中篇 流派与方法 本篇主要介绍文学评论的基本态势及方法，让学生了解从传统到现代、古今中外文学评论（文学批评）的主要态势及其方法。 上世纪40年代，美国批评家韦勒克和沃伦写了著名的《文学理论》一书，书中他们把文学研究分为两大类型：“外在研究”与“内在研究”。所谓外在研究，指的是那种倚重于文学作品以外的知识的研究，即从历史、社会、心理、哲学、传记等等这些方面去研究文学作品。所谓内在研究，指的是那种倚重于文学作品本身的知识的研究，即从音韵、格律、文体、意象、节奏、修辞等方面出发去研究文学作品。 就西方文学批评史来看，十九世纪的文学批评是外在批评占主导；进入二十世纪以后是内在批评占主导，形成了传统与现代批评的两大分野。但到了20世纪后半期，文学批评有出现了“内外融合”的趋向。 历史－社会学批评 心理学批评 外在批评 伦理、宗教和道德批评 考据学或传记学批评 接受理论与读者－反应批评 英美新批评 文学批评 内在批评 结构主义与符号学批评 后结构主义的消解批评 现象学批评 结构主义精神分析学批评 发生学结构主义批评 内外融合批评 女权主义批评 新历史主义批评 后殖民主义批评 （上） 外在方法 所谓文学的外在批评，就是从历史、社会、心理、宗教、哲学、传记等文学的外在因素去分析和评论文学作品。不论是西方还是中国，外在批评都被视为是比较传统的文学批评方法，内在批评试图取而代之，但始终不能如愿。上世纪末，新历史主义、女权主义和后殖民主义文学批评的出现，又使外在批评的生命力得以复兴。而在中国，外在批评则始终是文学批评的主流。 下面介绍几种传统的外在批评模式，如历史-社会学批评、心理学批评、伦理、word文档 可自由复制编辑 宗教和道德批评、考据学或传记学批评。 第一节 历史-社会学批评 历史-社会学批评，在西方最早起源于古希腊的亚里士多德的诗论。亚氏最早把文学置于现实的物质性上，视一切艺术为现实的模仿，从而揭开了文学批评向外部现实寻求确证的先河。亚氏的思想在西方统治了二千多年。亚氏后有罗马古典主义文学理论，如贺拉斯的《诗艺》、郎加纳斯的《论崇高》等，基本上继承的都是亚里士多德的思想。尔后西方进入中世纪黑暗的年代，文学一度成为宗教、神学的附庸。到了文艺复兴时期，亚里士多德开创的摹仿说得到复兴，如布瓦洛的《诗的艺术》、锡德尼的《为诗一辩》等，都把文艺看作是现实的摹仿，把诗看作是历史与哲学的结晶。到了启蒙运动时代，尽管有些理论家如卢梭一度否定文艺反映现实的本质，但大多数理论家还是继承了文艺反映现实的传统，如法国的布封《论风格》，就十分看重作家与作品的关系，并由此阐述了风格的成因和表现。到了十九世纪浪漫主义时代，以雨果等人为代表的积极浪漫主义仍然十分看重作家与作品的关系，看重社会对创作的影响和作品对社会所起的作用。十九世纪基本上是以批判现实主义文学创作为文学主流。到了近代德国古典主义时代，传统的外在批评思想在黑格尔的历史批评中达到顶峰，并一直影响到二十世纪初。自十九世纪以来，出现了一大批历史—社会文学批评家，如黑格尔、丹纳、别林斯基、车尔尼雪夫斯基、杜勃罗留波夫等，他们都视艺术为时代、社会和历史的产物；艺术品是一个时代或时代精神的表现；艺术的演变是历史演变的一环；社会形态的变革与艺术的演变息息相关。 一、黑格尔的历史批评 黑格尔的历史哲学自十九世纪以来就对西方艺术理论与艺术批评产生重大影响。