一、简答题：
1、影视画面的构图特点： 画面的运动特性 画面的整体效果性 画面的时空限制性 画面的多视点、多角度 画面处理的现场性
画面的幅式比例固定性（后有示例） 2、景别的作用：
暗示、描绘电影空间及人物关系 建立影片与观众、人物间的情感距离 建构整体视觉风格和导演风格 影响画面视觉节奏 3、运动镜头的意义：
·作为电影叙事手段的运动镜头
对空间自由呈现；模仿人在观察世界的种种视线特征（带有强烈的主观性，意味着发现和强调的过程——这类镜头运动必须有叙事的目的或者视点依据及运动依据）。
·运动镜头的美学表现
以“运动”建立结构（有关漂泊、寻找、追逐的故事，主题与运动相关的故事）；通过运动调节和建立视觉节奏感等
4、影视音乐主要的表现功能是： 抒发情感，挖掘人物内心世界； 渲染场面气氛，烘托情绪； 刻画人物形象，突出主体； 提示段落，过渡转换流畅自然； 描绘自然景物，交待环境； 激发联想，引发观众时空改变； 5、声音和画面的关系：
一、声画同步
是指声音与画面按照现实的逻辑相互匹配的效果，几乎是每一部影视剧中大量存在的声画关系类型。
视听同步，听到的声源即在画面中。 强调真实感和现场性。 二、声画分离
我们的听觉在任何时候都容纳着我们周围的空间，而我们的视觉只能波及60度，甚至在我们注意力集中的时候只有30度，即使没看到，听觉也会帮助人们了解外部世界的信息。这是声画分离的心理原理。
声画分离有不同的形式：第一种是指画面内没有出现声源，如很多环境音响，不需要画面展示具体声源；第二种是指同一空间中，以声音作为铺垫，与画面内的人或物产生某种联系；第三种是指画面的景别和声音的距离感并不一致。
三、声画对位
这一说法来自音乐的对位法，在视听语言中是指声音和画面不是按照现实逻辑配合，而是意念上相呼应的关系，或是现实与心理的呼应关系，这种手法往往能表达出更深的内涵，获得意想不到的效果。四、声画措置——声画的时空处理技巧
声音与画面独立为两个时间、两个空间，观众可以根据给出的信息建立联系。画面所表现的是在叙事时空中正在进行的动作，声音所表现的是另一时空中所发生的动作或将来可能发生的事情，或反之。6、视听语言的作用：
叙事
抒情：体现创作者或者角色对客观世界的情绪感觉 象征：用具体的视听形象象征某种抽象的思想、观念和情感 7、构图的原则：1、位置原则。 中央——通常留给最重要的视觉形象； 顶部——可以表现权力、威望和雄心壮志； 边缘——表现受到挤压和排斥之后的渺小和无力； 下方——具有从属和脆弱的特性。 2、面积原则。
视觉重量是衡量画面内容在视觉注意力上的一种说法，它不能完全量化，在画面中人眼首先观察或者着重观察的内容视觉重量较重，反之较轻。
除了画左和画面上方重量重外，在影视作品的实际创作中，还存在下列的规律：画面内视线关注的内容视觉重量较重；占有更大面积的部分视觉重量重于小面积的内容。
8、视听作品的艺术特性：
第一重假定性——电视工作者对现实生活的剪裁；
第二重假定性——摄像（影）机、编辑机、特技机等对素材的处理加工；
第三重假定性——通过不同类型、不同传输效果的电视荧屏； 第四重假定性——具有不同身份、教养、种族、国度、地域以及各自自身的不同生理心理状况所处不同观赏环境与社会历史背景中的观念的不同理解。
9、技巧剪辑常用方式：
