盒子?解体?后的终极清晰——柏林国家美术馆新馆
the ultimate clarity after the “separation” of the box——New National
Gallery, Berlin
摘要：在密斯职业生涯的最后作品——柏林国家美术馆新馆中，密斯对克朗楼式的?盒子体系?进行了义无反顾的解体，将原本纠缠在一起的皮、骨、顶棚、基座等建构要素彻底离析出来，各归其位，并更加完美地契入匀质建构秩序，从而规避了盒子体系的固有顽疾。然而，匀质体系的先天特性决定了其间永远无法容纳柱、墙等厚度元素，这也是密斯一生建构探索的局限所在。
关键词：密斯 国家美术馆新馆 解体 匀质秩序 局限
Abstract: in his last work of career -- New National Gallery, Berlin, Meis separate the \system\like Crown Hall without hesitation, Segregating the originally intertwined construction elements like skin, bone, ceiling, base out, Making each to its place and More perfectly Deed into homogeneous construction order, thus circumvented the inherent defects of the box system .However, the innate qualities of homogeneous order system make it impossible to contain the elements with thickness such as column, wall, etc, this is also the limitation of Mies’ life exploring in construction.
Key word： Mies New National Gallery separate homogeneous order limitation
密斯职业生涯中建成的最后一件作品是柏林国家美术馆新馆，它不仅在地理意义而且也在许多其他意义上成为密斯回归的写照。之所以这样说是因为在这个最后的作品中，密斯将自己早先建筑中的对立因素统一了起来。这一对立因素的一极是无限连续的先锋主义空间（the infinite continuum of avant-gardist space），另一极则是建构形式的建造逻辑（the constructional logic of tectonic form）。1
1962年，密斯受柏林市政府委托设计柏林国家美术馆新馆，密斯异常激动，因为柏林是他梦开始的地方，他把激情的青春和沸腾的思想留在了这里。55年前的1907年，他的第一个作品——里尔住宅（Riehl House）就诞生在这里。而今，在离开祖国25年后，这座伟大的城市又给了他实践其毕生所学的机遇，这恰似一个完美的轮回，让他可以毫无羁绊地去创造他心中最完美的现代主义神殿（图1）。
国家美术馆新馆从1962年开始设计，1965年奠基，1968年完成。1967年4月5日上午9点，密斯乘坐着一辆优雅的白色梅塞德斯轿车来到了工地，参观整个屋顶框架的吊装仪式，其时，由于严重的关节炎，密斯几乎已不能行走，他在那里停留了9个小时之久，直到看完整个屋顶的吊装才回到住处。重达1250吨的屋顶由16组千斤顶逐步提升，随着屋顶的
升高，8根巨柱也逐渐就位，并与底层钢筋混凝土柱础相连，最后屋顶被放在柱头上就位。在随后的庆祝会上，这位82岁的建筑大师说道：“我要感谢那些人，他们制造了钢构件。他们
浇灌了混凝土。同时当这个巨大的屋顶升起的时候，鸦雀无声，我真惊叹不已！”（图2、3）2
这足以说明，建造的过程对于密斯而言是一种仪式化的程序，是其建构体系不可或缺的组成部分。它承载了一份关于建筑是如何生成的记忆，而柏林国家美术馆新馆的顶升仪式则是密斯一生建构探索的终极升华。