在他的美学巨著《美学》（四卷本）中，他运用历史推演的方式，将艺术品的形态划分为三个发展阶段： 第一阶段：象征型艺术。 黑格尔把“象征型艺术”称之为艺术的开端，“是艺术前的艺术”。象征型艺术的主要特征是，物质的表现形式（感性形式）压倒精神（绝对精神）的内容，形式和内容的关系仅是一种象征关系，物质不是作为内容的形式来表现内容，而是用某种符号、事物来象征一种朦胧的认识或意蕴。如埃及、印度等东方民族的建筑就最具有象征色彩。黑格尔认为，象征型艺术经历了三个发展阶段：不自觉的象征（如埃及人关于死的观念和表现，金字塔）→崇高的象征（如基督教的神秘主义：神作为创世主和世界主宰）→自觉的象征（如比喻的艺术形式：寓言、隐射语、格言和宣教故事）。随着历史的发展，人类逐渐从自在阶段走向自觉阶段，象征型艺术中那种内容与形式不相适合的矛盾，也会逐渐演变，向新的方式转变，这就是古典型艺术。 第二阶段：古典型艺术。 古典型艺术的理想典范就是希腊艺术，尤其是雕刻。黑格尔认为，历史发word文档 可自由复制编辑 展在这一阶段，人的认识已进入自觉的阶段，人能从自身本质去认识绝对理念，并且用人本身的形象把精神的东西表现出来。如在古希腊雕刻中，阿波罗雕像表现了光明、青春；维纳斯雕像则表现了爱情；雅典娜雕像则表现了和平与智慧。这些雕像莫不是理念的具体化、个性化。其特点是消除了象征型艺术中那种物质形式与精神内容不协调的矛盾，使内容与形式构成了一个有机的活的整体。 第三阶段：浪漫型艺术。 黑格尔认为，理念是处于不断的变动之中的，所以古典型艺术中那种内容与形式平衡的状态并不是持久不变的，精神的变动不居必然会使内容与形式出现新的分裂，导致古典型艺术的解体，从而走向浪漫型艺术。浪漫型艺术（如宗教范围的浪漫型艺术和骑士风）最突出的表现就是内容压倒了形式，精神压倒物质，物质形式与精神内容出现新的不协调。浪漫型艺术把内容集中在作家的感觉、想象和心情这内在的生活上，表现为抒情的艺术。 黑格尔最终提出了一个艺术终结论：即浪漫型艺术最终导致精神与物质、内容与形式的彻底分裂，使艺术否定自身，并让位给宗教和哲学，使人重新回到艺术前的认识阶段。这是黑格尔唯心主义艺术观所推演出来的一个悲观主义结论。 黑格尔的艺术理论本质上是唯心主义的。如他的“理念”这个概念，就是一个客观唯心主义的概念。但当我撇开这一个客观唯心主义的外壳，具体考察黑格尔的人物形象理论，则可以发现他的理论是颇具有历史辩证法的光辉的。 在《美学》第一卷第三章中，他论述了人物形象问题。他认为人物与三种“环境”相关： ①“历史时代的外在形势”：即一般世界情况，相当于大的时代背景； ②“情境”：作品中人物活动的具体环境，相当于小的时代背景； ③“情致”：作品中人物自身的内心世界。 黑格尔的人物理论在西方是第一次全面地、系统地把人与环境联系起来，并把人与环境的联系集中于人物性格的焦点上。它的可贵之处是，把人物性格与具体环境联系起来，从而揭示了人物的内心世界的复杂性，也揭示了人物悲剧性格和悲剧命运的社会根源。在黑格尔看来，人物生活的环境及时代、历史原因，是造成人物性格的外因。 黑格尔论述人物性格与环境的关系，认为人与环境存在着本质的关系，主要有两种基本关系： ①依赖性：他认为人要把外在的环境变为自己存在的环境，要这样就必须一方面通过感性认识，另一方面通过实践。