妓、名媛淑女的照片在画报上刊载，成为万人追慕的?大众情人?。
晚清中国由于社会转型，传统道德观念崩毁，逸乐之风弥漫，大众美术品中的?淫画?和全能主义国家权力的?禁淫画?严重对抗。更具有真实性的色情照片成为较?淫画?更受人欢迎的商品，商贩在街头巷尾茶坊酒肆兜售，一些城市甚至出现?内藏春色?的?西洋镜画?，称为?照相春宫?。 社会舆论和国家权力指责为?伤风败俗?，要求禁止。一些外国商人将中国传统观念中的色情照片和色情图画运入中国销售牟利。成书于1891年即清光绪十七年的《格致释器篇》记载：?有狡徒贪利藉作淫画运售于华，大有害于世道人心，伤风败俗莫甚于此。?到20世纪初的清代末年，从海外输入的?淫书?、?春画?在上海这样一些西风炽盛的城市已颇为泛滥：?法租界当道近因淫书春画攸关风化，特饬捕房严禁，并照会公共租界当道严查发行机关。惟除上述淫书春画之外，尚有各种旁注西文之爱情画邮片，裸体少女画邮片及西文淫书。? 为掩人耳目，有外商将女人体照片标以?泰西风情?、?医疗图画?，精印成册大登广告公开叫卖。上海日商书画大成公司曾推出《泰西裸体女犯摄影》一书，内收?链绕全身图?、?狱中洗浴图?等20余幅女人体照片。清廷覆亡以后，社会变动更加剧烈，社会观念发生改变，社会舆论对于?淫画?的攻击和国家权力对于?淫
画?的禁止有所缓和和松弛。上海、广州等城市裸体照片发售的现象更加普遍，一些画报亦以用各种名义刊登人体图片。
19世纪末20世纪初在上海这样一些商业城市流行被人称为?鸳鸯蝴蝶派?的城市商业文化，美人画成为?鸳鸯蝴蝶派?城市商业文化的艺术表现。月份牌画家丁悚、周慕桥等人曾参加?鸳鸯蝴蝶派?的活动，一些画家如但杜宇等人绘制有女裸体绘画的《百美图》之类的画册，画衣饰时尚、玉姿灵动的城市美人暴露的胴体。这种时装美女图承继了晚清仕女画的传统，又将春画、甚至照像馆人体拍摄和美术学校模特儿教学的情境融入其中，极大地满足了城市市民的情色需要。美人画的兴起与日本浮世绘和春画有着密切的联系。浮世绘描绘花街柳巷的爱情、歌舞伎的倩影与活动、花前月下的吟咏、出游野宴和旅途漂泊等城市生活场景，描绘娇媚的歌妓、舞女和?汤女?、?游女?，描绘男女的欲望和感情，展现出浮华奢靡的情色世界。1911年即清宣统三年，曾经留学日本的浙江宁波商人唐振余在上海开设的振余物产厂从日本运来一大批包括浮世绘的年画。振余物产厂将所售货品印成目录，赠送各地推销，其中便有年画一项。在此之前已有包括浮世绘手绘和木刻套印的作品、以及采用机器印刷的日本图片输入中国。以城市生活为主要题材、城市市民为主要接受对象的美人画受到了表现都市浮世情色的日本浮世
绘的影响。月份牌画以宣传推销商品为目的，是一种具有特色的商业广告画。月份牌画构建出大众的梦想伊甸园，用图像来满足大众的欲望，占据画面主要位臵的不是商品本身，而是画家营造的、为民众喜闻乐见、沉醉其中的梦幻世界，这种以美女、时装和城市生活环境为主题的画面，展现的是具有现代性的审美追求。不少月份牌画以名媛淑女、演艺明星为模特儿，画的便是真实人物的肖像。照相摄影需要人物摆出不同的姿态，早期的月份牌画往往聘用妓女穿着时髦的服饰作为模特儿。民间肖像画、外销肖像画融入月份牌画的创作之中。女人体成为月份牌画的内容。20世纪50年代原上海徐盛记印刷厂的一位老职工回忆过去月份牌年画的发售情况：?国外（主要是南洋、印度、南美等华侨集中地）华侨厂商要的主要是杭穉英、金梅生画的‘东方美人’（而且为半身裸体的，其中有一部分在国内也营销了）。?1915年郑曼陀为上海商人黄楚九画《贵妃出浴图》是最早出现的女裸体月份牌画。月份牌画家谢之光画过不少裸体人物画，金梅生亦曾画《贵妃出浴》月份牌画。1917年上海国华书局新年赠画，画题便为《春透琴心图》、《桃源探花图》、《镜里窥郎图》之类，可以想见作品的色情成分。一些月份牌画家还在报纸刊登广告，销售时装美人画。画家丁云先曾在1917年11月26日《申报》刊登广告，称所绘新装美人4 幅，可?装束洞房花烛?。1919年2月9日《申报》刊登丁云先
