用新批评方法解读诗歌的一个小小例证论坛：江湖谈琴作者：道可道非常发表时间：2002-12-18 20:32
“诗无达诂”，从来就是这么说的。爱诗的人从这里体会到了对艺术品的珍爱，懒汉从这里找到了巧妙的借口，诡论家从这里借到了进攻的盾牌。“新批评家”（the NewCritics——以克林斯·布鲁克斯、罗伯特·潘·沃伦等人为代表，此二位著有《小说鉴赏》、《诗歌鉴赏》和《戏剧鉴赏》，只有第一本书由主万译成了中文，1986年中国青年出版社出版）说：可能吧，没有“达”诂，但有比较合乎逻辑的推敲与评价。
“新批评”（the New Criticism）道之不传久矣。王毅先生对穆旦《诗八首》的解读，可以看做是新批评传入中国以来，比较地道典型的范文。
穆旦的诗八章，当然是他的代表作，然问世以来，鲜有令人信服的解读。王毅先生已经做的很好，惜哉知音少，弦断有谁听！
三变不揣浅陋，简单跟大家伙说说，穆旦的这篇谈情说爱的组诗，把爱情谈成了个什么东东。穆旦原诗，可以很方便地在《新诗的终点》里找到（感谢韦板凳<罗池>），相关研究资料和目录索引，也为爱诗的朋友提供了巨大的方便。
爱情是个什么好东东？！穆旦一开篇，就给大家展现了一幅悲观的图景：
你底眼睛看见这一场火灾， 你看不见我，虽然我为你点燃； 唉，那燃烧着的不过是成熟的年代。 你底，我底。我们相隔如重山！
被无数才子佳人咏叹过的美妙爱情，到了穆旦笔下，竟然成了一场灾难，而且是一场火灾！“火”的意象是巧妙的，它是“情欲”的象征，是大自然的灾难。穆旦通过“火灾”的意象，告诉大家，爱情，是一场情欲煽动的灾难，现在，一个劫后余生的诗人要来跟大家细说端详。全诗的基调就这么奠定了：悲观的，冷峻的，绝望的，又是刻骨铭心的。
穆旦说：恋爱的双方你和我，是盲目的，被自然的情欲的火焰熏烤的迷迷糊糊，认不清对方的真面目，看不穿爱人的“本质”。因为“那燃烧着的不过是成熟的年代”，我对你的爱是物质的，是生理的，是自然的蠢动，与“本真”的自我无关。在这方面，你和我半斤对八两，所以我们之间是无法真正交流的，“我们相隔如重山”！
不仅如此，穆旦还把话说绝了：从这自然底蜕变底程序里，/我却爱了一个暂时的你。/即使我哭泣，变灰，变灰又新生，/姑娘，那只是上帝玩弄他自己。什么意思呢？如果说第一小节是“起承转合”中的“起”，那么这一段就是“承”，就是把烂话说到底。穆旦说你我盲目蠢动的爱情是一个“自然底蜕变底程序”，这不就暗示了这段燃烧的感情接下去会化成一堆土灰！然而荒唐的是，尽管这样，我还是“爱”着你，爱着一个“暂时”的你！你也要蜕变，谁也不知道你要变成一个什么东东！看来，穆旦是被爱情的火焰冲昏了头脑，不撞死南墙不回头了。——感谢上帝，穆旦有了这么一段撕心裂肺的经历，居然健康起来，健康到能够冷
冷地审视来时的路：你我有多荒唐啊！诗人清醒地看到，天呐，我曾经那么要死要活，居然跟我的本真我的本心没有关系，那只是上帝在玩他的鬼把戏。你曾经为我的眼泪感动吗？你上当受骗了，你被那只冥冥之中操纵一切的大手给玩弄了！
把少男少女激动的一塌糊涂的爱情，原来就是这么个德行，岂不悲惨至极。穆旦就是要大家伙儿睁了眼看！这就是现代主义文学残忍的一面！
叙述了这么一段气死鸳鸯的悲观表象，穆旦接下来在第二小节里分析了原因，他是从哲理上来探讨的，用诗的语言：
水流山石间沉淀下你我，
而我们成长，在死底子宫里。 在无数的可能里一个变形的生命 永远不能完成他自己。
很显然，穆旦在说，我们都是自然之子，悲哀绝望是我们的宿命，因为，我们的生存是以死亡为背景，又是以死亡而告终的嘛。而且，个人的生命（肉体、情感、思想）都充满了变数，无法稳定（除非死亡的打击）。在这样悲观的大舞台上，爱情，能上演什么美好乐观的戏剧？
所以接下来，穆旦又回到了爱情的话题：
我和你谈话，相信你，爱你， 这时候就听见我底主暗笑， 不断地他添来另外的你我 使我们丰富而且危险。
是吧，我们不能自主的生命自始至终都是“主”的危险游戏，我们所谓的爱情被他用情欲之火熏烤，使我们膨胀，使我们灭亡。