这就是说，人生于自然界中，衣食住行都必须依赖自然界，并用自己的感觉、实践来体会它、把握它。 ②独立性：即人不仅仅是为了屈从于现实环境，在实践中还要学会改造这种环境，在这些外界事物上刻下自己生活的痕迹。在这些痕迹中，人的性格也再次显现出来，即人的本质力量的对象化。人改造自然的表现有：一是科学活动，另一是艺术活动。所以黑格尔说艺术创作便是人对环境的独立性表现。但这并不是说艺术脱离环境而存在，而是说艺术可以创造一个独立的环境。黑格尔认为，艺术创造的环境必须纳入人物具体的内心世界，也即要能反映出人物word文档 可自由复制编辑 个性的内在特质。 黑格尔认为，艺术创造的环境如果能够最充分地反映出人物个性的内在特质，那么这个环境就是典型环境，而生活在这个典型环境中的人物便是典型人物。他称典型人物为“理想人物”。 黑格尔强调人物与环境的关系，但他并不赞成自然主义的创作方法，相反对自然主义极其反感，认为自然主义的描写是琐碎的、低级的、庸俗的东西。黑格尔认为艺术创作必须表现出世界和谐完整状态（“一般世界情况”）下，人物活动环境（“情境”）与人物内心世界（“情致”）之间的对立和统一，也即写出外因与内因的对立与统一，从而展示人物性格的多面性、复杂性及其多面复杂的社会原因。 如鲁迅笔下的阿Q、当代作家高晓声笔下的农民陈奂生，其性格都是极其复杂的，而这复杂性又有其特定的社会原因。阿Q就不说了，就说陈奂生，其性格的复杂性与他所生活的那个动荡不安的社会环境密切相关，与他生活的那个农村经济基础密切相关。作家高晓声正是利用人物性格与环境的对立与统一，写出了陈奂生这个当代农民典型的复杂性格，有人说陈奂生性格的复杂性一点也不亚于鲁迅笔下的阿Q。 黑格尔的历史批评对后来的文学批评家如法国批评家丹纳、英国批评家勃兰兑斯、俄国批评家车尔尼雪夫斯基等影响甚大，对经典马克思主义批评家如马克思、恩格斯也影响很大。 二、丹纳的艺术哲学 丹纳（H·Taine，1828—1893）是法国著名的“社会学派”文艺理论家。著有《拉·封丹及其寓言》（1854）、《英国文学史》（1864—1869）、《艺术哲学》（1865—1869）等。 1．丹纳艺术哲学的思想渊源 丹纳深受19世纪自然科学(能量守恒、细胞学说、进化论等)的影响，特别是达尔文的进化论。在哲学上则深受黑格尔思辩哲学和孔德实证论的影响。19世纪60年代，孔德实证主义颇为流行，强调感觉的可证实性。丹纳也主张文学艺术的研究既要找到规律，又要能够用事实去证明它。丹纳认为精神科学与自然科学，研究的方法是相似的，都必须以求实的科学态度去研究，因而他主张以科学态度去研究艺术的产生、发展、演变、消亡的规律。 2．种族、环境、时代三要素说 从历史和科学出发，丹纳认为艺术作品的产生和发展受种族、环境、时代三个要素的制约。他说：“我们在考察那作为内部主源、外部压力和后天动力的‘种族’、‘环境’和‘时代’时，我们不仅彻底研究了实际原因的全部，也彻底地研究了可能的动因的全部。” 丹纳所说的种族是指种族特性，又与氏族特性相混同。在他看来，种族特性是一种天生的遗传性。所以他所谓的种族包含人的天生的、生理的、遗传的因素，是“内部主源”，最终起决定作用。丹纳把民族特性看作是文学艺术发展的永久的、起决定作用的动力。如希腊人有艺术家的才能，他们天赋优厚，有精明、机智的头脑，有欢乐和活泼的本性，而精细的感官、敏捷的才智正是艺术家必备的素质，因而希腊艺术也特别发达。