A、淡出淡入——一个画面逐渐暗下去，下—个画面逐渐亮起来。一般用作大的段落间隔用。
B、叠化——上下两个画面有几秒钟时间的重合，一般用来表现空间的转换和明显的时间过渡。
C、翻页——第—个画面象翻书一样翻过去，第二个画面随之显露出来。
D、划像——前一画面从一个方向退出面面，第二个画面随之出现，开始另一段落。
E、圈出圈入——这也是一种常用的段落转换技巧，第一个段落结束后，用圆圈和方框等图形把下一个画面团出来开始第二个段落。
F、定格——第一段的结尾画面作定格处理，使人产生瞬间的视觉停顿，接着出现下—个画面，这比较适合于不同主题段落间的转换。
另外还有闪白、闪黑、黑场等 10、构图的概念及意义：
一、概念
构图是指在一定的画幅格式中，为表现某一特定的内容和视觉美感效果，将镜头前被表现的对象以及摄影的各种造型元素（线条、光线、影调及色调等）有机地组织、分布在画面中，形成一定的画面形式。
二、意义
提供故事发生的场景的基本形状，同时发挥更为积极的戏剧性作用，是导演对动态场景空间的安排和组织。
11、三点布光及其作用：
1、主光源放在被摄主体前面，与被摄主体形成一定的角度； 2、在被摄主体的一侧布置副光，以部分消除主光照射下被摄主体形成的阴影；
3、布置逆光，把光源放在被摄主体后面的高处，使被摄主体的四周边缘有一个光环，使主体富有立体感。
12、角度划分及其特点：
从摄影机的位置即人的视线基点来划分，可分为三种角度：平角度（平摄）、仰角度（低角度、仰拍）、俯角度（高角度、俯拍）
从被摄主体与摄影机的位置关系来划分，可分为：正面角度、侧面角度、斜侧角度、背面角度。
【平角度】
定义：摄影机处于与人眼相等的高度拍摄所获得的角度。
造型特点：平实、细腻、唯美，镜头语汇比较写实或者比较浪漫，刻揭示矛盾。
《肖申克的救赎》在影片开头，导演用平行蒙太奇手法，一边是安迪妻子与情人激情火热的镜头，配合着粗大的喘气声。一边是安迪无精打采得闷着酒，只有酒水流动和装枪的单调刺耳的声音。这既是以塑造人物为主。
代表作：《东京物语》 【仰角度】
定义：摄影机处于人眼视线以下，低于被摄对象的位置。
造型特点：带有创作者强烈的个人特点，镜头语言比较浓郁、夸张，往往具有象征作用或者表现荒诞效果。
代表作：《菊豆》 【俯角度】
定义：摄影机处于人眼视线以上，高于被摄对象的位置。
造型特点：带有创作者强烈的个人特点，镜头语言比较浓郁、夸张，往往具有象征作用或者表现荒诞效果。
代表作：《大红灯笼高高挂》
二、论述题：
1、分析视听语言的形成过程：
1895年12月法国咖啡馆卢米埃尔兄弟 【被解放的摄影机】
鲍特《火车大劫案》→第一次用14个场景构成一部电影，第一次用了特写。
1900年乔治·史密斯《老祖母的阅读镜片》→主观特写和远景相结合手法的交替使用
1905年爱森斯坦《战舰波将金号》→大远景、近景以及特写等不同景别的灵活转换
2、举例分析表现蒙太奇及其形式：
表现蒙太奇也叫“对列蒙太奇”。它与情节无关，它不是为了叙事，而是为了某种艺术的需要。它是编导情感的抒发，重在“写意”。
积累蒙太奇——同类的相加。即把一些性质同属一类而画面内容不同的几个镜头连续组接在一起，通过不断的积累、叠加，产生一个总体印象，共有一个主题。
