中国电影的美学和政治经济学
[内容提要]：本文是一个关于中国电影的资本结构、市场结构和产品结构关系的历史研究。文章认为：电影创作是一种具有经济和文化双重性质的活动。从电影工业的微观经济学看，电影的投资和市场体制（经济基础）极大地决定了电影的艺术创作（作为文化的上层建筑）面貌，而电影创作并不直接反作用于这个基础――电影的经济体制。围绕这个核心观点，文章首先对中国电影的历史进行了分析。它把中国电影的历史分为计划经济时期和从计划经济向市场经济转型的时期两个阶段，揭示了中国电影的美学和创作面貌历来为经济和市场机制所决定的基本事实，以及这种经济和市场机制如何决定了电影生产和创作面貌的过程。其次，通过这种分析，本文为认识中国电影工业的经济基础和创作活动的性质和相互关系建立了一个理论模型。最后，本文利用这一理论模型对中国电影工业进入WTO以后的前景进行预测，展望它给未来中国电影创作所带来的种种可能性。 [关键词]：资本结构，市场结构，产品结构
在传统的观念中，电影通常被看作是一门文化和艺术，属于上层建筑。根据马克思主义的观点，经济基础决定上层建筑，但是上层建筑也具有相对的独立性，并可以反作用于经济基础。但是在今天的观念中，电影已经被看作是一种具有经济和文化双重性质的活动。它不同于诗歌、小说、绘画等艺术形式。电影在创作过程中需要大量资本的投入并必须从市场获得回报，否则便无以为继。而且从电影工业的
微观经济学看，电影的投资和市场体制（经济基础）极大地决定了电影的艺术创作（作为文化的上层建筑）面貌，而电影创作并不直接反作用于这个基础――电影的经济体制。也就是说，电影作为一种文化创作在整体上对决定它面貌的那个经济体制主要表现为一种依赖关系，而不是一种相对的独立性。当然，这种被动的决定关系主要是限于电影生产的微观经济学范围内，这也使得在今天研究电影市场和经济对电影创作变得如此重要。
事实上，这一规律不仅存在于今天的市场经济条件下，在计划经济时代也是如此。这正是本文所要试图证明的一点。本文认为：电影从来就是一种为它的经济体制和市场所制约的文化生产活动。这一关系有时看起来不那么明显，只是因为一时为某种现象所掩盖，如对其意识形态性的无限夸大，而忽视了这种意识形态性必须通过经济的杠杆得以实现。从更大的范围看，这种意识形态性本身也是社会主义政治经济学的产物，为社会主义政治经济学的规律所制约。本文准备首先从历史的角度对这一点加以论证，分析中国电影的美学和创作面貌历来为经济和市场机制所决定的基本事实，以及这种经济和市场机制如何决定电影生产和创作面貌的过程。在这一研究中，本文的分析分为计划经济时期和从计划经济向市场经济转型的时期两个阶段，重点是从计划经济逐步向市场经济转型的历史时期，因为对这一时期的分析对把握当前电影和市场的关系具有更迫切的现实意义。其次，通过这种分析，本文将试图为认识中国电影工业的经济基础和创作活动的性质和相互关系建立一个理论模型。最后，本文将利用这一理论模型
对中国电影工业进入WTO以后的前景进行预测，展望它给未来中国电影创作所带来的种种可能性。
1． 经典时期（社会主义计划经济时期，50年代－1987年） 我们把中国电影生产完全处于社会主义计划经济控制的时期称为经典时期。这个时期从50年代中国电影公私合营、社会主义计划经济逐步形成开始，一直延续到80年代中后期。这一时期电影生产的的基本特征是：在计划经济的体制下，中国的电影生产全部由国家下达指标，投入资金，负责对准备投拍影片内容的审查。各电影生产单位（制片厂）均属于全民所有制的国家生产单位；所有的电影从业人员也都属于国家的职工。各电影制片厂接受国家任务，或提出计划由国家批准，然后组织职工进行生产。影片生产出来以后，由电影局或更高的国家负责机构进行审查。然后由政府管辖的发行放映公司收购所有通过审查的影片，然后向全国发行放映，也称为“统购包销”制度。地方各级的发行放映机构也都属于全民所有制单位（农村的放映队可能属于集体所有制），他们的生产活动（发行放映）也都属于国家计划经济的一个组成部分。