新馆位于当时正在兴建的坎佩尔广场（Kemper platz）文化中心内的一块东高西低的坡地上，离密斯的故居仅几百码。它的北侧面对着著名的圣马修教堂（St.Matthew）和爱乐音乐厅（Philharmonie Building）（图4、5）。该建筑由底层基座和其上希腊神殿般的玻璃大厅两部分组成：其中底层用于陈列柏林19和20世纪的艺术收藏，是永久性的展厅，而二层的玻璃神殿用于陈列临时展品，密斯的形式诉求很好的契合了功能需求。底座平台像巴塞罗那馆那样很好地契入了基地，既消解了地形的起伏、满足了功能设臵，也为玻璃神殿的建造提供了形式和技术上的依托。入口位于地势较高的东侧，人们可以由此拾阶而上，通过平台步入展厅。此外，建筑的西北角和东南角也有踏步连接地面与基座平台。基座西端的围墙内暗含着一个长方形的雕塑庭院，其内布臵了一些固定的雕塑作品和绿植。在满足了陈列功能的同时，也将盎然的绿意和阳光引入了地下展厅（图6）。
功能和形式均追随建造
在密斯职业生涯的最后阶段，他已经发展和精炼出针对所有类型的有效策略，并将之简化成两种明确的建构体系。其一是针对办公、住宅等小单元空间聚集类型的钢骨玻璃盒子建构体系（cellular spaces），也即我们前文所说的多层及高层摩天楼。而另一建构体系则是那种用于展览等功能的，单一的无柱匀质巨型空间（great space）（图7）。密斯以不变应万变的用这两种建构体系去迎合不同的项目和任务。在他看来，19世纪伟大的芝加哥学派建筑师——路易斯.沙利文在1890年代提出的著名的?形式追随功能?的宣言完全是一个谬误，因为功能的要求与时俱进，但建构形式却极难改变，因而形式应该追随建构。正如彼得?布伦戴尔?琼斯（Peter Blundell Jones）所说的那样：
早在20世纪20年代与H?哈林共事的时候，密斯就曾在争论中强烈抨击过哈林独到的功能主义者论调??密斯的观点是，建筑的功能总会面临频繁的调换，我们无法知道它们将如何使用；与其揣测其未来的用途，不如提供一种无论人们是否喜欢或是接纳均可以沿用的普适性空间。建筑本身就是一种规整化的、可以让生命之株生长其上的方格结构，若将此推而广之即可确立几类简洁纯粹而又贯彻始终的建筑原型。由于受制于大批量生产的规律，它们的材料运用往往显得理性而高效??。3
事实上，这种思想是非常接近中国古代建筑体系观念的。在功能与建构熟为建筑更根本本体的选择中，他正确地选择了后者，而功能必须在很大程度上适从于人类其时、其地所能提供的建构体系。密斯为功能提供的解决之道就是以不变应万变的?万能空间?，或说?通用空间?，即他独有的建构体系所形成的那种最为民主、同时也是最为可塑的?匀质空间?。因为他一直坚信：每一历史时期都有一种建筑形式缓慢发展的、受制约的家园（建筑），它们被
证明是用于许多恰当的用途的（Each era has a limited family of slowly-developed architectural forms
which once proven, could be adapted to many appropriate uses.）。4
“我并不认为我建造的每座建筑都需要不同，因为我总是使用同样的原则。对我而言，新奇没有什么意义，无论它是什么。”“如果我们每天都想创造一些新的东西，我们将一无所获。发明些有意思的形式毫不费事，但是要让它合情合理（work something through）则需要大量的额外努力??哥特教堂三百年的发展历程几乎全被用来提升和改进同一建造类型（construction type）。”
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在密斯看来，虽然沙利文宣扬形式追随功能，但在实际操作中他的形式仍然只是形式。而密斯的形式却是建造的结果。虽然十分尊敬沙利文的作品，但他还是犀利地指出：“沙利
文仍然坚守着立面（facade）的信仰，这决定了他的建筑仍然是旧式建筑，他并没有意识到结构本身已经足够。”6在芝加哥，密斯提倡并宣扬建筑可以由单纯的结构组成（Architecture could
consist of pure structure）；而且他将继续用呵护和真诚来使用所有主要的、基本的建筑材料（He would continue to use all the principal building materials with care and devotion.）。自从1938年到达美国后，他一直致力于发展并不断完善他自己的一套建筑法则（An architectural grammar），而构成这一语法的词汇则是那些基本的角钢、槽钢、H型钢等最为简单的材料构件。7