的《美人谱》广告，称图画计16幅，其中4幅为?裸美人?，并且说明作品不太?雅静?，宜秘藏或作为闺阁装饰和新婚礼品。广告还透露：?现在绘画当以时装美人为最宝贵，每幅定价多者数百金少亦数十金?。 巨大的商业利益促使月份牌画家纷纷绘制时装美人、甚至女人体画，照片往往成为月份牌画家绘制的重要参考。
从城市商业流行的?淫画?、?人体画?到美术学校的?模特儿写生?，显示出大众文化与精英文化、大众美术与精英美术互动的路径。20世纪中国美术现代转型的重要标志是现代城市兴起的美术馆、百货公司、美术展览会和美术学校构建出新的社会公共空间和视觉表现空间。美术馆、百货公司、美术展览会和美术学校展出女裸体图画、开展人体写生教学。1908年即清光绪三十四年《时事画报》第七期已刊载先年广东图画展览会展品中便有番禺冯润芝用中国纸和水墨背临的意大利油画女人体像。新式美术教育体制的确立与城市对于大众美术的需求有着密不可分的联系。新式美术教育体制发端于城市文化的需求，发端于为满足商业美术需要而由私人开设的大小美术学校。城市文化和大众美术导向新式美术学校的正规教学，现代城市营造出了美术社团、美术展览、美术馆和画廊、美术刊物等传统社会没有的公共空间，营造出使得以油画为主体的西方绘画作为中国艺术样式的机构化的新式美术教育体制。 1911年画家周湘在上海开办
?布景画传习所?，?以专授法国新式剧场背景画法及活动布景构造法?。1912年周湘开办?西法绘像补习科?，?专授最新西法绘像术，其教学法分为铅笔像、毛笔像、水彩像、油画像?，传授西画技法和照相馆布景画法。人体写生教学是西方美术学院的精英美术教育不可或缺的重要内容，到20世纪20年代，较为正规的西方绘画写生教学方式逐渐取代传统中国绘画的临摹学习方式，人体绘画和人体模特儿写生教学成为社会现代转型和美术现代转型的重要问题。正如论者所述：?在20世纪初，西画是一个新事物，从商业美术开始，很快地达到一个广度扩散，在20年代前夕西画到达一个学习瓶颈，必须从师徒制的临摹走向西式的艺术学院教学，这个无法撇下人体写生手段的教学体制是新的，人体写生的合法性论题是新的，而界定艺术与色情边界的舞台――公共论域――也是相对新的。? 20世纪前期新式美术学校人体写生教学之所以能够首先在上海确立，无疑如论者所述：?在缺乏国家政策导引的情况下，个人利益的诱因促使租界中的中国人自发地采取西式的商业手段，在商业美术中带入西画的因子，在一些传递西洋概念的宣传中甚至被迫选择西洋图像。? ?上海租界或许是当时中国受到最少国家政治力干预、个人主义最旺盛的地区。西画既然是在个人利益凌驾国家利益的氛围下引入的，在上海的西画引入过程便具有相当的指标作用。??世纪初上海发展的动力来自于‘民
美术毕业论文 中国美术的现代转型
百年中国从传统社会向现代社会转型，中国社会的总体结构，包括经济技术、政治思想、文化艺术发生了重大变化。中国从农业手工业社会走向工商业社会，引进西方政治制度模式，社会意识形态、精神价值取向呈现出强烈的现代性特征。从19世纪中期开始，高度专制的全能主义的传统社会逐渐瓦解，多元现代社会初现胚芽。清王朝覆亡以后，中国社会现代化和现代性进展迅速，尽管广大农村边陲地区现代转型艰难缓慢，发达地区城市的现代化和现代性往往孤立、飘浮、脆弱，却辐射出了巨大的能量，成为推动中国社会现代化的重要力量。西方资本主义势力和中国本土的民族资本主义工商业以城市为基地，塑造出了丰富的商业文化，在中国社会的现代转型过程中，城市化与城市大众文化起到了极其重要的作用。
19世纪中期以后，广州、香港、上海等新兴城市有了与北京、南京、苏州、扬州等传统城市越来越不相同的城市面貌，西方资本主义势力和中国本土的民族工商业资本势力共同构建出了现代城市的公共空间和具有现代性的城市文化。与传统社会以贵族、官僚、地主、农民、手工业匠人为主体的文化孕育出传统美术形态不同，城市文化作为以市民为主体的大众文化、通俗文化和流行文化，孕育出现代性的美术形态。