显然，这种种族天赋论是不够全word文档 可自由复制编辑 面的，是套用达尔文的生物进化论的学说来解释文艺现象的。种族论不能解释同一个民族的文艺为什么有盛衰之分别。就种族特性来说，也不是像丹纳所说的全部都是天生的、遗传的，应该说种族特性大部分是历史的产物。 丹纳所说的“环境”，包含地理因素，如土壤、气候等，有时也指社会环境。丹纳认为居住环境的差异，会出现民族性格的差异，进而出现精神文化的差异。如住在寒冷潮湿的地带，濒临惊涛骇浪的海岸，人们为忧郁或过激的感觉所缠绕，倾向于狂醉贪食，喜欢流血的战斗生活；而住在可爱的风景区，光明愉快的海岸上，人们向往航海与商业，没有强大的胃欲，而倾向于发展精神方面的事业，如雄辩术、科学发明、文学艺术等。社会环境是指国家的政策、政治局面、军事斗争、宗教信仰等。如希腊悲剧，埃斯库罗斯、索福克勒斯、欧里庇得斯三大悲剧家作品的诞生，正是处于希腊人战胜波斯人的时代，由于小小的共和城邦都从事壮烈的斗争，人们以极大的努力去争取独立，终于在文明世界中取得了领袖的地位。整个社会政治形势使人们感受到悲壮、崇高与伟大，因而悲剧艺术也得到发展。等到马其顿入侵以后，希腊受到异族的统治，民族独立的精神与民族的元气都丧失了，悲剧也随之消失。丹纳认为艺术的发展，人类的精神产品的出现、衰落，都应当从客观物质世界、自然环境、社会环境中寻找决定因素。由于每一个特定的社会环境都不可能重复出现，因此丹纳认为“要同样的艺术在世界上重新出现，除非时代的潮流再来建立一个同样的环境。” 丹纳所指的时代，内容更广泛，包括精神意识、社会制度、政治文化、文化传统、风俗习惯等，统称为“精神的气候”。它是前两者（种族、环境）的合力，即“后天动力”。丹纳认为，艺术品的产生取决于时代精神和周围的风俗，“群众思想和社会风气的压力，给艺术家定下一条发展的路，不是压制艺术家，就是逼他改弦易辙。”这个看法也是相当深刻的。他还认为，艺术家总是生活在时代状态之中，受时代精神的感召，认识和把握时代比一般人更敏锐、更深刻。一个处于苦难的时代、处于这个时代的艺术家所感受到的东西，也必然带有悲伤的时代特征。 丹纳考察艺术产生的因素可以说是十分广泛的，但是我们可以看到，他遗漏了两个极其重要的因素，一个是外在的因素，这就是经济基础；一个是内在的因素，这就是语言符号。经济基础决定上层建筑，决定精神意识，这一观点后来在马恩的文艺批评中得到充分阐述。而语言符号的作用，则在后来的形式主义批评中得到淋漓尽致的发挥。 三、马恩的经典批评 运用社会学方法研究和批评文学现象最著名也最有影响的，是经典马克思主义的代表人物马克思和恩格斯。 1.经济基础与文学艺术之间的关系。 马恩的文艺观点，是由他们的社会学观点决定的。他们对社会的考察有一个比较全面的方法，这就是由下而上，由经济基础决定上层建筑，由社会存在决定社会意识，由物质生产决定精神生产，由社会的变革决定意识形态的变化，等等。 文学是属于意识形态的，也即是上层建筑的东西，它是在一定的经济基础上产生，并为一定的经济基础所决定的。一般说来，有什么样的经济基础，最终就会出现与之相适应的文学艺术，社会经济形态的变更，迟早总会引起文学word文档 可自由复制编辑