《辛德勒的名单》中，主人公辛德勒的出场，就用了好些积累式的特写镜头来交代这个人物形象----辛德勒的钟表、手上戴的戒指、衣服上的领带、领带上的别针，抽屉里的钱等等一系列特写镜头，首先给观众一个想象的空间，思考出场的人物是一个什么样的人。
重复蒙太奇——指相同的相加。即让某一镜头重复出现，予以强调，突出它的重要性，加深观众的印象；有时还产生某些联想，意味深长。
重复蒙太奇是指相同（或相似）的镜头在影片中反复出现的组合方式。在有的影片中，重复蒙太奇可能是对某个或更多镜头的连续重复，就象体育比赛里的重放，起一种强调的作用，比如早期香港功夫片中，一个凌空飞踢镜头可以连续剪接Ｎ次，以强化攻击的力度感。在另外一些作品里，重复蒙太奇镜头则选择在影片不同的部分重复，起一种暗示和提示作用，比如伊斯特伍德的《杀无赦》中那个夕阳下他的小屋及屋前独树的镜头，片头一次，片尾重复一次，暗示他生活的依旧和灵魂的回归，看来别有韵味，隽永非常。
如《战舰波将金号》中的夹鼻眼镜和那面象征革命的红旗，都曾在影片中重复出现，使影片结构更为完整。
对比蒙太奇——指相反的相加。即故意把两个内容对立、性质相反的镜头连在一起，形成巨大的反差，给人以强烈的刺激，它常能深
平行蒙太奇又是对比蒙太奇，将安迪面对妻子的背叛的悲痛淋漓尽致得表现出来。这还没完，接着导演插入第三条平行线索，安迪在法庭被控方律师指责，在一、二条平行线索中插入控方律师的话外音，音画双轨，这样不仅表现了安迪在当时时空的灰冷心情，也表现出安迪在法庭上百口难辩的窘境。实在是大师手笔。
平行蒙太奇——指两条线相加。即在一个段落里出现两条以上的线，它们反复交替出现，平行发展，相辅相成。将不同空间和相同（或不同）时间发生的相对独立的情节分别并列叙述的蒙太奇形式。这种蒙太奇如果形象化，该是两条平行的直线。两条线索平行推进，为作品提供了一种双重视点和复调结构，它们既相互连接，有相互独立，扩展了信息量，强化了平行线索的对比对照关系，增强了影片的叙述能力和表现能力。《指环王》中对几路人马齐头并进又各自行事的镜头和情节处理就是对这种蒙太奇最好的诠释。
普多夫金拍的《母亲》中，游行示威的工人队伍逐渐壮大与涅瓦河的冰块逐渐溶化镜头的平行描绘。
比喻蒙太奇——指相喻的相加。相当于修辞学中的“比喻”，即在某一镜头之前或之后出现其他镜头。
《撞车》影片中多次使用比喻蒙太奇，画面从两个黑人小伙子不顾轧死的人把车飞速开走的画面上快速移动到一群教徒雕像，这些雕像隐喻着其实我们都是一群伪教徒；还有当年轻的警官放走卡姆隆时，镜头给了穿红色衣服的圣诞老人，隐喻着希望就要来临。
如卓别林的影片《摩登时代》(1936)开头的著名“隐喻”：一群羊的镜头之后是挤在地铁人口的人群的镜头；再如爱森斯坦的影片《罢工》(1925)中的“隐喻”：军警镇压工人的镜头之后不是工人受伤的镜头，而是屠宰场宰牛的镜头。
象征蒙太奇——与比喻蒙太奇很相似，但意义较虚，一般只出现喻体，而本义让观众自己去联想和悟出。
影片中《昏暗的路灯》这一镜头的多次出现，这盏路灯似乎就是苏丽珍寂寞和孤独的内心。丈夫老是不在家，只有她独自一个人每天去小面摊吃饭。犹如街头道路等一样，孤苦伶仃。再如，影片中几次“挂钟”的空镜头的出现，很容易就使观众感受到了时间的流逝，岁月的无情，很具有隐喻意义。还有周慕云离开香港去新加坡时出现在影片中的一棵树的镜头，这个镜头导演用仰视的角度去拍摄，由一片蓝色的天空和一棵细高的小树组成的画面，交待了场景由香港到新加坡的转换和时间上是一九六二年到一九六三年的转换。