正是在现代城市的公共空间和具有现代性的城市文化环境中，中国美术的现代转型得以发轫和开展。
社会的基本层面是处于底层的草根平民，民间草根文化是社会最基础的文化堆积。社会风气的变化往往从社会底层草根平民层面开始，社会文化的转型首先是社会基础草根文化的转型。新的城市生活空间和市民生存方式构建出追逐商业利益、追求金钱消费的城市大众美术，城市大众美术背离了传统社会文人士大夫主导的审美取向，从而使中国美术进入了现代性的境地。大众美术作为与精英美术异质的美术形态，既有着与精英美术相脱离的俗雅之分，又成为精英美术得以实现的动力和资源。社会大众美术与学院精英美术的互渗与互动、精英美术与大众美术边界的跨越与提升，是20世纪中国美术现代转型过程中值得注意的现象。
延续与变异：1840年前后广东的外销画 商业贸易是不同国家、不同地区、不同族群交往的重要路径。商业活动不仅是物的关系，亦是人的关系；商业活动不只是物的流动，亦是人的流动；商业活动既是经济的活动，亦是文化的活动。15世纪西方资本主义迅速发展，欧洲各国纷纷开始规模浩大的航海活动，前往海外寻求财富，以实现资本主义原始积累，人类历史进入?地理大发现?的时代，经济、政治和文化的全球化序幕因之开启。1513年即明正德八年葡萄牙船队抵达广东珠江口外的屯门，4年后获准在广
州登岸。1535年即明嘉靖十四年，明王朝政权正式允许外国商人进入澳门贸易。1557年即明嘉靖三十六年外国商人获准在当地建屋居住，澳门逐渐发展成为唯一允许外国人定居并从事商业贸易的中国口岸，大批中外商人前来澳门互市，澳门与广州构建出珠江三角洲海上商业贸易最重要的通道，几乎垄断了16世纪中期以后中国的对外商业贸易。 广州城市日益繁华，中外商贾云集，称为?十三行?的中国商人代表朝廷管理海路邦交和贸易事务，具有半官方性质，外国人称他们为?皇商?。行商有秉命封舱、停市、约束外国人等行政权。外国人一切陈情要求，必须由行商转呈，不得与其它中国商人交易。 对外贸易成为清廷的重要财政，广州十三行成为?天子南库?。清人屈大均《广州竹枝词》描述：?洋船争出是官商，十字门开向二洋。五丝八丝广缎好，银钱堆满十三行。?随着中外贸易的发展，西方各国通过行商在广州设臵商馆，外国商人在商馆居住和办公，同时也作为驻华贸易与外交的办事机构。被称为?十三夷馆?的外国商馆是十三行对外商业贸易特区的组成部分。1715年即清康熙五十四年，英国东印度公司首先在广州设立商馆，此后法国、荷兰、丹麦、瑞典等商馆相继设立。外国商馆前面竖立本国国旗，标明国籍，在中国土地上展现出异域的风情，西方文化透过商业贸易的管道渗入中国。
在中外商业文化交流的同时，中国本土不同地区商业文化的
交流亦得到了前所未有的开展。明清时代以长江三角洲地区为中心的江南地区经济文化发达，长江三角洲地区和珠江三角洲地区的经济文化互补和交流，富庶繁华的长江三角洲地区为广东民众仰慕，城市商业文化亦弥漫苏州杭州江南城市的气氛。清人何渐鸿作《羊城竹枝词》述：?茶商盐贾及洋商，别户分门各一行。更有双门底夜市，彻宵灯火似苏杭。?江南时尚在珠江三角洲地区颇为盛行，苏杭妇女服饰在成为广州妇女时尚的装束。在何渐鸿所作《羊城竹枝词》中亦有这样的描述：?苏杭髻样细盘鸦，对对梅钗压鬓斜。茉莉素馨都进却，巧装玫瑰剪袈裟。?明清时代随着珠江三角洲对外商业贸易繁荣，文化艺术亦得到了很大发展。广东工匠制作的器物人称?广作?，可与苏州工匠制作器物的?苏作?媲美。广东地区的工艺制品如号称?广缎?的丝绸，号称?粤绣?的刺绣，以及漆木家具和钟表制造的?广作?，均精美绝伦，受人喜爱，丝毫不逊于长江三角洲地区的制品。广东地区的工艺制品大量进入向来崇尚江南的清宫。广州成为唯一的通商口岸，外洋输入的新奇货物引起了内地民众的极大兴趣。据史料记载，在从事广东茶叶贸易的徽商往往购臵诸多广东商品返回徽州，从而对徽州社会风习产生了影响。随着大批广东货品的输入，僻野山乡的徽州时尚，也受到了冲击。清人倪伟人作《新安竹枝词》：?缠臂双环明翡翠，垂耳双铛缀玫瑰。姊妹争怜好容采，阿郎新向广州来。?上海