艺术的变化，旧的文学艺术会被新的文学艺术所取代。这里所谓的“经济形态的变更”其实指的就是社会革命。马克思指出：生产力和生产关系的矛盾引起社会革命；通过社会革命变革经济基础；随之上层建筑包括意识形态也发生变革。而在阶级社会里，社会革命的主要形式是阶级斗争，或者是新旧社会力量的较量。因此，社会经济形态的变更引起文学艺术的变化，在阶级社会里就不可避免地具有阶级斗争的内容或性质。 显然，马恩考察文学现象的社会因素，与丹纳不同，马恩所关注的是作家的创作思维和创作实践中的经济、阶级、意识形态等方面的决定因素，也即他们强调的是社会的经济基础、阶级结构和阶级冲突问题的重要性。 2．“历史批评标准”。 明白了经济基础与文学艺术之间的关系，我们如果认真考察一下文学艺术史上出现的文艺的兴衰、更替，就不难从当时生产力的状况、生产关系的变革中找到最后的根源。 如何考察？马克思指出： 要研究精神生产和物质生产之间的关系，首先必须把这种物质生产本身不是当作一般范畴来考察，而是从一定的历史的形式来考察。例如与资本主义生产方式相适应的精神生产，就和与中世纪生产方式相适应的精神生产不同。 马克思的这一论断，为我们唯物地、历史地去具体考察和研究文学现象提供了正确的观点与方法。有关这一点，我们可以从马恩对拉萨尔的剧本的批评去了解。 拉萨尔·费迪南（1825—1864），生于犹太商人家庭，从小就很有才能。但一生短暂，为当时的德国工人运动做了一些有益的事。但由于他的阶级局限，决定了他以后在革命运动中走上了右倾的资产阶级革命立场。1848年欧洲爆发了法国大革命，该年11月22日，他在德国一个小镇诺伊斯发表了动人的革命演说，号召用武装起义夺取政权。当晚被捕。马恩曾用拉萨尔的名义在《莱茵报》上发表了一系列文章，揭露当局对拉萨尔的迫害。当拉萨尔出狱时，革命高潮已经过去。1863年，他在德国成立了全德意志工人联合会，任主席。但他的机会主义观念日益明显。他主张工人运动与整个王国联合起来，企图从议会斗争中夺取政权。因此，马克思、恩格斯当时就称之为“修正主义”，是普鲁士国家的“正统主义”。在《哥达纲领批判》中，马恩同他进行了斗争。拉萨尔后与海伦相恋，与海沦的未婚夫格斗而死。 1859年，拉萨尔创作了剧本《弗兰茨·冯·济金根》，写好后寄给马恩。马恩先后写了回信，不约而同地对剧本提出了批评。拉萨尔对他们回信中的批评很不满，又给马恩写了一封长信，阐述了剧本的创作思想。在这封长信中，他的唯心主义观点却更明显地暴露出来。 《济金根》剧本取材于16世纪文艺复兴末期德国农民战争的一个真实的历史事件。当时的革命斗争，主要是农民群众和一些城市市民反对贵族诸侯统治的斗争。斗争中有两大阶级力量：一是代表教会的路德式的骑士反抗派；另一是以闵采尔为代表的平民反对派。它们共同反对诸侯贵族的统治，但两派之间的代表倾向是不同的。平民派受着两层的剥削和压迫，所代表的是进步的平民群众利益；而骑士派却倒退到封建时代初期，两派代表的历史潮流不同。当时word文档 可自由复制编辑 的阶级力量对立面正如下表所示： 皇帝（高级僧侣） ｜ 诸侯贵族 ／ ＼ 骑士派 平民派 拉萨尔创作《济金根》的目的，就是为了把故事作为1848年欧洲革命的历史教训。拉萨尔认为1848年欧洲革命的失误主要是策略上的失败，正与济金根历史事件相同。剧本中的主人公济金根代表的就是骑士派，描写了济金根、胡登等骑士派反对贵族统治的失败。拉萨尔把骑士派看得比平民派要高，还要革命，他认为他们的失败不是因为骑士派代表的是倒退的、没落的阶级，而是策略上的原因。 