论七言佛偈传译与东晋南朝七言诗 - 图文

第３１卷第１期２０１０年２月衡阳师范学院学报ＪｏｕｒｎａｌｏｆＨｅｎｇｙａｎｇＮｏｒｍａｌＵｎｉｖｅｒｓｉｔｙＮｏ．１Ｖ０１．３１Ｆｅｂ．２０１Ｏ论七言佛偈传译与东晋南朝七言诗龚贤３３００３２）（江西财经大学人文学院中文系，江西南昌摘要：虽然四句为一偈之说广见于历代佛教经疏中，但一偈并非皆由四句构成。随着佛教渐然融入中国人的生活之中，“偈”逐渐用来命名具有宗教意味的哲理诗。汉魏以来的七言佛偈的译入，尤其是东晋南朝大量七言佛偈的传译，为七言偈颂式诗歌提供了“通体七言”和“两句两句衔接贯连”的结构形式，加之与本时期中土四言及五言诗“隔句押韵”方法的长期共同作用，为梁代作家如萧绎、庾信、刘孝威等人提供了可以遵循的成熟的七言诗范式。这一范式的形成奠定了七言诗发展的基本前提。关键词：七言佛偈；东晋南朝；七言诗中图分类号：１０５９．９文献标识码：Ａ文章编号：１６７３—０３１３（２０１０）０１—００８２—０６七言诗歌是中国诗歌的主要形制之一。七言佛偈在汉译佛偈中所占的数量仅次于五言和四言。到东晋南朝，七言佛偈的翻译在数量上超过四言及六言佛偈而成为仅次于五言佛偈的又一主要形式。中土七言诗歌为佛偈的传译提供了形制，而大量七言佛偈的传译也对七言诗歌的创作产生不可忽视的影响。本文尝试就这一问题进行探讨。《辞源》释云：“佛经中的颂词。梵语偈佗的简称。多用三言、四言、五言、七言以至多言为句，四句合为一偈。））１＿３］Ｐ１３２《汉语大字典》释云：“梵语‘偈陀’（Ｇｄｔｈｄ）的略称，义为‘颂’，佛家唱词。多用三言、四言、五言、六言、七言、以至多言为句，但都以四句合为一偈。”［４ＪＰ８０－８１鸠摩罗什泽《成实论》卷一云：“伽陀者，第二部说祗夜，祗夜名偈。偈有二种：一名伽陀，二名路伽。路伽有二种，一顺烦恼，二不顺烦恼。不顺烦恼者，偈，《宗教大辞典》释云：“梵文Ｇｄｔｈｄ的意译，亦译‘颂’、‘讽颂’、‘孤起颂’，音译‘伽祗夜中说，是名伽陀。”［２］卷３扎Ｐ２４５唐玄奘《瑜珈师地论》卷八十一云：“讽颂者，谓以句说，或以二陀’、‘伽他’、‘偈陀’等。佛经的载体之一。由固定字数的四句组成。种类不一。主要有两种偈：一通偈，固定由梵文三十二音节构成，亦称首卢伽陀（Ｓｌｏｋａ）；－－另ａＪ偈，共四句，每一句四言、五言、六言、七言等不定。．［１］ＰａＳ３《宗教大辞典》引《百论序疏》卷上：“偈有二种，一者通偈，二者别偈。言别偈者，谓四言五言六言七言皆以四句而成，目之为偈，谓别偈也。二者通偈谓首卢偈，释道安云：‘盖是胡人数经法也，莫问长行与偈但令三十二字满即便名偈，谓通偈也。’’’Ｃｚ３卷４２艘３８句，或以三、四、五、六句说。”［２］卷３钆Ｐ７５３据此，伽陀指的是以祗夜所说的经文之一部分。后来也出现祗夜和伽陀混用的情况，如鸠摩罗什的《大智度论》卷五十云：“一切偈名祗夜，六句、三句、五句，句多少不定。亦名祗夜，亦名伽陀。”［ｚ］鬈２５∞０７一般所说的“偈”，主要指的是祗夜。隋吉藏《法华义疏》卷二云：“有人言外国称祗夜，或名偈夜，今略彼夜字直称为偈。此间翻为句也，颂也。”