开埠以后，更有大批广东商人到上海从事商业活动。粤商经营洋广货铺，贩卖基本上都是进口的外国货物及南方货物。作于1906年即清光绪三十二年的《沪江商业市景词》写道：?广洋杂货粤人开，灯镜高悬布匹堆。排列繁多装饰丽，五光十色映楼台。? ，粤商将接受西方影响的广东风习带到了开埠不久的上海。长江三角洲地区与珠江三角洲地区的文化交流和传播极大地推动了粤港澳和上海城市商业文化的发展。
中外商人在经营茶、丝和其它大宗商品贸易的同时，不少工艺品如瓷器、漆木家具、绘画亦销往海外。广州城南珠江对岸当地人称为?河南?的地方成为对外商业贸易的基地，不少民间画师、画工在河南居住，亦有十三行巨商在河南岛修造别墅。行商在河南创办瓷器彩绘作坊，专门从江西景德镇将素身的瓷坯运到广州，聘欧洲画家指导，雇佣工匠学习西方绘画技法，或以洋画技法绘制欧洲市场热销的瓷器，或按照外国商人的来样加工。这些瓷器采用西洋绘画工艺与材料加釉烧制的彩绘瓷器，称为?广彩?。在制作瓷器、漆器、家具等外销工艺品的同时，对神秘东方古老中国充满了好奇的西方商人和游客希望把东方中国的印象用艺术品的形式带回欧美各国。为了满足市场的需要，一批中国画师、画工用纸、绫绢、画布和玻璃镜、象牙等材料，水粉、水彩、油画等中外绘画技法，绘制大量以中国风物为题材的商业画，
画，高剑父写景，郑曼陀画美人，高剑父曾在郑曼陀美人画上题诗：?银塘秋水玉娟娟，霜叶漂红去渺然。几欲题诗寄辽海，只应流水到君边。?高奇峰原来在广州亦曾与潘达微的《时事画报》合作，绘制水墨花鸟题材的月份牌画。林风眠出身民间画师家庭，祖父是雕刻石匠，父亲承祖业并习绘画，林风眠从小受到广东民间艺术的熏陶。1919年他来到上海参加勤工俭学，前往法国学习美术。出生长江三角洲地区的徐悲鸿、刘海粟，早年亦受到民间绘画和商业美术的影响。刘海粟年轻时从家乡常州来到上海学习绘画，曾进入周湘开办的布景画传习所，学习为舞台演出和照相馆画布景的中西合璧风格的绘画。徐悲鸿的父亲是当地颇有声誉的画师，幼年徐悲鸿随父亲学画，早年画作如《诸老图》等明显受到传统民间肖像画和西方绘画的影响。1912年徐悲鸿到上海鬻画谋生，曾进入刘海粟等人开办的上海图画美术院习画，不久离开学校。1915年徐悲鸿再次来到上海，结识高剑父、高奇峰兄弟。这一时期他受到流行的商业美人画的影响，画出了有着月份牌画风格的作品。审美书馆曾出版徐悲鸿有着月份牌画风的美人画明信片。
照相术传入中国，影响民间兴起模仿照片效果的炭精擦笔划，从留存至今的民间炭精擦笔肖像画和徐悲鸿、齐白石等人创作的肖像画作品中，可以看到与传统绘画不同的精确形貌描绘和表现现实环境中光影投射烘托出的脸部骨肉凹凸
的效果。齐白石大约画于19世纪末年即画家30岁以前的《黎夫人像》真实地画出像主的容貌，并施墨炭，分出明暗，追求逼真肖似摄影效果，衣冠坐靠和地毡等什物则用重彩工笔绘成，作品受到民间肖像画的影响，融入了西方绘画素描、色彩等写实技法，人物脸部已有表现明暗关系的晕染。《沁园夫子五十岁小像》和《师母五十岁小像》两幅作品绘制的时间大概稍晚于《黎夫人像》，为19世纪末年即画家40岁以前的作品。胡沁园是画家家乡湖南湘潭当地的文人，齐白石曾拜他为师以改变民间画师的处境。《沁园夫子五十岁小像》和《师母五十岁小像》为老师夫妇留影，放弃民间肖像画追求摄影效果的明暗手法，对衣冠服饰等亦不作如实的刻画摹拟，代之以线描平涂，追求精神气质的表现。《黎夫人肖像》与《沁园夫子五十岁小像》和《师母五十岁小像》创作时间相距不到数载，画风却发生了极大的改变，反映齐白石从早年民间画师的创作，接受胡沁园的影响以后，画风由民间肖像画向文人趣味肖像画的变化，显现出了文野雅俗的不同区分。尽管如此，齐白石并没有放弃民间绘画的作风，约1910年他40多岁再作《胡沁园像》，模仿照片效果的炭精擦笔划的作风更为强烈。经历?衰年变法?以后的齐白石更是在海上画家任伯年、吴昌硕等人的影响下，在更新的层面上回归民间绘画，创作出形神兼备、雅俗共赏、生活气息浓厚、有着现代艺术意味的绘画。晚年齐白石的绘画多以花