马恩批评了剧本在阶级分析上的错误，认为骑士派所代表的是过时的、没落的阶级，说济金根是“作为骑士和作为垂死阶级的代表起来反对现存制度”的，指出拉萨尔歪曲了16世纪20年代的历史真实，因为当时能够代表历史进步的阶级是平民反对派，而不是骑士反对派。但拉萨尔却刚好相反，把平民运动看作是不革命的、没有希望的。马恩则指出，农民革命在当时之所以还不能够取得胜利，是因为当时的历史条件还不成熟。 马恩对《济金根》的批评，是马恩运用社会学观点批评文学作品的一个成功范例。这个范例的成功之处就是：马恩把文学作品总是放在“一定的历史的”现实情境中去考察，通过分析具体的阶级关系，从而把握艺术作品的历史真实性。这就是马恩指出的著名的“历史批评标准”： ①是否真实反映现实生活与一定的历史时期人们的思想要求； ②是否如实地体现了时代特征，即一定的风俗习惯和生活方式； ③是否反映出一定历史时代中阶级力量的状况。 3.“美学批评标准”。 马恩在对《济金根》提出批评的同时，并没有因为济金根这个人物失去时代意义，就认为这个题材不能写成文学作品，相反，他们认为完全可以用文学表现手法（比如塑造典型环境和典型人物等）把济金根的历史真实形象再现出来。这种对文学作品的批评便顾及到了美学的内在因素了。这就是马恩所谓的“美学批评标准”： ①遵循艺术通过形象的塑造来表现、反映生活律； ②作家要表现的思想内容是如何表现的，是思想的直接流露，还是思想寓于具体的、个别的感性形象之中（“莎士比亚化”）； ③艺术作品所反映的现实生活和历史事件的真实程度如何，整个艺术作品在多大程度上能给人美的享受和美的快感。 第二节 心理学批评 所谓心理学批评，也就是从心理学的角度评论和研究文学作品。在西方，word文档 可自由复制编辑 最早用心理学解释文学创作的，是古希腊的柏拉图。柏拉图提出了创作中的“迷狂”问题，但他对“迷狂”状态的解释不太清楚，他把原因归之于神灵，认为艺术家在创作过程中是由于受到神灵的指使，有了一种神力，才产生创作中的那种“迷狂”状态的。后来亚里士多德，更从悲剧艺术的效果出发，把悲剧艺术的性质归结为心理学问题，提出了著名的“过失说”和“陶冶说”。他认为，悲剧的结局是由悲剧主角自身的过失造成的；悲剧的价值就在于唤起观众的怜悯和恐惧的感情，观众从中得到道德教训，使自己的情感得到陶冶（陶冶，也叫“卡塔西斯”Katharsis作用）。 自柏拉图和亚里士多德以后，文艺创作的心理学问题，便一直是西方文艺史上的重要问题，到现代的弗洛伊德的精神分析学批评、荣格的原型文学批评、阿恩海姆的格式塔心理学批评而达到顶峰。 一、弗洛伊德的精神分析学批评 弗洛伊德（Sigmund Freud,1856－1939）在当代西方心理学史上被称为是划时代的人，其精神分析学理论包括：无意识、本能压抑、升华、梦、儿童性欲等。他对文艺的重要贡献，就是将这些理论引入文艺领域，打开了文艺创作中的无意识的禁区。所谓精神分析学批评，就是将精神分析学理论引入文学批评，并由此而形成一个新的文学批评流派（psychoanalytic criticism）。此派主要代表包括弗洛伊德、荣格、拉康等。 弗洛伊德最喜爱的文学作品是古希腊悲剧、莎士比亚、歌德的作品和19世纪的浪漫主义诗歌。