计划经济遵循的是社会主义政治经济学的原则，强调经济活动中所体现的政治利益和政治关系。因此，为社会主义政治服务成为计划经济的最高原则。对生产和市场的评估主要不是看挣了多少钱，有多少票房；而是看它的政治和宣传效果。在这个体制中，政府既是唯一的投资者，也是唯一的市场中介。通过它所管辖的发行放映公司，它掌控了一部影片能否走向市场的命运。事实上，我们也可以把政府本
身看成是市场。因为当政府所管理的中国电影发行放映公司把一部影片收购下来的时候，电影制片厂就已经为该影片找到了买家。而且在影片的宣传、发行、放映中，通过一定政府行为，国家在相当程度上（有时候在很大程度上）对市场具有调动、组织、和控制的能力。 所以，在这样一个经济和市场机制中，电影的创作必然是要求符合国家主流的政治文化。影片一般强调表现主流意识形态的价值。影片的风格也首先服从政治的价值观。由于主流的政治文化内部也有各种不同倾向，一个时期一种倾向占上风，另一个时期另一种倾向占上风。这些也必然反映到电影中。所以，尽管在计划经济时期的中国电影创作的面貌并不是单一的、一成不变的，但是它在呈现和表达各自相应的主流政治文化话语、并努力寻找能完美体现该政治文化话语的表现风格这一点上，则是一致的。这种相互的对应，正是由中国传统的计划经济体制所决定的。
在87年以前，中国的主流政治文化可以分为“十七年”、“文革”、和“新时期”三个不同时期。中国电影文化和创作也可以相应地分成这样三个时期。
在“十七年”期间，通过50年代初对中国电影工业和文化的社会主义改造，中国电影逐步形成了以表现革命历史题材和革命现实题材为主的社会主义现实主义创作路线，努力塑造无产阶级正面人物、英雄人物，出现了一大批经典影片，如《钢铁战士》、《中华女儿》、《青春之歌》、《林则徐》、《红旗谱》、《红色娘子军》、《在烈火中永生》等。这些是反映主流政治文化的主流影片。同时其他和主
流政治文化结合较好的艺术片和娱乐片也有存在，如《林家铺子》、《早春二月》和《五朵金花》、《刘三姐》等。在文化大革命中，“四人帮”控制下的中国电影工业曾出现一大批“写走资派”电影。粉碎“四人帮”以后的1976年到1978年间，在新的政治领导下，则出现了一大批“批四人帮”电影。
78年改革开放以后，情况变得比较多样化，因为这在政治上也是一个改革开放的时代，政治的宽容度大大增加。对应于当时的主流政治文化，三类影片居于中心。一类是延续了十七年革命现实主义创作路线的影片，主要表现重大革命历史题材和现实题材的影片，如《南昌起义》、《西安事变》、《大河奔流》等，其基调是积极的、正面的。第二类是根据《关于党内若干历史问题的决议》的基本精神对历史和现实进行反思的影片，如《天云山传奇》、《牧马人》、《人到中年》、《芙蓉镇》等，其基调是反省的、思考的。第三类是响应于当时解放思想、改革创新的时代潮流而出现的探索片，如《小花》、《生活的颤音》、《苦恼人的笑》、《邻居》、《沙鸥》、《城南旧事》、《一个和八个》、《黄土地》等，它们不但在题材上进行了新的探索，而且在电影语言上也进行的大胆的创新和探索。尽管这一时期创作的题材和风格大大丰富，但是我们都可以在主流政治文化中找到它们的依据。因此它们仍然是符合计划经济体制的运作原则的。 就各类影片和实际的观众市场的关系而言，第一、二类影片中的一些优秀之作在票房都有出色的表现。第三类艺术和探索性影片有些在票房相当成功，有些票房业绩则不甚理想，在当时是借助于计划经