鸟草虫为题材，作于1935年画家72岁时的肖像画《散原先生像》是一幅全面研究齐白石艺术的重要作品。应画家的挚友、当年力促?衰年变法?、并且对画家大力褒扬提携的陈师曾家人之请，在40年没有画工笔肖像画以后，齐白石以娴熟的技艺，真实地再现出了晚清诗人、陈师曾的父亲陈散原晚年的容像。画作改变民间肖像画多为正面的画法，诗人侧立，头微微抬起，目光向上，似在构思诗句，肖像在形似的同时更加突出表现神似。面部采用模仿照片效果的炭精擦笔划的画法，背景全部水墨烘染，突出人物形象，衣纹则采用中国传统绘画的线描，书写的意味浓厚。《散原先生像》以民间肖像炭精擦笔划风格为主、融入文人意味的线描作风，打破了精英美术与大众美术的壁垒。
城市商业文化的发展使得文野雅俗的区分日渐模糊，文野雅俗的流动使得精英美术与大众通俗美术之间的疆界被打破。在民间肖像画、外销画、月份牌画等商业美术品当中，西方写实画风、模仿照相的炭精擦笔划风与中国传统肖像画注重线描敷色的作风逐渐融合，更值得注意的是表现城市生活空间、书写市民阶层欲望的美人画越来越受到市场的欢迎，美人肖像画成为值得注意的文化现象。19世纪珠江三角洲的外销画接受了西方画家描绘大众风物的画作的影响，浮世的风情越来越多地出现在外销画当中。现代城市的市民文化和大众通俗美术充满了对于金钱和情色的描绘。随着社会转型时
风气剧烈变化，传统伦理道德观念崩溃，个人欲望以难以想象的速度和力量释放出来。性的渴望和性的解放推动性的商业化，广州、澳门、香港、上海等商业城市娼妓盛行，城市的性产业越来越发达，娼妓业越来越商业化和契约化。在上海不仅有来自广东的?粤妓?，还有不少来自国外的娼妓。黄式权作《凇南梦影录》中有关于上海的日本妓女的记述：?东洋茶社，彼中之行乐也。初惟三盛楼一家，远在白大桥北，裙屐少年喜评花事者，祗偶一至焉。继英法二租界，几于无地不有。?书中还详细品评当时几位有名的日本妓女。 1884年即清光绪十年出版的吴友如《申江胜景图》描绘?申江一景?便是?东洋茶楼?。《点石斋画报》亦有?日妓歌舞?的画面。从外来影响扩大的?洋?、商业势力增强的?商?和妇女抛头露面，娼妓、名伶、明星成为社会公众人物的?性?，从隐秘的春宫画到公开的美人画、女人体画，构成了蔚为奇特的城市文化景观，严重地挑战了中国传统社会的文化秩序。
城市文化与大众美术充满了对于情爱、金钱和女人的想象和描绘，透过广告，美女、洋货与商品结合成为城市?现代性的消费?。情爱、言情与性成为城市大众美术的重要主题。中国古代的春宫画除起到性教育、性启示的意义以外，还有?辟邪避灾?的巫术作用。明清时随着社会风气日趋淫乐，春宫画在民间广泛流行，每年新年前年画市场有春画售卖。
著名年画产地天津杨柳青的妇女制作的春画被称为?女儿春?。在接受西方写实绘画影响的外销画的影响下，春宫画的绘画技法亦发生变化，广东民间、尤其是城市的春宫画出现与外销画相似的面貌。 摄影术传入中国后，照相馆为招徕顾客，竞相为名伶名妓留影，出售美女佳人图片，来迎合市场需要。1876年即清光绪二年李默庵作?申江杂咏?百首，有诗咏当时?照相楼?照片拍摄和销售情况：?显微摄影唤真真，较胜丹青妙入神，客为探春争购取，要凭图画访佳人。?妓女摄影作为广告，嫖客可依照照片按图索骥，探春买春。1884年即清光绪十年刻印的《申江名胜图说》刊有?照相馆名花留影?绘画，图说写道：?