3、结合实例分析色彩的主要表现功能：
色彩可以是人物心理和情绪的外化《法国中尉的女人》 以女主人公萨拉为本的苍萨大海，不但象征着萨拉的深邃之心，心且还预示着男主人公一步一步往里面陷的情念。而作为对立面的大家闺秀欧内斯特，总是以阳光利包泽鲜艳的衣服作为陪衬。到了故事最后，萨拉终于在社会上自立，她所处的环境和她的衣服也鲜亮起来，她也开始和查尔斯泛舟于平静的水面。
影片中表现萨拉时始终采用昏暗的色调，由此来表现萨拉情感压抑、矛盾，性格的孤傲、冷漠。在萨拉与查尔斯在树林中约会这一场景中，那些盘根交话、粗大阴森的树木．无形中给观众一种强大的压力，导演巧妙地运用这一场景、既表现出了古代封建保守的社会环境下受到压抑、束缚的感情，同时又达到了种强烈的视觉冲击效果。
故事结尾。萨拉再次出现在镜头中时，其色彩基调则是明亮的：这种色调的转变暗示观众，萨拉的生活得到一个全新的转变。与查尔斯结合而又分开的3年后，萨拉仿佛获得了重生，她得到了真正的自由，没有任何负扣、束缚地追求艺术，寻回自己曾外遗久的那份支爱。空，亮度极高，这是希望的形象化表现，包含着美好的情感和诉求
色彩在镜头里体现的绘画特性《呼喊与细语》
影片在色彩布局上也极大增强了这种极限境遇剧的效果。墙壁通体采用大片红色，人物多着黑白两色服装，在色觉效果上给人产生极强的冲击力。同时红色在影片叙事层面具有双重重功效。一方面在表现人物表情的特写镜头中，人物面孔呈现在血红的背景上，暗示着人物内心痛苦而又激烈的焦躁状态；另一方面，影片的呼喊与细语时常通过回忆来实现，红色在回忆的插入中起到渐现与渐隐的效果。当人物开始回忆的时候，镜头模糊的红逐渐清晰，那些带有疼痛印迹的往影片中萨拉与杏尔斯重逢，船从一个灰暗的桥供下划过．然后导演将镜头处于一种静止柏摄状态，让两人坐的小船渐渐远离镜头，并让画面色调变得愈加明亮。这组镜头，折射出萨拉真正摆脱了痛苦、束缚．饱经磨难的恋人获得了重生之后来之不易的爱情。
在现代故事中，影片的色彩基调大都是明亮的，这就突出了现代女性所具有的自主性，形成了与套层故事中人物件格的鲜明对比。影片最后，安娜饰演完萨拉这一角色后，重新审视与迈克的感情，并选挥离开迈克。而最富戏剧化的一幕是最后一个镜头：迈克推开窗子想对安娜作最后的挽留时，脱口而出的那一声“萨拉”顿时让观众对
迈克背叛妻子感情的厌恶得到释放。镜头给迈克特写、定格时，从他的表情小观众多少也能体会到，他与安娜那段感情究竟是源白内心深处的真爱还是所谓“入戏太深”的意乱。或许此时彼此的心灵都得到了洗礼，获得了重生。
演员过去的服装也是由暗变明，而现代时空的服装是由明变暗，这表明人物的心态变化。过去时空内暗到明。萨拉多处在阴暗的室内，当她出现在室外时，或者是在若明若暗的树林中，或者干脆在阴天或夜晚。与萨拉相反，查尔斯的未婚妻始终处在明亮的室内，或者是在阳光明媚的花园。影片最后，当查尔斯最终找到萨拉时，萨抓终于处在撒满阳光的屋内。
现在时空由明到暗。安娜和迈克开始多处在明亮的室内或者室外。影片最后，安娜先是坐在若明若暗的镜子前，然后她离开了镜子．消失在茫茫夜色里。影片的结尾是迈克独白一人呆呆坐在屋内的黑影里。