回过头去看看，第一、第二两小节，四段短诗，从结构上来看，很好地符合“起承转合”的章法。通过这种结构来表达，诗人对爱情的悲观表达的很全面很透彻。在音韵上，诗人主要运用ai 、i、an 这些经常用来表达悲伤、低徊情绪的韵脚，通过相对整饬的押韵方式来强化诗歌的情绪。王佐良在四十年代评价穆旦的时候说：穆旦的胜利在于对古典诗歌彻底的无知（大意）。三变以为，这在谈及穆旦的情感和思考方式时，是完全正确的。王在八十年代又说：穆旦的骨子里毕竟有着悠长的古典文学传统，他对诗歌形式的讲究正说明了这一点。三变请大家看看，上面对一二小节结构音韵的分析，不正好说明了这一点吗。
嘿嘿，接下去的几节诗，我就不说了吧。
俄国形式主义和英美新批评
俄国形式主义与英美新批评以及后来的结构主义批评均属于形式主义的批评流派，他们专注于对文学形式的研究，对二十世纪西方文学批评的演变和发展具有重要的意义。
一、俄国形式主义
俄国形式主义指的是1915年至1930年在俄国盛行的一股文学批评思潮，其组织形式有以雅克布逊为首的“莫斯科语言学学会”和以什克洛夫斯基为首的“彼得堡诗歌语言研究会”，其成员多为莫斯科大学和彼得堡大学的学生。 1.俄国形式主义的理论主张
其一，俄国形式主义认为，文学研究的主题是文学性。 其二，俄国形式主义认为，艺术内容不能脱离艺术形式而独立存在，这是他们对文学“形式”进行的新界定。
第三，俄国形式主义认为，陌生化是艺术加工和处理的基本原则。“陌生化”是俄国形式主义提出的核心概念，也是形式主义文论中最富有价值而且至今仍有启迪意义的思想。所谓陌生化就是将对象从其正常的感觉领域移出，通过施展创造性手段，重新构造对对象的感觉，从而扩大认知的难度和广度，不断给读者以新鲜感的创作方式。文学的价值就在于让人们通过阅读恢复对生活的感觉，在这一感觉的过程中产生审美快感。如果审美感觉的过程越长，文学作品的艺术感染力就越强，陌生化手段的实质就是要设法增加对艺术形式感受的难度，拉长审美欣赏的时间，从而达到延长审美过程的目的。 2.陌生化理论在文学批评中的运用
什克洛夫斯基还将陌生化理论运用于小说领域，并作了多方面的研究。 首先，他从视角变异的角度谈陌生化效果。
其次，他从语言变形和移位的角度研究陌生化。
第三，他根据叙事文本中事序结构与叙述结构的关系探讨对常规的背离。 第四，他用陌生化的理论对文学的继承和发展做出了新的解释。
总之，俄国形式主义在文学批评的研究对象、研究方法上都有自己独特的见解，他们对文学批评的原则、功能等问题的看法带有强烈的反传统色彩。俄国形式主义虽存在的时间比较短暂，但影响是深远的。他们不仅对法国结构主义文学批评的影响显而易见，而且在新批评乃至布莱希特的“间离效果”中也可以看到俄国形式主义的先驱意义。
二、英美新批评
新批评是英美现代文学批评中最有影响的流派之一，它于二十世纪二十年代在英国发端，三十年代在美国形成，并于四五十年代在美国蔚成大势。五十年代后期，新批评渐趋衰落，但新批评提倡和实践的立足文本的语义分析仍不失为文学批评的基本方法之一，对当今的文学批评尤其是诗歌批评产生着深远的影响。
“新批评”一词，源于美国文艺批评家兰色姆1941年出版的《新批评》一书，但这一流派的起源则可追溯到艾略特和瑞恰兹。
艾略特可视为新批评的思想先驱。他在《传统与个人才能》一文中提出了一个重要论点——非个性论，这一论点构成了新批评文论的基石。艾略特强调批评应该从作家转向作品，从诗人转向诗本身。为新批评提供方法论基础的是瑞恰兹，他通过引进语义学的方法使人们把注意力移向语言。
新批评派有几代批评家，其早期的代表人物有英国的休姆和美国诗人庞德，第二代的代表人物是燕卜逊和兰色姆，第三代的代表人物是韦勒克和文萨特，他们共同完成了新批评的理论体系。
1.新批评的理论观点
文学本体论。这一观念由新批评的主将兰色姆提出。他将“本体”这一哲学术语首次用于文学研究。新批评则认为，文学作品是一个完整的多层次的艺术客体，是一个独立自足的世界，文学作品本身就是文学活动的本源。以作品为本体，从文学作品本身出发研究文学的特征遂