［２］卷“一７２又吉藏《中论序疏》云：‘偈有二种，一是首卢偈，谓胡人数经法也，则是收稿日期：２００９—０９—２８作者简介：龚贤（１９７１一），男，云南曲靖人，副教授，博士，从事中国古代文学、中国佛教与文学研究。８２万方数据　通偈，言通偈者，莫问长行偈颂，但令数满三十二字，则是偈也。二者别偈，谓结句为偈，莫问四言、五言、六言、七言，但令四句满便是偈也。偈者，外国具音应言竭夜，或秤祗夜。今示存略，但秤为偈。偈者，句也，颂也，又言偈者，此土汉书亦有此音，训言竭义，谓明义竭尽，故秤为偈。但结句秤偈，凡有二种，一路伽偈，谓颂长行偈也。二伽陀偈，谓孤起偈也。此论秤偈者，通别二中谓别偈也，后二之文谓孤起偈也。”［２］卷４２口１“偈”是古印度诗歌的主要体式，也是古印度最为流行的诗体，许多古印度撰述都采用此体［５］Ｐ８８。古印度佛经的“偈”当源于此。而随着佛经的传译，自六朝始，道教徒在他们的经典中引入“偈”，用来指称道教的唱赞之词。后来，随着佛教越来越融人中国人的生活之中，“偈”逐渐成了具有宗教意味的哲理诗的代称。如唐代文人就曾创作过以“偈”为题的诗，如《全唐诗》卷四六Ｏ有自居易《欢喜二偈》、卷六三三有司空图《偈》等。所以，“偈”不仅仅是佛教中的唱词。虽然四句为一偈的说法广见于历代的经疏著作中，如隋吉藏《法华义疏》卷二云：“世间流布以四句为偈也。”［２］卷３“Ｐ４７２吉藏《中论序疏》云：“谓结句为偈，莫问四言、五言、六言、七言，但令四句满便是偈也。，，［２］卷４２汗１但一偈并非皆有四句构成，如鸠摩罗什译《大智度论》卷五十云：“一切偈名祗夜，六句、三句、五句，句多少不定。”［２］眷２钆Ｐ３０７唐玄奘《瑜珈师地论》卷八十一：“讽颂者，谓以句说，或以二句，或以三、四、五、六句说。”［２］卷３０‘Ｐ７５３未详作者《法句经序》云：“偈者结语，犹诗颂也。……五部沙门，各自钞采经中四句、六句之偈。”［２］卷４；Ｐ５６６所以，《宗教大辞析。所谓“一偈”，实际是指梵胡文佛经中的一偈，而“四句”则是汉语诗体中的名词。佛偈的翻译体例是汉唐泽师们在长期的实践工作中逐渐总结出来的，他们为了有效地将表音的梵文转化万　方数据小，与汉诗在体制方面有一定的相似之处。梵文偈颂翻成汉语偈颂时，译师们尽可能的赋予汉语偈颂与其相应的梵文偈颂的神韵与风貌，即尽可能的赋予汉语偈颂诗歌的韵律，这样就造成了大量汉语偈颂“似诗非诗”的特色，绝大多数情况是梵偈原有的音韵调谐之美大多丧失，汉译之后的佛偈句子基本不押韵，读起来时有不顺畅之感，只是字数句数整齐罢了。七言佛偈在我国佛经翻译中出现较早，东汉支娄迦谶译的《佛说般舟三昧经》就有为数不少的七言佛偈存在，有数处数十句一段，最多的一段长达一百八十八句，它们基本上是由若干个四旬偈连接在一起构成。这一形式到三国时期东吴支谦及西晋竺法护所译的佛典中得到很好的继承，且语言更为流畅。这种情况发展到东晋、刘宋时期，随着大量的佛典的译出，特别是一些大部头经典如东晋僧伽提婆译的《增壹阿含经》，东晋佛驮跋陀罗译的《大方广佛华严经》，北凉昙无谶译的《大方等大集经》等，用汉语七言句翻译梵偈之风渐盛，至南朝宋齐时代七言佛偈的数量已超过四言佛偈及六言佛偈，成为仅次于五言佛偈的主要形式。