由色彩传达影片内在主旨的总倾向《黄土地》
色彩是影视画面的抒情符号，能够传递感情表达情绪。在片中色彩的运用，则是写意与写实的完美结合，一方面使画面产生油画般的效果，另一方面则以其表述主题。主要为黄、红、黑三色，三色各有代表，但随情节变换与主题表达也改变其含义。黄，代表黄土地和黄土地养育着的人，黄土地既有高能量色彩的展示—早晨的橘黄色，给人深沉宽容的厚重感，也有着低能量色彩的表现—傍晚时分的灰黑色，给人沉重压抑的窒息感。红色一方面是表现封闭落后买卖性质婚姻的悲剧色彩如新娘的小红鞋，一方面也是年轻一代蓬勃的生机及探索自我拯救道路的决心如憨憨的红肚兜。而黑色在这里表意相对单一，主要表现痛苦、恐惧与绝望，如翠巧新房内粗糙灰黑的手。三种色彩有机结合，使影片极富表现力。还有一种颜色的运用极特殊也极重要，天空的蔚蓝色的出现，影片中天空总是灰白或灰蓝，但顾青出场、在求雨时的再次出场和在延安腰鼓表演后都出现大片蔚蓝的天
事不断被呈现出来。而当回忆结束时，人物重新回到现实之中，由紧闭双眼时眼皮的血红回归到现实那四面鲜红禁闭的困境之中
色彩在影视作品中的象征作用《蓝》
这部1993年的作品的镜头是宁静的，整部片子很难搜寻出一个情节发展的头绪，也谈不上人物的塑造，贯穿整部电影的，唯有一片蓝色。《蓝色》是导演贾曼在艾滋病导致双目失明的情况下拍摄的“自传”，从而“让人知道死亡是什么样的，艾滋病人的死是什么样的”。面对死亡，可以感觉到贾曼的矛盾：一边是死亡来临是自然使然，毫无怨言；一边是尚深爱着自己的爱人，对爱情若即若离的需求使他不能释怀。影片于是就沉浸在象征着忧郁的蓝色调中。他知道这将是他的最后一部电影，在艺术手法上，“他拒绝表现物象、景致和人体，把电影的形式推到极致。蓝色，是裹尸布的颜色，是沉默、受难的颜色，却也是天空、大海和飞燕草的颜色。”贾曼就在这片广袤的蓝中向生命做最后的答辞与谢幕。他说，“我献给你们这宇宙的蓝色，蓝色，是通往灵魂的一扇门，无尽的可能将变为现实。”
延伸和拓展主题《辛德勒的名单》《贫民富翁》
在清洗克拉科夫犹太人居住区时，辛德勒在挥舞棍棒、疯狂扫射的党卫队和被驱赶的犹太人之间看见了一个穿行于暴行和屠杀而几乎未受到伤害的穿红衣服的小女孩。这情景使辛德勒受到极大的震动。斯皮尔伯格将女孩处理成全片转变的关键人物，在黑白摄影的画面中，只有这小女孩用红色。在辛德勒眼里，小女孩是黑白色调的整个屠杀场面的亮点——后来女孩子又一次出现——她躺在一辆运尸车上正被送往焚尸炉。
这一画面成为经典之笔它的摄影的深层内涵和艺术价值远远超过一般意义上的电影作品。从影片开头到纳粹宣布投降，都是用黑白摄影，目的在于加强真实感，也象征了犹太人的黑暗时代。后来纳粹投降，当犹太人走出集中营时，银幕上突然大放光明，出现灿烂的彩色，使观众有从黑暗中走到阳光下的感受，可以体验到剧中人解除死亡威胁的开朗心情。
4、分析场面调度的含义及意义：
一、含义
场面调度一词来自法文，为戏剧专有名词，其意为“舞台化一个行动”或“放在场景中”，是舞台戏剧构成的视觉元素。
广义而言，场面调度是电影语言中最为复杂的一种技术手段。《电影艺术——形式与风格》一书把布景、灯光、人物的服装、化妆造型、镜头运动、时间、空间等与电影的场面叙事相关的都算进场面调度中。