虽然密斯对单一匀质大空间建构体系做了大量研究，但却鲜有机会却真正实现它。在柏林国家美术馆新馆之前，唯有克朗楼算得一个。而1957年的古巴圣地亚哥巴卡迪办公大楼（图8、9）可以视为与国家美术馆新馆最具亲缘关系的先例。虽然三者同为巨型空间，但却不可混为一谈，如果将克朗楼视为?盒子?的话，后两者则可称为?解体的盒子?。
完美的肌体——网格的绝对控制
柏林国家美术馆新馆的基本网格模数是1.2m，同之前的建筑一样，它最直观的反映在底座平台的地面铺装上，每块花岗石铺块的大小正是1.2m见方，与底座对应的钢构顶棚的每一格构大小是3.6m见方，即3倍于基本模数的正方形网格，顶棚在每一方向由18格这样的格构构成，因而顶棚的整体轴线尺寸是3.6×18＝64.8m见方。（图10、11）
另一种显而易见的受到平面匀质网格规限的建构要素是底座平台和钢构屋顶间围合室内空间的玻璃表皮。虽然它的具体建构形式与笔者在前文所讨论的克朗楼及众多摩天楼等盒子体系中的情形已有了较大的不同（这一点笔者将在下文详述），但它却比密斯之前所有表皮的建构都更加完美地契入了网格的规限，它从屋顶的外沿向内缩进了2格3.6m的距离，并极其严格的轴线对位于网格线，而不像密斯之前的表皮建构那样刻意向外?扩边?，因而整个玻璃盒子的平面大小被严格锁定为50.4m见方。接下来，玻璃盒子的每一界面被顺理成章地划分为14个3.6m宽的基本单元。每一单元的划分定位都严苛地对位于平面网格，因而也与顶棚格构完美对位（图12）。另外，顶棚底面到底座平台上表面的距离，即室内净空——同时也是表皮的高度被精准地锁定为8.4m，即1.2m的7倍。在这里，密斯刻意地将平面模数引入了对立面的掌控中，不能不说是匀质网格模数应用在密斯建构体系中的又一次进步。（图13——15）
除了上部展厅之外，底层钢筋混凝土台座的建构也被纳入了这一匀质网格的规限，一个最直观的元素就是其内部的柱网，其轴线间隔是7.2m，即6倍于基本模数网格，2倍于屋顶
格构网格及表皮单元的尺寸，并与上述各层次要素严谨对位。此外，西北角和东侧连接台座与地面的踏步的单阶宽度被界定为40cm，如此3级踏步刚好对位于一个地面网格（图16）。另外，台座边沿石台栏板的宽度被界定为1.2m，而其每段长度则为2.4m，并与两个单元网格对位。与此类似，台座侧面铺贴的石材的宽度规格也被定位为1.2m（高65cm）。虽为彰显?砌筑?的建构逻辑逐层错缝搭接，但仍与地面网格对位关联（图17、18）。西北角踏步高13cm，5级踏步刚好对位于一块侧面铺砖的高度65cm（图19）。
综上所述，可以说匀质的几何网格体系掌控了这一建筑从宏观的结构布臵、屋顶格构到中观的表皮分格再到微观的石材铺装划分等几乎所有层面的建构表达，这种掌控的力度和范围相较密斯之前的所有建筑绝对是有过之而无不及的。那么，促成这些局部表象完美背后的宏观机制又当如何呢？
?盒子?的解体——构件独立后的终极清晰
如前所述，在密斯的?盒子?建构体系中仍有一问题悬而未决，那就是由表皮?扩边?及其与顶及底板的?相互牵扯?而引发的后两者的?越界?及由此带来其边沿的建构?混沌?
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。像之前一样，对这样的建构悬疑密斯是不会放任自流的，而那种自下而上的?头痛医头，
脚痛医脚?的局部解决策略显然无法根治所有这些顽疾。密斯必须要从一种宏观层面上调整他的构成规则和策略，才可以通盘解决这些问题。这一策略的外在表达就是?盒子的解体?，其目的是将?盒子?状态下互相牵连的顶板、底板、表皮、柱等构件清晰的区分开来，最大程度实现构件的独立完整性，从而在匀质网格的掌控下达成各个构件自身建构及相互关系的终极清晰，而国家美术馆中皮与骨的分离只是这种宏观解体的一个片段而已。
顶棚
首先，?皮?与?骨?的分离不但解放了它们自身，同时也为顶棚的?自由?提供了契机。在?盒子?状态下，由于表皮、柱与水平板片的相互粘连，使得顶板成为整个建构体系中最为蹩脚的部分。这种情况在柏林国家美术馆新馆新馆中却得到了根本的改观。由于不再受到皮骨的牵绊，顶棚成为整个建筑中最为隆重和清晰的部分。密斯终于可以畅快地揭去以往顶棚下面那层为了?遮丑?而存在的石膏板吊顶，而将之塑造成整个建筑中建构表达的高潮，并展示给世人（图20）。