除上面列举到的之外，含有七言佛偈的，还有三国白延译的《佛说须赖经》，东吴支谦译的《佛说维摩诘经》，西晋竺法护译的《生经》、《大宝积经》、《贤劫经》、《佛说弘道广显三昧经》、《修行道地经》、《大哀经》、《离垢施女经》，东晋法显译的《大般泥洹经》，刘宋昙摩蜜多译的《佛说象腋经》等。早期汉译七言佛偈基本上采用两句再加两句的方式连贯成四句，成为一偈。这种结构形式既保留了梵偈四句组成一偈的原貌，还与中国当时的许多四言、五言诗的四句一个单元有相似之处。但是七言佛偈的篇幅通常要比中土诗歌长，有的地方一段可以长达六、七百句，如佛驮跋陀罗译的《大方广佛华严经》的《贤首品》中，有一处七言偈达七百一十六句。这些佛偈的四句一偈再接上四句一偈反复贯连的形式，铺叙恢宏，七言句比四言、五言句容量更大，因而更具有表现力。梵偈虽然句尾不押韵，却具有很强的音乐性和节８３典》中的“有固定字数的四句组成”，应具体分为表义的汉语的诗体形式，四句一偈便是他们采用的较为重要的体例了。所以，汉译偈颂的句式不止于四句一偈的形式，也有二句、三句、五句、六句，甚至还有更多句组成一偈的情况。另外，梵文偈颂采取韵文形式演说佛理，总体上形制短奏感，译师们在翻译过程中为了不使梵偈的这种音声之美损失太多，也让中土僧俗们读起来不太拗口，他们采取了一些补救的措施：一是多用同格的句式；二是在长篇七言偈段落的每一个四句偈的末尾套用同一个佛教名相语词；三是对于长篇七言偈段落，用几个韵部不同的汉字在偈颂的偶句末尾交替使用；四是四句（或一偈）一韵；五是有少数的七言偈已经采用隔句押韵。因此，许多汉泽七言佛偈仍具一定的声韵之美。特别是少数七言偈隔句押韵的方法，应该是汉译佛偈两句两句贯连成为四句一偈本身，再加上中国当时的四言、五言诗隔句押韵的方法共同作用的结果。从东汉至南朝刘宋时期的众多泽师们采用七言句式翻泽梵偈的事实证明，七言歌谣或七言诗在当时民间的创作已经相当的普遍。将汉末至刘宋这段时期的汉译七言佛偈与当时的七言诗作平行的比较，就可以发现二者之间的形式存在明显的差异，发展走势也不一致。考其原因，汉译七言佛偈自早期译师如支娄迦谶、支谦等创用之后，经过竺法护等人的继承，这种两句两旬贯连成为四句一偈的形式就被固定下来，并被后来的译师们不加更多改变的沿袭运用。考察这段时期七言诗的形制及演变，基本上处于一种缓慢发展而有变动不居的状态之中，虽然常有一些细微的变化，但在形制上远未达到成熟和定型阶段。在这数百年的时间中，不管是文人的七言诗还是民间的七言歌谣，都较多的保留着秦汉时代的体制风貌。不仅表现在其篇幅短小，不及七言佛偈的铺叙宏肆，更重要的是其篇制及句子结构的驳杂不一。与七肓佛偈的基本定型相比，当时的七言诗还没有形成一种为大多数人所共同遵循的模式，其篇制及句子结构显得较为纷杂。七言佛偈与中土七言诗的这种结构模式上的差别，到刘宋之后发生了改变，七言诗的篇句结构形制逐渐由多元趋向单一，达到两句两句贯连并加以扩展成为它最主要的结构样式。到齐梁时期，七言诗继续朝这个方向演进达到与七言佛偈篇句结构的统一，隔句押韵也成为创作七言诗所共同遵循的规则。孙昌武先生在《佛教与中国文学创作》中云：“中国本来就有悠久发达的诗的传统，翻译佛典时偈颂的传译，必然要借用中国诗的形式。但这是一种翻８４万　方数据译的文体，受到原典内容与形式的限制，又必然与中国固有的诗歌的形式与表现方法不同。