济的体制才得以存在和发展，如《黄土地》、《一个和八个》、《盗马贼》等。（有一些可能后来在国际版权中得以收回成本。）另外有一类影片在当时票房上相当成功，如《庐山恋》、《神秘的大佛》、《武林志》等。但是这些影片当时在票房上的成功并没有得到政府、电影界和媒体的充分重视，在计划经济体制中一直处于边缘地位。它们实际上可以看作是87年以后中国娱乐片的前身。
就电影作为一个大众媒体和市场的关系而言，70年代末80年代初中国电影经历了最后的黄金时期。因为这时电视处于大发展的前期，电影仍然是第一大众娱乐媒体。同时经济改革在其他领域（农业、工业、和商业等领域）刚刚开始，电影工业还没有感受到市场经济的压力。1979年，中国电影市场“创下了全民平均观看电影达28次，全国观众达293亿人次的空前记录。” ⑴ 而且这些影片主要都是国产电影。
2． 转型期（1987年－2001年）
所谓的转型期是指从社会主义计划经济逐步向社会主义市场经济转型的历史时期。转型期实际上是一个长期的、渐进的过程，很难说具体开始于那一天。我们把这一时期的开端定于1987年是基于以下理由：因为1987年是中国明确提出娱乐片概念、并在电影生产上出现第一个娱乐片高潮的年份。娱乐片概念的提出和娱乐片高潮的出现虽然并不意味着当时中国电影工业已经形成了市场经济的基础结构，但至少标志着中国电影工业出现了向市场经济转型的明确意向和行为。
转型期可以分为三个阶段。第一个阶段从1987年到1992年。这个阶段中国在电影工业外部（农业、工业、和商业等领域）的市场经济环境开始形成，并对电影生产的内部环境形成压力。 在产业危机日益明显之下，中国的电影工业开始对这种压力作出反应，提出了娱乐片概念和出现了娱乐片生产的高潮，并要求进行根本性的体制改革。但是1989年的政治风波使得电影界的改革推迟下来。所以，这一时期从国家对电影工业的管理体制而言，基本上没有变化。 第二个阶段从1993年到1996年。这个阶段国家对电影工业的管理体制进行了大幅度的改革。之所以选择在1993年，一方面是因为电影体制改革的时机在90年代初小平同志关于我国经济体制改革总方针的“南方讲话”后已经日趋成熟，另一方面实在是因为电影事业面临的形势太严峻了：1992年，中国电影经济持续大滑坡的警报再次传来，1992年全年票房收入从1991年的23.6元亿下降至19.9亿元；全年放映场次比1991年减少460余万场；全年观众人次比1991年减少38.4亿，降至105.5亿人次，比10年前的1982年减少130亿人次。16家故事片厂中有6家亏损。拍摄《毛泽东的故事》和《狂》的峨眉电影制片厂全年利润仅39万元，不及一个大电影院的全年利润。⑵
1992年12月下旬，广播电影电视部召开了“全国电影工作会议”，公布了“中央三号文件”，名称为《关于当前深化电影行业机制改革的若干意见》。其核心精神是给企业放权，除了每年的影片生产指标和影片审查权不变之外，电影局决定全面放权，将政府的职能定位为
“主要是统筹规划、掌握政策、信息引导、组织协调、提供服务和检查监督”。1993年1月5日，这份文件正式下发，国内的电影体制改革随即展开。从此，中影公司只保留“国外影片进口”的独家权利，各制片厂出品的影片可以自行处理国内外的发行销售事宜，打破了长久以来的发行垄断。各省市纷纷成立电影股份集团公司，将电影企业由原来的“全民所有制”转变为“股份制”，由原来的“事业型、福利型”转变为“产业型、经营型”。各制片厂均加强发行部门的职能，主动到全国各省市发行公司推销其生产影片。原有的“出售拷贝”制度被打破，可以采取代理发行或收入分成等方式进行影片交易。当年的热门影片如《狮王争霸》、《霸王别姬》等均采取利润分成方式发行，使出品公司大幅度增加其发行利润。这些体制上的改革对中国电影市场和创作的影响是深远的。