自西人有照相之法，而镜中取影益觉活泼如生，更不必拈粉调脂，细写名花倩影也。沪上照相馆多至数十家，而以三马路之苏三兴为首屈一指，凡柳巷娇娃，梨园妙选，无不倩其印成小幅，贻赠所欢?。 1909年即清宣统元年有化名?兰陵忧患生?的作者作《京华百二竹枝词》，中有：?明镜中嵌半身像，门前高挂任人观。各家都有当行物。花界名流大老官。（照像盛行，各馆林立。门前高挂放大像镜，或为政界伟人，或为花丛名伎，任人观览，以广招徕）?的描述。为民众欢迎的照相受到印刷出版业的重视，报刊刊载各种照片。1904年即清光绪三十年由商务印书馆创办的《东方杂志》，每期便选用中外名人照片，采用照相制版技术印刷发行。随着画报的广泛出现，名伶名
陀来到上海从事商业美术活动，尝试采用炭粉擦笔敷水彩色的方法画月份牌。郑曼陀曾为来自广东的画家高剑父在上海开设的审美书馆作《晚妆图》，使木刻勾线敷色的传统仕女画向受到照相技术和新式印刷技术影响的时装美女画变化，受到社会广泛欢迎，不少画家也效仿他的画法，从而形成了月份牌画新的风格。
与郑曼陀同时上海知名的月份牌画家徐咏青早年曾在土山湾画馆等处学习西方绘画，尤以水彩画、特别是水彩风景画见长。徐咏青的作品多采用水彩画技法，很少擦笔炭痕，是与郑曼陀画风不同的另外一种月份牌画风格。1913年徐咏青主持商务印书馆图画部时，图画部学生中的杭穉英、何逸梅、金梅生、金雪尘、戈湘岚等人后来都成为著名的月份牌画家。这些后起的月份牌画家受民间传统绘画影响较少，接受西洋绘画、照相术和卡通电影的影响较多。他们当中不少人从模仿郑曼陀擦笔炭粉敷色的画风开始，后来逐步形成自己的面貌。杭穉英是众多月份牌画家中出类拨萃的人物，1923年他开设画室，约请何逸梅、金雪尘、李慕白等人集体创作，由于画稿质量优良、交稿及时，受到中外厂商的欢迎，上海的月份牌画绘制几乎为穉英画室包揽，穉英画室还开展商品设计、商业广告绘制等多相业务。与杭穉英齐名的月份牌画家金梅生1921进入商务印书馆图画部，1931年自行开设画室，主要画戏曲故事、四季美人等题材。
一些广州、香港、澳门的画家前往上海开展商业美术活动，将具有广东外销画作风的月份牌画风带到了上海。亦有上海画家南下粤港澳活动，为珠江三角洲地区的画家带来进一步的刺激和竞争。徐咏青是较早来到香港的上海月份牌画家，徐咏青在上海时已为粤港商号绘制月份牌画。20世纪30年代初他来到香港开办画室传授技艺，不少香港画师出自他的门下。1932年香港华益制罐厂聘请他为该厂设计的月份牌画，并在报纸刊出告示以作招徕。除徐咏青外，尚有上海月份牌画家何逸梅来到香港从事绘画活动。何逸梅是江苏吴县(今属苏州)人。上海商务印书馆图画部第一批练习生之一，学画刻苦用功，中国画和西洋画均能，又擅长工商美术设计，获得老师徐咏青器重。1915年徐咏青辞职离开商务图画部后，该部门实际由何逸梅主持。何逸梅的作品画风细腻，人物造型生动，色调清新柔和，最宜绘制月份牌画，故沪上各大厂商都重金约他创作。1925年何逸梅被香港永发公司以高薪聘请专绘月份牌画，艺术地位与当时香港誉为?月份牌王?的画家关蕙农旗鼓相当。1941年日本侵略军攻占香港后，他返回上海从事商业美术活动。
月份牌画作为商品，市场竞争激烈，在激烈竞争的同时，粤港沪三地画家相互交流，切磋画艺，从而使得月份牌画、乃至当时中国的商业美术获得了极大的发展。珠江三角洲的商业贸易传统使得广东画家对于大众商业美术的月份牌画没