另一方面，自东晋以后，僧侣中出现了大批能诗文的人。他们的创作也要受到佛典的影响，其中包括写作大量偈颂体的诗。”［６３Ｐ２４８当时的诗家们将他们创作这种偈颂体七言诗的模式移入到其它七言诗的创作中，于是出现了两句两句衔接且隔句押韵的七言诗这一模式。据陈允吉先生考察中土汉末至晋宋之交这一段时期的七言诗，虽然在确定完形篇制的通体七言方面比汉代前进了一大步，但诗歌内部的章句结构有三种：一是三旬一解；二是两句两句衔接转递；三是三句一解与两句两句衔接转递交替使用。这三种结构在七言诗中纷然互陈，其形势之消长及演进趋向尚不很明了。与这种诗句结构之不统一相关联的是此时七育乐府诗在叶韵方面的不统一，要么一韵到底，要么采用转韵的方法，都没有出离汉代每句押韵的藩篱［７伸争３３。而到中国文学史上最早大量写作七言乐府诗的刘宋诗人鲍照手中，已经较多出现两句两句来进行转递衔接的章句结构，且采用隔句押韵的方法来增加诗歌声律的错落变化。但鲍照的七言乐府诗还带有杂言成份，通体七言的为数尚少。虽然鲍照奠定了七言诗篇句结构的基本模式，但刘宋时期除鲍照之外的其他诗人的七言诗创作极少，而且因循守旧，没有形成较大的影响。七言诗的这种演进缓慢的状况直到梁代前期亦没有多少改观，到梁代末期才出现了较典型的两句两句衔接贯连且隔句押韵的通体七言诗，如萧绎的《燕歌行》、王筠的《行路难》、庾信《燕歌行》（庾信后来虽由南入北，但其诗歌声律方面的技巧自属梁代）、刘孝威的《拟古应教》等。梁代其他诗人亦有七言诗，但要么因杂有五言句式，如萧子显的《燕歌行》、沈满愿的《晨风行》，或杂有其它句式如八言、九言，如费昶的《行路难》二首；要么有数句不押韵，如朱超的《咏独栖乌》、沈攸君的《羽觞飞上苑》与《桂楫泛河中》等。下面看萧绎的《燕歌行》：燕赵佳人本自多，辽东少妇学春歌。黄龙戍北花如锦，玄菟城前月似蛾。如何此时别夫婿，金羁翠呃往交河。不闻入汉去燕营，怨妾愁心百恨生。漫漫悠悠天未晓，遥遥夜夜听寒更。自从异县同心别，偏恨同时成异节。横渡满脸万行啼，翠眉暂敛千里结。并海连天合不开，那堪春日上春台。乍见远舟如落叶，复看遥舸似行杯。沙汀夜鹤啸羁雌，妾心无趣坐伤离。翻嗟汉使音尘断，空伤贱妾燕南垂哺ＪＰ２０３５。庾信的《燕歌行》：代北云气昼昏昏，千里飞蓬无复根。寒雁嘿嘿渡辽水，桑叶纷纷落蓟门。晋阳山头无箭竹，疏勒城中乏水源。属国征戍久离居，阳关音信绝能疏。愿得鲁连飞一箭，持寄思归燕将书。渡辽本自有将军，寒风萧萧生水纹。妾惊甘泉足烽火，君讶渔阳少阵云。自从将军出细柳，荡子空床难独守。盘龙明镜饷秦嘉，辟恶生香寄韩寿。春分燕来能几日，二月蚕眠不复久。洛阳游丝百丈连，黄河春冰千片穿。桃花颜色好如马，榆荚新开巧似钱。蒲桃一杯千日醉，无事九转学神仙。定取金丹作几服，能令华表的千年。（《艺文类聚》四十二引根、门、源、居、疏、书、军、滨、云、柳、守、寿、连、穿、钱、仙、年十七韵）［８］Ｐ２３５２粥５３。刘孝威《拟古应教》：双栖翡翠两鸳鸯，巫云洛月乍相望。谁家妖冶折花枝，蛾眉漫睇使情移。青铺绿琐琉璃扉，琼筵玉笥金缕衣。美人年几可十余，含羞转笑敛风裾。殊丸出弹不可追，空留可怜持与谁‘８ｊＰ１８７２。１８７３。