1996年长沙会议以后，政府提出了9550工程，强化了转型期中计划经济的成分，由此进入了转型期的第三个阶段，直到2001年加入WTO。
在转型期，中国电影形成了娱乐片、主旋律、艺术片三分天下的局面。若从发展态势来描述，则是：娱乐片从边缘走向中心，主旋律持续走红，艺术片则各找婆家。下面我们将对转型期在电影创作上的这些主要发展倾向和其经济基础的关系进行分析，看一看中国电影的创作面貌发生了哪些变化，这些变化是怎么发生的，它们和当时的经济和市场环境的关系是怎样的。
市场之手和娱乐片
在转型期，中国电影在创作面貌上最重要变化就是：娱乐片从边缘走向中心。前面已经提到：长期以来，娱乐片在中国的电影创作中一直处于边缘地位，甚至没有一个正式的名分。但是面对市场的压力，中国电影业终于打出“娱乐片”的大旗，希望它能为在80年代中期出现危机的中国电影业找到一个出路。
事实上，在1987年以前，中国电影工业就已经感受到市场的变化和压力。因为随着其他领域经济改革的开始（首先开始于农村的经济责任承包制）和中国整个社会经济的发展，电影制片的成本已经大大地上涨。在1986年以前，一部影片平均生产成本仅50万元，而在1988年却已经攀升到90 至100万元。因此这一年中国影片生产共亏损320万元。⑶而根据中影公司的“统购包销”制度和“按福利型电影事业留成分利的分配制度。中央和各级发行放映机构按规定获取全票房利润的90%，而全国各制片厂只能分得10%。尽管从1980年以来进行过几次体制改革的尝试，但都不能从根本上触动原有体制的产销模式和电影文化的功能定位，因而极大地束缚了电影生产力的发展，甚至愈演愈烈，以致达到电影严重经济困境和产销机制全面失调的地步。⑷
同时，80年代也是中国电视业开始迅速扩张的时期。电视机的普及、电视台的增加、电视节目的丰富、以及电视收看的便利和无偿提供，夺走了大量的电影观众。面对这一危机，80年代中期就有电影界的从业人员和领导提出“影视合流”，试图把电视纳入电影的“计
划体制”之中来挽救电影的命运。但结果是：在1986年，电影局（中国电影工业的最高国家管理机构）从文化部剥离出来，划归广播电视部管理，成立了广播电影电视部。这使得电影无论在管理体制上还是在接近观众的手段上都处于电视的下风。电影观众的流失是无可避免的趋势。到80年代后半期，许多电影制片厂都开始感受到严重的危机。
为了回应于这样一种经济结构的转变（整个社会经济水平的发展和生产成本的上升）和市场结构的转变（电影市场的缩小和电视开始取代电影成为第一大媒体），当时正热衷于鼓吹文化探索影片的中国电影理论批评界在1986年底在《当代电影》上正式提出了“娱乐片”的口号。随后在1987年，《当代电影》发表了一系列关于娱乐片问题的专访和讨论文章，并举行了娱乐片问题的大型研讨会。事实上，某些理论精英最初在理论上提出中国的“娱乐片”概念时，是想把这样一种电影生产的转变纳入自己的“文化启蒙”的轨道的。但是在90年代随着这一模式在实践中的深化，它则完全摆脱了理论精英们的指导，在主题、风格、运作方式上完全受控于市场这个“无形的手”。这一模式把电影创作看作是一种产业活动，在题材、风格的设计上，演员、场景的选择上都以投资的回报和市场的成功为最高原则。在主题和题材的选择上，它远离精英主义，而走主流意识形态的路线。但它更强调平民的主流意识形态，而不是政治性的主流意识形态。在风格上，它也远离精英主义所强调的探索和创新，而走通俗化的路线。 1987年，中国电影创作出现了第一个娱乐片高潮。接着连一向