有歧视之见。不少画家积极参与月份牌画的制作，以实践绘画与商业结合的理念。对于广东美术发展有着重要影响的潘达微1913年进入南洋兄弟烟草公司，负责美术设计工作，曾采用传统山水画和人物画为主绘制月份牌画。潘达微与上海的商业美术家郑曼陀、谢之光、徐咏青、周柏生、丁悚、丁云仙、李铁笛和张光宇等人往来密切。彼此友善。潘达微在香港经营的宝光照相馆1924年曾邀请郑曼陀为它们绘月份牌画，后来编印《微笑》画报刊登了郑曼陀与谢之光的作品向粤港澳读者介绍。在潘达微的影响下，南洋兄弟烟草公司虽在他去世以后仍于1934年聘请了一批广东国画研究会的传统画家，以传统中国画、金石、书法的方式绘制月份牌画，以与英美烟草的时装美女月份牌画相抗衡。这种精英美术与通俗美术的互动，与以往艺术史研究将艺术品创作与传播想象成具有个体特征的学院美术家独创性的视觉表现和社会精英们享受的文化消费全然不同，那些以往被认为是庸俗、低级的、具有群体特征的工匠、画师批量生产的、为大众接受的美术品，那些依靠复制或印刷的手段得以普及，受到社会一般民众广泛喜爱的美术品，并非被精英美术家嗤之以鼻、弃若敝帚，精英美术与大众通俗美术之间存在的是一条流动的疆界。
跨越与提升：精英美术与大众美术的互动
在一般人的心目中，精英文化与大众文化是截然不同的文化形态，两者之间存在着难以填补的鸿沟。不少学院的精英美术家成名以后极力掩盖自己早年从事大众通俗美术的历史，从事大众美术创作的美术家为了提升自己的社会地位则努力进入精英美术家的队伍。如果抛开成见、面对真实，其实看似对立的精英文化与大众文化、精英美术与大众美术有着密切的联系，有着异质同构、相辅相成的辩证关系。精英美术往往来自大众美术，大众美术往往接受精英美术的影响，精英美术与大众美术有着跨越与提升密切互动的关系。在中国社会的总体结构现代转型的历史进程中，城市为现代文化和现代美术，包括精英文化与大众文化、精英美术与大众美术，提供了广阔的发展空间。民间肖像画、外销画、月份牌画这些城市文化空间中的商业美术品的密切互动，鲜明地展现出中国社会现代转型和中国美术现代转型的轨迹。 19世纪晚期上海成为华洋混杂、八方聚居的现代移民城市。聚集在上海的众多画家以卖画为生，商业色彩浓厚。虚谷、任熊、任熏诸人来自民间，学习传统绘画，吸收外来技法，描绘现实生活，创作肖像画色彩清淡雅丽，笔墨简率洒脱，画风文质相兼、雅俗共赏，开创出新的画风。继之而起任伯年的肖像画创作取得了更大的成就，成为海上画家中的翘楚。任伯年出身民间画师，幼年曾从父亲学习?写真?技法，为人画像。他后来向任熊、任熏学习，来到上海以后，结交
了一批职业画家，在学习传统文人画的同时，根据商业市场的需要，创作出了大量迎合世俗审美趣味的画作，以适应现代商业城市上海的特殊环境。活动在十里洋场的任伯年直接感受到了西风的熏染，据说他与土山湾画馆画师刘必振友善，曾学习西洋绘画画人体模特，并且养成了铅笔速写的习惯。刘必振也带领画馆学生向任伯年学习中国画技艺，用白描方法画宗教画张挂于教堂。任伯年与日本友人过从甚密，描绘市井世态的日本浮世绘影响了他的创作。 任伯年的肖像画用笔细劲，设色浓重，兼工带写，色墨交融，传统绘画的写意性与民间绘画、乃至西方绘画的写实性融会贯通，将中国肖像画艺术推向了新的境地。
上海开埠以后，众多粤籍人士来到沪上，其中不乏卓有成就的美术家，如曾易孺、邓实、何香凝、高剑父、高奇峰、高剑僧、陈树人、叶恭绰，陈树人、简经纶、陈抱一、袁松年、黄君璧、关良、李金发、郑慕康、丁衍镛、潘思同、冯文凤、、关紫兰、黄幻吾诸人，他们为沪上艺坛的繁荣作出了贡献，亦将珠江三角洲的美术风气带到了上海。岭南画派领袖人物高剑父从日本回国后积极从事新美术活动。1912年他在上海创办《真相画报》，1913年他与兄弟高奇峰、高剑僧开办审美书馆，经售中西画片、明信片、书刊及画具。高剑父曾与关蕙农一起向居廉学画，参加过月份牌画创作。1916年高剑父居沪期间与月份牌画家郑曼陀合作，为审美书馆画美人
趋利’与‘身体好逸乐’，因此，上海成为人体画合法化过程中的主要舞台便毫不足奇了。? 经历了与守旧势力难以避免发生的多次冲突，到20世纪20年代新式美术学校普遍采用人体写生教学，国家教育部门将女人体写生规定为美术教育之必须，社会舆论也对此逐渐认可。商业色彩浓厚的大众美术在新式美术教学走出?学习瓶颈?的过程中起到了重要的推动作用，从这一意义上考察，应将美术学校模特儿写生教学视为大众美术人体画的跨越和提升。