这三首诗的特点：一是通体七言；二是全篇均采用两句两句衔接贯连的结构；三是隔句押韵的采用，这一特点是前二个特点相结合之后向声韵美发展的最理想结果。上述三个特点同时具备了，就可以构成一首七言诗的规范形制，七育诗就由多种篇句结构形式过渡到统一的两句两句衔接贯连且隔句押韵的篇制形式。这种结构形制在梁代末期基本定型，南朝宋齐二代是这种诗体演进的重要时期，虽然在这一进程中有多种因素的万　方数据影响，诸如当时的民歌、四言及五言诗体、辞赋、音乐等方面的共同作用，七言佛偈在这一进程中亦是一个不可忽视动因。．东晋南朝梵呗与唱导所用的赞词均为僧侣们为弘扬佛法而创作的偈颂式诗歌，同一般的偈颂一样具有多种句式，但以五言和七言最多。从东晋至刘宋时期大量泽出的七言佛偈看，当时的梵呗与唱导应该较普遍的采用了七言句式。考察慧皎的《高僧传》中记载梵呗或唱导所采用的句式：仅有一处采用五言的记载，见《高僧传?经师传论》：“以微妙音歌叹佛德，……若能精达经旨洞晓音律，三位七声次而无乱，五言四句契而莫爽。”［２］薯５０—１５另仅有两处采用六言的记载，见《高僧传?支昙篇传》：“支昙篙，……所制六言梵呗传响于今。”［２］卷５０—４１３《高僧传?经师传论》：“唯康僧会所造《泥洹》梵呗于今尚传，……今之行地印文即其法也。篱公所造六言，即大慈哀愍一契。，，［２］卷５钆Ｐ４１５另仅有一处采用七言的记载，见《高僧传?释僧辩传》：“辩传《古维摩》一契，《瑞应》七言偈一契，最是命家之作。，，［ｚ］卷５钆Ｐ４１４这四处记载皆出于《高僧传?经师传》，《经师传》专门记载转读与梵呗高僧，而唱导与梵呗又密切联系。《高僧传》没有梵呗或唱导采用四言、八言、九言句式的记载。可见，当时梵呗与唱导所采用的句式以五言、六言、七言较为普遍（虽然没有采用四言、八言、九言句式的记载，但因为当时的汉译佛偈亦有较多的四言旬式，所以不能凭此断定梵呗或唱导没有采用四言句式）。为了更好的导众化俗，梵呗及唱导都非常讲究音声之美。与汉译佛偈相比较，僧侣们为梵呗与唱导所创作的偈颂式诗歌更具有中土的诗歌特性，更加注重声韵之美。据《弘明集》、《广弘明集》等典籍的记载可知，当时的七言体偈颂式诗歌最早的作者以僧侣为主，后来随着东晋南朝佛法的大盛，许多文士也加人了这个创作队伍之中。这样，这些文士便创作了浸满佛教内容的七言偈颂式诗歌，因为这类偈颂式诗歌具备相当的音声之美，在当时的僧俗之间广为流传。这类诗歌处于汉译七言佛偈与中土一般的诗歌之间，从而起到沟通二者的作用。如此，七言佛偈通过影响这类偈颂式诗歌而间接的影响了中土一般诗歌的创８５作。南朝宋齐二代是七言诗演进至定型的重要时期，也是佛法大得其道的时期，当时这类偈颂式诗歌的创作数量应该不少。但是因为这类诗歌的艺术性不及中土的美化文诗歌，所以被后来的各类文集收录下来的较少。只有唐代欧阳询的《艺文类聚》等文集有少量辑录，在保留下来的材料中，较为完整的是清代严可均辑校的《全齐文》卷十三收录了萧齐时代王融的《净住子颂》，其中有四言颂十首、五言颂十首、七言颂十一首，这些偈颂诗中充满了佛教的内容，但从诗体的结构上看却有不同于汉译佛偈的崭新面貌，从中可以了解当时的中土文士模仿汉译佛偈创作佛理诗歌的情况。为更进一步了解其中七言颂的特征，现录其七言颂第一至第四首如下：春非我春秋非秋，一经长夜每悠悠。