运用精神分析学理论，他对文艺问题发表了许多精彩的见解，虽然他把许多问题仅仅归结为心理学问题，尤其是性心理问题，但其观点还是富有启发性的，如： 文学创作动因的“力比多说”； 文学创作活动和过程的无意识或自由联想说； 塑造人物形象的“升华说”； 作为文学创作和理论批评主题的“俄狄浦斯情结说”； 作为文学的“游戏说”之翻版的文学创作与白日梦的关系说； 文艺家与精神病症类似说。 （一）艺术家潜在的心理世界是一个广阔无边的“无意识”领域。 弗洛伊德把他的精神分析学看作是研究潜意识心理程序的科学，这种潜意识心理程序叫做“底层心理”（depth psychology）。弗氏认为，艺术家的内在的心理世界便是一个“无意识”世界，艺术家创作出来的作品，只是这广阔无边的“无意识”的少数一部分显露出来，绝大部分仍然沉潜在底层心理之中而没有得到表现。为什么大部分得不到表现（显露）呢？原因在于这些无意识心理内容不被社会所接受，作家只能用一种隐秘的方式（“替代性满足”或“升华”），将少数压抑的欲望表现出来。因此，一个伟大的艺术家，他写了一辈子的小说，但他所表现出来的无意识内容并不多，绝大部分仍然没有表现出来。当然，评价一个艺术家的成就不能看表现出来的无意识内容的多少，而要看表现的质量。比如莎士比亚创作出来的悲剧作品和《哈姆雷特》，通过哈姆雷特复仇时的“忧郁”情结（弗氏称之为“杀父恋母情结”），来暗示出悲剧的根源和动因，弗氏认为是相当成功的无意识表现。又如达·芬奇在《蒙娜丽莎》中通过蒙娜丽莎“永恒的微笑”来表达画家的恋母情结；陀思妥耶夫斯基在《卡拉玛卓夫兄弟》中，通word文档 可自由复制编辑 过描写杀父之罪来暗示作家自己想要杀死父亲的无意识欲望，诸如此类，都是成功的无意识表现。弗氏提出两个著名概念：“俄狄浦斯情结”（Oedipus Complex）：即杀父恋母情结；“厄拉克特拉情结”（Electra Complex）：即杀母恋父情结。此后，情结概念便广泛运用于文学批评领域。 弗洛伊德坚信，每个作家从事创作都有一个不可告人的目的，那就是实现童年愿望（即杀父恋母）： 也许我们所有的人都命中注定要把我们的第一个性冲动指向母亲，而把我们第一个仇恨和屠杀的愿望指向父亲。……俄狄浦斯王杀了自己的父亲拉伊俄斯，娶了自己的母亲伊俄卡斯忒，他只不过向我们显示出我们自己童年时代的愿望实现了。但是我们比他幸运，我们没有变成精神神经病患者，就这一点来说我们成功了，我们从母亲身上收回了性冲动，并且忘记了对父亲的嫉妒。正是在俄狄浦斯王身上，我们童年时代的最初愿望实现了。 …… 另外一部伟大的诗体悲剧，莎士比亚的《哈姆雷特》，与《俄狄浦斯王》来自同一根源。……戏剧的基础是哈姆雷特在完成指定由他完成的复仇任务时的犹豫不决；但是剧本并没有提到犹豫的原因或动机，五花八门的企图解释它们的尝试，也不能产生一个结果。……那么，是什么阻碍着他去完成他父亲的鬼魂吩咐给他的任务呢？答案再一次说明，这个任务有一个特殊的性质。哈姆雷特可以做任何事情，就是不能对杀死他父亲、篡夺王位并娶了他母亲的人进行报复，这个人向他展示了他自己童年时代被压抑的愿望的实现。这样，在他心里驱使他复仇的敌意，就被自我谴责和良心的顾虑所代替了，它们告诉他，他实在并不比他要惩罚的罪犯好多少。 在《陀思妥耶夫斯基与弑父者》（1928）中，弗洛伊德指出： 很难说是由于巧合，文学史上的三部杰作——索福克勒斯的《俄狄浦斯王》、莎士比亚的《哈姆雷特》和陀思妥耶夫斯基的《卡拉玛卓夫兄弟》都表现了同一主题——弑父。