中国美术的现代转型经历了从积极学习西方写实绘画到倾慕西方现代主义艺术的过程。20世纪30年代，在西方现代主义文艺大潮的鼓荡下，崇尚现代主义艺术的美术家与文学家、戏剧家相互呼应，在上海这样具有现代性的商业化城市形成了一股高扬现代艺术的潮流。城市空间、城市文化和大众美术构建出了现代艺术广阔的平台。比较美术学校的精英美术教育非大众的?小众美术?，大众商业美术接受西方现代艺术的影响对于中国美术的现代转型产生了更为强大的推动力量。随着美国商业美术尤其是好莱坞风格传入中国，上海的商业美术受到美国商业美术、尤其是?芝加哥学派?的影响。1932年张光宇在他编写的《近代工艺美术》一书中系统介绍了西方现代主义诸流派。原籍墨西哥的美国装饰画家珂弗罗皮斯（Miguel Covarrubias）影响了张光宇的绘画创作。书籍艺术设计则有叶灵凤模仿英国画家比亚兹莱(Aub
rey Beardsley)的作风，钱君匋采用立体主义、未来主义和达达主义手法设计书籍封面，蔡若虹的漫画则有着德国表现主义画家格罗斯(Georg Gmsz,)的面貌。有论者认为，?新建国际饭店的大堂需要一幅中国神话的装饰壁画，‘大舞台’上演连台戏需要画新布景，英美烟草公司大量发行月份牌和成套香烟小画片，出版物要画封面?，?外国商业资本的侵入，上海刚刚兴起市民文化，漫画首先以尖锐泼辣的新姿态，依靠印刷传媒，迅速打开了局面。同时占领了舞台、广告、室内装饰、时装等生活艺术领域，以新的设计思想深入人心。? 比较庞熏琹等一批年轻美术家组织现代美术团体?决澜社?，举办?决澜社?现代美术展览，展出接受西方现代主义艺术影响的油画作品，城市的大众商业美术对于中国美术现代转型中的现代主义潮流的形成和高涨有着更加值得注意的意义。中国美术的现代转型从社会下层、尤其是城市商业社会的下层得以启动，通过精英美术与大众美术的互动，精英美术与大众美术边界的跨越和大众美术品格的提升而得到了真切的实现。
?风起青苹之末?，中国美术的现代转型发端城市文化与大众美术的兴起。现代性追求是百年来中国社会发展的主潮，也是百年来中国美术发展的主潮。社会变革的根本动力是社会本身的内在变革要求，社会下层的变革要求是推动社会变革的重要力量。中国社会的现代化集中体现在像广州、
上海这样一些为数不多的城市获取的现代性上，城市文化和大众美术的兴起和散布便是这样一些少数城市现代性获取的结果。新的城市空间和市民的生存方式构建出追逐商业利益、追求金钱消费的城市大众美术。从19世纪中期的广东外销画、20世纪前期上海的商业美术，可以看到中国美术现代转型自下而上、由大众美术导向学院精英美术的路径。传统美术的延续与变异、现代美术的开拓与创新，通过精英美术与大众美术的互动，精英美术与大众美术边界的跨越和大众美术品格的提升而得到了真切的实现。
在中国近现代美术的研究中，流行将学院精英美术、将具有个体特征的美术家具有独创性的绘画和雕刻创作视为精粹与高雅，视为视觉表现的高端予以推崇，将大众美术、将具有群体特征的工匠和画师批量生产的商业美术品视为低劣和粗俗，视为视觉表现的底层予以贬斥的看法。然而在实际生活中，对于无法享受精英美术家创作的美术品的普通民众来说，能够比较轻易获得的印刷品或复制品才是平易近人的美术品，这些被看作不能登大雅之堂的东西使得中国的民众获得了全新的视觉经验，构成了全新的大众美术的视觉表现。历史的事实表明，并非那些表现美术家个人才华或作品的独创性、又为社会精英们享用的高雅艺术，而恰恰是那些大众化的视觉表现，那些依靠复制或印刷的手段得以普及，并且受到社会大众广泛欢迎的通俗艺术，如民间肖像画、外
销肖像画和月份牌画等，在中国社会的现代转型、中国美术的现代转型的过程中起到了以往未曾认识到的重要作用。从某种意义上可以说，正是这种全新的大众美术的视觉表现构建出了中国美术现代转型的重要路径。