成为新批评的理论核心。持有同样观点的文萨特和比尔兹利则从另外的角度来阐述他们的主张，为此他们提出了两个著名的概念：其一是意图谬误。其二是感受谬误。文萨特和比尔兹利视对作者意图的探究为谬误，其锋芒所向直指实证主义或浪漫主义文学批评。同时他们认为以读者情感波动弧度的大小评判作品的优劣，是一种感受谬误。在作家——作品——读者共同建构的艺术有机过程中，新批评毫不犹豫地斩断了两端千丝万缕的联系，从这个意义上讲，新批评是一种地道的作品本体论。 结构—肌质论。这一主张由兰色姆提出。他认为，结构与肌质是相互对应又联系紧密的概念，所谓结构是一首诗的逻辑线索和概要，它是一首诗可以用散文转述的部分，它给予一系列感性资料以秩序和方向。诗始终把握着具体事物的形象，这些具体事物和形象就是诗歌的肌质。诗的结构—肌质是一个不容分割的有机整体，正像一个活人的肉体和精神不可分离一样，文学艺术作品的形式和内容是不可分离的。
语境理论。语境理论是新批评语义分析的核心问题，也是理解新批评方法的前提。这一理论由瑞恰兹提出，后来得到新批评派的赞同和运用。
语境指的是某个词、句或段与它们的上下文的关系，正是这种上下文确定了该词、句或段的意义。在此基础上，瑞恰兹进一步扩展了语境的范围。一是当时写作时的话语语境，二是指文本中的词语所体现的“表示一组同时再现的事件的名称”，这里词语蕴含了历史的积淀，一个词可能暗含着一个惊心动魄的事件，或某种强烈的情感。由此可见，新批评的语境理论具有十分开阔的视野，体现了新批评对文学语言的新认识。语境构成了一个意义交互的语义场，词语在其中纵横捭阖，产生了丰富的言外之意。 2.新批评派在诗歌批评当中的常用术语 意义含混。该术语由燕卜逊引入新批评，指文学语言的多义形成的复合意义。换句话说，意义含混指的是一个语言单位（字、词）包含两种或两种以上的意义，一句话可以有多种理解的现象，是指某种修辞手段所产生的多种效果。意义含混以往被视为文学创作的一大弊病，而新批评则把它视为诗歌语言的基本特征，使之大致接近“丰富”、“巧智”的意思。意义含混这一术语的提出和运用将使我们从语言学的角度更好地对诗歌的复杂性和幽微曲折性加以解释，从而丰富诗歌的意蕴。
反讽。布鲁克斯对反讽作了最详备的解释。他把反讽定义为“语境对一个陈述语的明显的歪曲”。语境能使一句话的含混意颠倒，这就是反讽。诗歌中的所有语词都得受到语境的约束，它们的意义都受到语境的影响，因而都存在着一定程度的反讽。
反讽可以表现在语言技巧上，如故意把话说轻，但听者却知其分量。反讽也可以表现在整个作品结构之中。
张力。张力原为物理名词，由退特引入文学批评中，成为新批评的重要概念。
所谓张力就是指诗歌当中由词的字典意义与延伸意义所产生的相互牵制、相互依托的关系，诗歌的张力便来自于词的全部外延与内涵所表现的各种意义的统一。诗歌应该是其字典意义与延伸意义的平衡，字面意思与隐喻意义这两种因素要同时存在并处于张力的状态。若过分偏重于字典意义，诗便少了诗味，过分偏重于隐喻意义，又常造成晦涩难懂。只有在两者的相互约束、相互限制中，使隐喻意义在尽可能理解的范围内发挥作用，使字面意思在尽可能暗示的范围内保持其意义的一致性，才能使诗内涵丰富而又耐人寻味。
隐喻。隐喻是比喻中的一种，也是新批评诗歌分析中的又一重要概念。在此，它已不只是修辞学上的术语，而成为诗歌的一种基本要素。布鲁克斯曾说：“我们可以用这样一句话来总结现代诗歌的技巧：重新发现隐喻并且充分运用隐喻。”
瑞恰兹把比喻分为两个部分，喻体与喻旨，前者是一种具体的形象，后者则是从形象中引申的抽象意义。一般来讲比喻中的明喻是喻体对喻旨的直接说明，而隐喻则要求喻体与喻旨“远距离”、“异质”。
3.新批评的“细读法”
新批评的细读法不是一种自我感兴趣的印象式批评，而是一种“细致的诠释”，是对作品作详尽分析和解释的批评方式。在这种批评中，批评家似乎是在用放大镜读每一个字，捕捉着文学词句中的言外之意、暗示和联想等，其操作过程大致分为以下三个步骤： 首先是了解词义，然后是理解语境，再次是把握修辞特点。
新批评于五十年代后期开始衰败，但新批评的一些基本论点和方法已在美国文学批评和文学教学法中留下无法消除的痕迹。有人讲如果说新批评已经死去，那它是像一个威严而令人敬畏的父亲那样死去的。新批评给当代文学批评留下了一些被普遍接受的观念和概念。