0万元，《美丽新世界》1700万元，《洗澡》1900万元??”。 ⑼ 其影片不仅获得了高票房，而且在国内外电影节上也接连获奖。是国际化路线和市场路线结合的典范。
第三个策略是向主旋律靠拢，借助政府之手的力量。这里最典型的是冯小宁的电影：《大气层消失》、《战争子午线》、《黄河绝恋》、《红河谷》、《紫日》、《嘎达梅林》等，将战争与人的永恒母题，与共和国主流意识形态话语相缝合，把思想性、娱乐性、艺术性结合，既在国内电影节上频频获奖，又在市场上取得不俗成绩，塑造了艺术片和主旋律电影结合的冯小宁品牌。另外张艺谋的《一个都不能少》也可以归入此类。
可以说，市场化、主旋律化、国际化是转型期支持艺术片生存和发展的三个基本策略。
总之，在转型期，中国电影工业打破了计划经济时期政府统管一切的一元化的格局，通过权力下放，逐步在形成一种多元化的制片格局：1、转型期的主流仍是以原有的各电影制片厂（现在的“六大集团”）为代表的半计划经济半市场经济的电影制作体制。它一方面继承了中国电影工业的传统，以中小资本对抗好莱坞电影，以维持中国民族电影的命脉；一方面则试图采用市场化的操作原则，以应对进入WTO以后的种种挑战。2、以合资为背景的独立制作。这方面的代表有与西安电影制片厂合作推出《爱情麻辣烫》、《美丽新世界》、《洗澡》、《走到底》、《昨天》异军突起的艺玛公司，和其它拥有国际资本背景的电影公司如紫禁城等推出的影片。此类影片还可以包括许
多第六代的低成本制作。它们的成功证明了这一模式在未来的生命力。3、境外资金制作的电影，如《霸王别姬》，由台湾汤臣影业公司（徐枫监制
汤君年出品）投资，并被堂而皇之地列入台湾电影史。但是它使用了大陆的创作人员和其他资源，所以具有双重身份。
其次，从电影市场看，政府在计划经济中作为唯一市场观念被打破，出现了真正的由观众消费决定的市场。90年代，市场的观念更从国内市场扩展到国际市场。特别是通过艺术片，人们看到了国际市场巨大的潜在空间。如今，票房的收入不仅仅只具有经济学的意义，它同时也是一部影片文化成就和政治成就的一个指标。从各类影片和国内外市场的相应关系而言，主旋律影片是完全针对国内市场的。娱乐片也主要是针对国内市场的。除了部分和港台合资的娱乐片有部分的海外华语市场，我们基本上没有象香港功夫片和动作片那样可以打入海外主流商业市场的娱乐片。艺术片则兼有国内和海外市场，特别是由较大投资拍摄的第五代艺术片。第六代的艺术片目前似乎在海外更有市场，或主要是走“出口转内销”的路线。但是，艺术片在整体上所占的市场份额是有限的。
3． 理论模型
通过以上描述和分析，我们可以为中国电影的美学和政治经济学的性质和关系建立一个理论模型。在这个模型中，有三个主要概念：资本结构，市场结构和产品结构。资本结构是指投入电影生产的资金来源的构成，市场结构是指电影作为一种商品在其中被消费的市场构
成，产品结构是指电影作为一种文化产品的美学构成。从影片生产作为一种经济活动的过程看，首先是要有资本投入，然后才能进入产品的制作（电影产品的策划和制作），最后才是产品在市场中被消费，在市场中回收的资金然后投入再生产。三者关系如下图所示： 但是从三者在实际运作过程中所呈现的动力关系看，资本结构中的投资主体从上游决定了电影的产品结构，市场结构中的消费主体从下游决定了电影的产品结构，电影的产品结构则是被动地承受来自上游和下游的压力。因此，产品结构的性质和变化集中地折射了资本结构和市场结构的性质和变化。三者关系如下图所示：
