仍然在做着一件不太有价值的事情，只要他问我一句你为什么还在画油画，我就蒙掉。
交流者八：油画有没有价值，是因为和社会发展不相匹配？
陈丹青：这要细说油画怎么回事，你要知道13世纪怎么会出现湿壁画，14,15世纪为什么会有油画，16,17世纪巴洛克的绘画为什么会是那样的......你得了解那个时代，那是个宗教的时代，意大利文艺复兴实际上是教堂里的艺术，你今天到罗马，佛罗伦萨，威尼斯或者托斯卡纳，你就会明白我们在画册上一张张的单张画全都在墙上，墙是分好的，有的是主祭坛有的是小祭坛，有的是进门的走廊，有些是门外的偏廊。每幅画放在那当时是起到一个教育功能，崇拜功能，我们今天欣赏这幅画多么伟大，那个时候不是在欣赏这些画，那个时代的人看到画里的耶稣他们就真的认为那是耶稣，他为我们死了被钉在十字架上，血流下来很感动！可是今天我们在看这些画，我们会研究它的风格，密码和画背后的讯息。经过多少世纪以后又解读出美学来，这是后人的事情，当时就是为了宗教，后来到了巴洛克时期是服务于贵族，18世纪末是为了革命，一直到印象派才出现一种绘画态度完全为了快乐，所谓纯绘画......这才导致我们看到每一个时期的画那么不一样。反过来国画的情况也一样，现在国画的尺寸越画越大因为展厅越来越大，墙面越来越大，每个人成名的野心也越来越大，只要进入了传媒系统，你总是在假想我的画要被人看到。古代不是这样的，比方说“四王”，他们就是江南区域的人，包括元代的赵孟頫，王蒙......这一代的人没有展览馆，没有美协，没有杂志，没有今天所有的传播工具。当时山里面住着一个地主，同时又是朝廷里的官，退休或被贬，这些人文化水准非常高，从元代开始形成了文人画传统，当时的画绝对不是挂起来给人看的，长卷，中堂，会选择一个天气好的季节挂出来，再杀口猪，就会把周围的朋友请过来在家里看看，甚至是两个老朋友好久没见了，见面后把画从抽屉里拿出来品鉴，友人们当场再写两句，是一种文人的交际方式。切磋艺术寄托性情，不是供展示，流通使用。董其昌一辈子没有办过展览，一辈子没有出过一本画册，他见到宋人，元人的画有时候是在船上看到的，有时候是在大地主家里看到的，不是在博物馆。可是我们现在还在那样的画山水就变成了一小撮人的事情，尤其和拍卖行有关系，再也不是文化交流的高尚游戏。从大的文化需求来讲，我们今天不应该有这么多人还在画油画，画山水。但这背后
有个秘密，这些画可以变成商品，一小撮人很幸运能够进入拍卖行进入商品流通系统，让另一撮有钱人多了一个投资渠道，中国今天还没有出现真正的收藏家。十个人买画都是当股票买，十年以后抛出去，甚至几个月就抛出去。出了这个院墙问一问马路上的大众，你有没有兴趣看油画或是山水，他不要看那个！当代艺术又有了另外一个神话，当代艺术为了把艺术从博物馆，资本家，贵族，有钱人手里解脱出来，他有很多理论做了很多实践，但是当代艺术不在争这件事情了，他们承认再前卫的艺术，再决裂，最后的命运还是放进博物馆。德国的博伊斯最大贡献就是拒绝跟任何的博物馆，有钱人来往，他想告诉人们每个人都是艺术家，整个社会生活就是雕塑，最后怎么样老百姓依旧不知道谁是博伊斯，只有一小部分知识分子知道他，他的画被很珍贵的保存在博物馆，警察看着，仍然变成财富。所以这是一个困境，总有人想打破原有的束缚，结果又掉进另一个束缚，不是政治的束缚就是商业的束缚，你了解了这些情况再回头来想我为什么要画油画？画给谁看？谁需要我这幅画？现在画油画真的没有当初画油画的兴奋感，当时我们就想进入全国美展，进了美展真的会有好多工人农民来看，画家都希望自己的画被最多的人看到，这种兴奋感今天没有了。今天在高碑店办个展览其实就是朋友们在看，时间一到就下墙。绘画造成的兴奋感和内在影响力的时代早就过去了，今天兴奋的是电视，电影，推特，网络。
交流者九：陈老师，我认为现在很多作品还存有苏联的风格。
陈丹青：我自己的作品就有苏联的风格，中国人画的所有作品背后都有参照物。 提问者九： 油画在中国发展这么多年，是否行成了自己的路子？
陈丹青：有了，虽然油画传进来已经很久时间，但是中国人主动出去学油画，大约起于1910年至1920年前后。我是1978年上美院，我的老师是靳尚谊和侯一民，侯一民的老师是吴作人，吴作人和徐悲鸿的老师是法国艺术学院，比利时艺术学院的老师，就这么一个关系。当我们这代人出了名：罗中立，何多苓......就有人学我们，现在的年轻人他作品后的参照背景已经和欧洲没有关系了，他或者在学朝戈，毛焰，曾梵志，方力钧，张晓刚......当今的艺术杂志你打开，各种艺术你都可以看得出他在学谁，学的系统越来越本土化，所以我说中国油画已经本土化了，中国今天画的油画和欧洲越来越没有关系。返回到民国去看，反而会发现那时候的油画真的和欧洲有关系。现在年轻人学的是各美术学院的权威画家和画圈里的有名画家，我暂时不给这样的现象下个结论。85运动是个讯息运动，那个时代出国的人很有限，出去以后就是买大量的画册，同时翻译界也在翻译西方的哲学，萨根，海德格尔，罗兰巴特，维特根斯坦。以前是直接学外面，现在学的是当时最早学的那个人！我们现在办这么多展览，应该多办一些对比展，比方说把当年法国沙龙的画请进来，把徐悲鸿的画和他们一起展，或者把苏维埃红色年代的画请进来，跟咱们50,60年代的画一起展，波普，行为，装置一样和国外艺术作品一起展，把这个关系接上，我们究竟是在学谁，这样的展没有人在做，这才是老实的态度。这样的展览可以帮我们说出很多的真实，理清很多的账本。中国是非常健忘的民