狭义的场面调度就是指单场戏中，与人物的表演、位置移动、关系变化、镜头的运动以及人物和镜头相对关系变化有关的处理手段。
二、意义
是重要的导演手段，使场景呈现出某种需要的戏剧意味，引导观
众对场景的直观感受和看法；
从视听语言的角度分析，场面调度这个技术元素能够让电影脱离平面的二维限制，能在高度、深度和宽度的范围内展开故事，具有空间调度的自由能力；
在美学表现上，场面调度能够更清晰地呈现故事情节和人物关系，渲染场景气氛，揭示场景意味和主题。
5、举例分析影视声音的艺术属性：
影视声音的艺术属性是指如何运用声音去艺术性反映在影视作品中所形成的综合视听觉印象的一种重要特性。
影视声音的艺术属性主要是指声音的距离感、空间感、环境感、运动感以及方位感。
【距离感】
声音的距离感，又称远近感、深度感或透视感，指人耳对声音远近的感觉。
在影视声音创作中，当声音景别的透视感和画面景别的透视感相吻合时，可以使观众产生声音的真实感。
【空间感】（霸王别姬）
声音的空间感是指人耳对声源所处空间特性的感觉。
声音在不同空间具有不同的空间色彩，无论是室外还是室内，以及在声学特性不同、大小各异的房间，人耳都可辨听出来。
空间感的形成往往依靠人物的话语或动作体现出来。 【环境感】
声音的环境感指电视中人物所处的声音环境。
辨析：空间感与环境感有相近之处，但又不同。空间感的形成往往依靠人物的话语或动作体现出来，尤其是在封闭空间，混响声能需要一定强度的声音信号才能被激发出来。如果人物静坐沉思，空间感则无从体现，然而恰当的环境音响则能够表明人物所处的环境，比如喧闹的街道、除夕之夜、激烈的战争场面等。
【运动感】
声音的运动感是由于声音音量与音调的改变使观众在听觉上产生声源移动的感觉。
多普勒效应：任何发声体在听者面前掠过，声音都会随着二者相对位置的改变而引起音量及音调的明显变化，这在声学上称之为“多普勒效应”。
【方位感】
声音的方位感是指人耳具有辨别声源的方向和位置的能力。 人耳对声源的定位能力主要体现在水平定位与深度定位上。深度感就是我们前面已经讨论过的距离感，应该说方位感包括了距离感。只是在单声道电影或电视中，只能表现距离感。5.1声道实现了声音的前、后、左、右定位。
6、结合具体实例说明长镜头的内涵及特点：
内涵：“长镜头”是指在一个镜头里不间断的表现一个事件或一个段落，它通过连续的时空运动把真实的现实自然地呈现在屏幕上，形成一种独特的纪实风格。
特点：长镜头最大的功能就在于逼真地记录现实——自然、生活和情绪。所以，在影片中运用长镜头手法可以保持整体效果，保持剧情空间、时间的完整性和统一性；可以如实、完整地再现现实影像，增加影片的可信性、说服力和感染力；还可以渲染气氛、表现人物的心理活动。
像《霸王别姬》影片一开始，前跟“霸王”与“虞姬”缓步走进体育场，长长的过道，相对固定的拍摄距离，使这样的一个运动镜头产生了“动中取静”的沉重抑郁感，一下子将人带进真幻难辨的颓旧氛围里恍若隔世一般。另一场小豆子被母亲砍断手指，疼痛难忍，在戏园子奔跑大叫，其余角色在不同景深位置也相应地急速移动，剧烈狂暴的画面处理再配以撕心裂肺的尖叫，可谓先声夺人——学戏之艰难严苛，从导演安排的这个“下马威”便足见一斑了。
三、创作题：