前面对中国电影史的分析显示：在经典时期，政府是资本结构中唯一的投资主体，也是市场结构中唯一的控制者和中介者，由此决定了产品结构是紧跟各个时期党和政府的政治和文艺方针。
在转型期，中国电影经济中的资本结构上出现了投资主体的多元化，它至少包括了以下四种投资模式：政府作为投资主体，民间资本作为投资主体，境外资本作为投资主体，以及个人作为投资主体。各种投资主体都有不同的投资理念。如政府投资，不以赢利为首要目的，而强调文化导向；在强调文化导向的同时兼顾赢利。民间资本和国际资本主要是赢利，当然也有意识形态的底线。例如国际资本可以投资表现中华文化的影片，但不会投资歌颂共产党的影片；民间资本则可以同时歌颂两者，但首先是要能赢利。个人资本一般更强调个人的表达。
转型期的中国电影市场结构也发生了变化：首先，传统的政府和
中影公司的一元化的市场概念被打破，电影通过各院线被直接推向观众市场；其次，电视的兴起和美国大片的进入分割了国内的电影市场；第三，出现了新的国际电影市场。这种资本和市场结构的变化导致了转型期电影产品结构的变化，出现了主旋律、娱乐片、艺术片三足鼎立的局面。三类电影产品都有一定的资本和市场结构作为支撑。
4． 进入WTO以后（2001年－）
2001年12月11日，中国政府正式签字加入WTO。这标志着中国经济发展进入了一个新的阶段，也意味着中国电影工业进入了一个新的阶段。从某种意义上说，中国电影从1987年以来的转型都是在为进入WTO作准备。尽管前期可能是无意的，但后期无疑是目的十分明确的。如去年中国电影工业的改组，宣布成立“六大电影集团”就是直接为进入WTO作准备。进入WTO给中国电影工业带来的最大影响是使国内的电影工业和国际的电影工业进一步融合，这种融合表现在电影的经济基础上至少包括四个方面：拍片资金、制作人员、发行渠道、以及观众市场。最后，这种融合还会表现在创作理念上。这也就是所谓的媒体“全球化”。
对全球化时代的中国电影，我们需要用一些新的概念来进行描述。就象计划经济时代我们用工业题材、农业题材、革命历史题材等概念来描述中国的电影的创作，在转型期我们用娱乐片、主旋律、艺术片来描述中国的电影的创作，全球化时代有自己独特的概念。新的概念并不排斥老的概念，它们是并存的。我想用以下三个概念来描述全球化时代的中国电影可能出现的重要倾向：跨文化制作，本土化制
作，和边缘性制作。这些概念人们早已经在使用。我在使用中将对它们进行一些自己的界定。
跨国资本和跨国市场的诱惑：跨文化制作
全球化将使国际资金对中国电影的影响进一步加强。从93年合拍片高潮以来，进入中国电影业的主要是港台和部分西方国家的中小资金。2001年，好莱坞哥伦比亚公司投资冯小刚拍摄《大腕》是具有象征意义的。它意味着好莱坞的资金也开始瞄准中国市场了。资本的本性是寻求利润。大部分境外资金都会直接投资娱乐片，如冯小刚的《大腕》和张艺谋正在拍摄的《英雄》。但是也有一些资金会投资宜于全球发行的艺术片。它们采取的策略往往是先争取在国际电影节获奖，然后再打开商业市场，如港台投资的《大红灯笼》和《霸王别姬》等和第六代的一些影片。这已经证明是一条行之有效的途径。从资金的规模上来看，主要国际资金的进入有可能会导致一些“巨片”出现。
其次，国际电影市场对中国电影也变得更加重要。以艺玛公司为例，它的独立制片只是国际化运作理念和制片方式的开始。“由于中国电影市场境况的困顿，艺玛公司在做好国内票房的同时，逐渐把眼光瞄准了国际市场。??《爱情麻辣烫》票房主要在国内，国外票房占一小部分比例；《美丽新世界》票房的30%-40%来自国外；《洗澡》60%来自国外，该片先后签下包括美国、日本、法国、英国、德国等世界主要电影集散地的总共50多个国家的销售合同，票房达200万美元??”。⑽