从表面上看，顶棚是由纵横各19根钢梁垂直交叠而成的所谓?蛋箱式?格构（egg-crate grid）为了实现64.8m的巨大跨度和角部18m的夸张悬挑，钢梁高1.8m，钢板厚16mm，梁底翼缘板宽500mm，厚30mm，其顶面由整片12mm厚的钢板连缀。顶面钢板下更有一层高度为150mm、间距为900mm的次级格构进一步加强，即每一格再被4分（图21，22）。事实上，顶并非平板一块，其顶面是一平缓的抛物线形，如此即回应了各部分挠度的不同，也有利于屋顶排水。而密斯聪明地将屋顶四角略微抬高，用视觉纠正法来使屋檐看上去更加平直（图23）。然而微弱的?起拱?并不能完全抵消顶部的巨大应力不均。为此，密斯在应力较小的部分应用了37－3级钢，而在应力较大之部分应用了52－3级高强度钢。为了达成极端的精确，屋顶格构的建造采用了工厂预制、现场焊接组装的方式（图24，25）。
支撑屋顶的是其周边的八根巨柱，它们基本上位于每面屋檐两端的1/4处，即从屋顶的角部向屋檐中点缩进5格3.6m的距离，因而其定位也是受到平面网格严格规限的。这一位
臵从力学角度而言，可以使屋檐上的最大挠度最小，因而最合理。支柱与顶之间的点状铰接有其力学合理性，它可以避免热胀冷缩及风力等活载给结构带来的影响。当然，这也是密斯对那种?指尖上托盘?（Tray supported on the fingertips）9形式效果的追求，更重要的是?点接?达成的极限建构区分保证了顶和柱的个体完整及建构区分。
由于脱离了表皮的牵绊而无须?越界?，这一顶棚的边沿再也没有了?盒子?顶棚边沿的累赘构造。最边上一根与平面网格严谨对位的格构梁自然地成了顶棚的边沿，它与中间的格构梁完全一样，建造即为结果。尽管我们不能排除边梁腹板上那一条条小?竖肋?的形式意图，但在建构上，它们如同三陇板一样揭示并延续了顶棚内部格构梁?腹板?的存在。建造的清晰和完整性被深入到了最微小的细节中（图26）。
表皮
表皮在与柱和顶分离后，重新获得了自身完整独立的属性。在平面位臵上，它终于实现了与平面匀质网格的严谨对位，而不必向外凸出。在此基础上，表皮的具体建构方式基本延续了密斯一贯的?主框?加?辅框?的组合方式。盒子体系中那种表皮单元分格处的H型钢竖框已不见踪影，取而代之的是单元主框间的一根细长竖向钢框，它标识了单元与单元间的界限。为了彰显表皮与顶棚的清晰分野，密斯甚至在表皮顶端主框的上沿用一条更加薄（大约30mm厚）的钢片与屋顶衔接。在表皮的转角处，密斯用一整根断面为130mm见方的构件作为转角过渡，其侧面再与表皮单元的主框连接（图27——29）。
这一表皮的最大进步之处在于它的四个面被统摄在了一起，成为了与其他构件完全分开的一种明确独立的建构要素。而在密斯的?盒子?体系中，表皮非但没有与结构、顶棚及底板在宏观上严格的区分开来，而且?盒子?四个面上的表皮也很难被视为是一体的，在类似于克朗楼那样的无内框架的体系中，表皮是四片被填嵌在上下平板与转角角钢间的独立单元。面与面之间被转角角钢割裂，而在那种有内框架的体系——如密斯的多层及摩天楼中，表皮是四片独立的外挂在结构框架表面上的构件。
诚然，表皮在从?盒子?的板边重新回到了板的中央之后，必然无法避免那种笔者在探讨德国馆和范斯沃斯住宅时所揭示的，由于要与底板及顶棚连接而对匀质的地面铺装及顶棚所带来的割裂。在国家美术馆新馆中，表皮与顶棚的交接节点由于采用了前文所述的薄板分隔策略，使这种对屋顶匀质的割裂几乎化为无形；而在地面上，密斯对表皮两侧的地面铺装采用了特殊的构造处理，并将空调的进风口与这一节点结合在一起统一设计，从而化被动为主动，将这种割裂所带来的构件非标准化和偶然性演绎成统一化和必然性。因而可以说，这里的割裂与德国馆和范斯沃斯住宅中的?割裂?已经不可同日而语，后两者的割裂是被动发生的，地板和顶棚只能消极应对，任人?宰割?，因而每块铺地被割裂的形式均不一致、随行就市。而前者则是主动的应对这种割裂，将割裂本身变成一种秩序化和规则化的程序。因此，地面便可以一种标准化的策略来应对，即表皮两侧的铺地块材也是一种标准化的构件，因而这一?割裂?节点也转化为一种?匀质化?的美妙建构。
底座
与顶棚相对的底座的匀质清晰建造可以通过底座表面的花岗石铺装充分展示出来，然而仅因这一50mm厚表层铺装的表象就对整个庞大底座的建构下如此的定论似乎难脱以偏概全的嫌疑。事实上，底座主体钢筋混凝土结构本身的建构也是异常的清晰，并因匀质而美妙。