陶形练气住元造，启蒙夷阻出重幽。荣公三乐非为旷，箕生五福岂能求。灵姿妙境往难集，微言至道此去修。年逢生幸曾以庆，盈愆贰过倘知忧。毕故断新别苦海，希贤庶善凭智流。（《自庆毕故止新篇颂》）春山之下玉抵禽，汉水之阳璧千金。清业神居德非重，洁己愚侣道已深。爱憎喜怒生而习，荣华芳旨世所钦。鸿才巨力万夫敌，谁肯制此方寸心。逸骥狂兕犷不御，繁羁密柙傥能禁。遣情遗事复何想，寂然无待恣幽寻。（《大忍恶对篇颂》）悦象惚物终不名，龙举鸾集竞谁辫。绝智亡身孰为碍，韬名戢曜故能显。匪日匪月灼以悬，安飞安翔虚而践。璧石无间恣出没，水火有性任舒卷。敷教应俗骛泉流，现迹依方迅风转。大哉超世莫与群，希辕慕舜宜自勉。（《缘境无碍篇颂》）像北二山尚有移，河中一洲亦可为。精诚必至霜尘下，意气所感金石离。有子刺掌修名立，王生擢发美誉垂。自来勤一ｂ少骞坠，何不努力出忧危。胜幡法鼓萦且击，智师道众纷以驰。有常无我俨既列，无明有缚孰能窥（《一志努力篇颂》）［９］Ｐ２６８２。据唐代释道宣的《广弘明集?统略净住子净８６万　方数据的自取的名号。萧子良笃信佛教，据《高僧传》卷十三《释僧辩传》与《释慧忍传》记载，南齐永明七年二月萧子良于其西邸召集京师善声沙门“斟酌旧声，诠品新异－Ｅｚ］卷５０川１４。萧子良又倾心结交文士，当时的诗坛名家王融就是其西邸文学集团“竟陵八友”之一，他与萧子良“特相友好，情分数常”（《南齐书?王融传》）［１０］Ｐ８２３。据《高僧传?兴福传》记载，王融是当时的名僧释法献的俗家弟子，他深受南齐浓厚的佛教文化氛围的熏陶。萧子良撰有《净住子净行法门》二十卷，由王融为之作颂［２］卷５“Ｐ３０６。王融的包括这十一首七言在内的一组颂诗，就是为萧子良相关的佛法论著而作。这组颂诗就是在当时汉译佛偈的影响下创作的偈颂体诗歌，它们比汉译佛偈更具有声韵之美。前已述及，魏晋以来的七言诗发展到鲍照手里有了一个重大进步，但鲍照的七言乐府诗还带有杂言的成份，而且有三句一解和每句押韵的情况，还没有形成一个规范的模式。而王融的这一组七言颂诗每一首皆通体七言，而且采用两句两句贯串连接与隔句押韵的方法，已经形成了七言诗的一个规范的模式。从形制结构上看，它们与上面所列举的萧绎的《燕歌行》、庾信的《燕歌行》、刘孝威的《拟古应教》基本一致。虽然《净住子颂》中的七言颂诗均为一韵到底，而萧绎等人的三首诗采用换韵的方法，但这不是问题的关键，是否采用换韵的方法是作者根据篇幅的长短而采用的。关键是王融的《净住子颂》的出现，使“通体七言”、“两句两句衔接贯连”、“隔句押韵”三个要素完整有机的组合在一首诗中。至此，七言诗有了一个规范的模式可供遵循。因此，汉魏以来七言佛偈的译入，尤其是东晋南朝大量七言佛偈的翻译，为七言偈颂式诗歌提供了“通体七言”与“两句两句衔接贯连”的结构形式，加之与本时期中土四言及五言诗“隔句押韵”方法的长期共同作用，产生了南齐王融《净住子颂》这样上述三个要素同时具备的七言偈颂式诗歌，从而为梁代作家如萧绎、庾信、刘孝威等人提供了可以遵循的成熟的七言诗范式。这一范式的形成奠定了七言诗继续演进发展的基本前提。这一范式的形成对七绝、七律、七排有重要的影响行法门序》记载，“净住子”是南齐竞陵王萧子良