而且，在这三部作品中，弑父的动机都是为了争夺女人，这一点也十分相似。 （二）凡是艺术家都可能是被过分的性欲所驱使的人。 弗洛伊德认为，无意识的主要能量就是性欲本能。艺术家的创作既然是无意识的表现，那么艺术家的创作也就是性欲本能的表现，也即带有性的压抑和升华的成分。弗氏认为，越是伟大的艺术家，被性欲本能所驱使的愿望（也即将性欲本能转化为艺术创作的愿望）也就越强，而性欲本能驱使越强，就越能创造出伟大的艺术作品来满足这种欲望。所以，一个艺术家当他被过分的性欲本能所驱使的时候，常会有伟大作品出现。在弗洛伊德看来，过分的性欲本能往往使一个艺术家成为伟大艺术家的动力或来源。如莎士比亚、达·芬奇、陀思妥耶夫斯基、柴可夫斯基、普鲁斯特、惠特曼等，莫不如此。 word文档 可自由复制编辑 （三）艺术创作如同白日梦，作家以自我旁观的方式满足自己。 弗洛伊德认为，艺术家要把压抑的性欲望表现出来，就必须有所掩饰才能被社会接受。如何掩饰？一个重要方法就是使用梦幻。艺术家为了表现一个隐秘的主题，往往如痴人说梦，采用象征、比喻、暗示、内心独白等表现手法，将隐秘之情流露无遗。梦的真真假假，给艺术作品充满了幻想的色彩。因此，文艺批评家就与释梦家无异，都是试图找到梦中那真正的底蕴。 在《创作家与白日梦》（1908年）中，他认为作家的写作具有白日梦的性质，两者的共同点都是基于对童年游戏的“回忆”和“幻想”： 一篇作品就像一场白日梦一样，是幼年时曾做过的游戏的继续，也是它的替代物。 作家通过改变和伪装来减弱他利己主义的白日梦的性质，并且在表达他的幻想时提供我们以纯粹形式的、也就是美的享受或乐趣，从而把我们收买了。 弗氏认为，作家与其作品中的主角往往是相通的，尤其是心理小说，作家仿佛坐在他的大脑里，而从外部观察其他人物： 一般说来，心理小说的特殊性质无疑是由当代作家用自我观察的方法把他的自我分裂成许多部分自我倾向而造成，结果就把他自己精神生活的互相冲突的趋势体现在几个主角身上。某些小说——我们可以称之为“怪癖”小说——似乎与白日梦的类型形成相当特殊的对比。在这些小说中，被当作主角介绍给读者的人物仅仅起着很小的积极作用；他像旁观者一样看着眼前经过的人们的活动和遭受的痛苦。左拉的许多后期作品属于这一类。但是我必须指出，这些作家对在某些方面背离了所谓的规范的个人所作的精神分析，使我们获悉白日梦的类似的变化，在这些变化中，自我用旁观的角色来满足自己。 二、荣格的原型文学批评 荣格（Jung,1875－1961）作为弗洛伊德的学生，他的主要贡献是发展了他老师的无意识理论，将弗氏的无意识理论由个体无意识发展到集体无意识。除此，荣格还认为人的无意识内容也并不完全是弗氏所说的性意识。1912年，他发表了《无意识的心理学》一书，大大修正了弗洛伊德的无意识理论，认为集体无意识才是真正的基础，是“潜在记忆的仓库”，在人类发展史上、生物发展史上留传下来的一种积淀物。这本书发表后，师生关系就此破裂。 荣格在《集体无意识的概念》一文中认为，人的无意识不仅仅限于弗氏所说的个体无意识，也应包括集体无意识： 集体无意识是精神的一部分，它与个人无意识截然不同，因为它的存在不像后者那样可以归结为个人的经验，因此不能为个人所获得。构word文档 可自由复制编辑