缪篆
摹刻印章的一种篆书。缪是绸缪之意，因其文屈曲缠绕，故名。古玺朴实，秦印挺秀，至汉代，变更篆法，印文介于篆隶之间。用缪篆刻印，平方正直，古朴深厚，更具艺术性。
新莽六书之一。实际上就是摹印，是用在秦汉印章上的文字。有时也用于别处，如“蔡公子戈”上就有。缪，绞绕之意。秦汉印章文字确有这种写法，如“成霸私印”、“长寿印”就是很好的例子。但秦汉之际的印章并非专用这种书法，所以，缪篆虽属摹印，却只是后者的一种别体，是一种带绞绕的艺术化了的篆文。东汉许慎《说文解字·叙》记新莽六书称：“五曰缪篆，所以摹印也。”形体平方匀整，饶有隶意，而笔势由小篆的圆匀婉转演变为屈曲缠绕。具绸缪之义，故名。清代桂馥《缪篆分韵）则将汉魏印采用的多体篆文统称为“缪篆”。亦称“摹印篆”。 （图）开母庙石阙铭
缪篆作为印章专用名词是在汉代被提出来的，汉典籍中记载有缪篆一词的共有两处：一是班固《汉书·艺文志》： 汉兴，萧何草律，亦著其法，曰“太史试学僮，能讽书九千字以上，乃得为史，又以六体试之，课最者以为尚书御史、史书令史。吏民上书，字或不正，辄举劾。六体者，古文、奇字、篆书、隶书、缪篆、虫书，皆所以通知古今文字，摹印章，书幡信也。” 二是许慎《说文解字·叙》：
及亡新居摄，使大司空甄丰等校文书之部，自以为应制作，颇改定古文，时有六书，一曰古文，孔子壁中书也；二曰奇字，即古文而异者也；三曰篆书，即小篆，秦始皇使下杜人程邈所作也；四曰佐书，即秦隶书；五曰缪篆，所以摹印也；六曰鸟虫书，所以书幡信也。
以上两材料均涉及到缪篆一名的产生年代问题，然说法又极不统一，如以材料一为准，至迟产生在汉初“萧何草律”之时，萧何卒于公元前193年之惠帝2年，则缪篆名称也必出现在公元前193年之前；而以材料二为准，则缪篆只能是在公元8年王莽居摄3年得名。两种说法在时间上悬隔200年之久，究竟以哪种为准呢？ 《说文解字·叙》引《尉律》曰：
学僮十七以上始试，讽籀书九千字，乃得为史，又以八体试之。郡移太史并课，最者以为尚书史书，或不正，辄举劾之。
此当与材料一所引之“萧何草律”为同一内容，据此顾实和启功两位先生认为材料一中所言“太史试学僮”之“六体”为“秦书八体”之讹伪⑴，虽有一定道理，然此毕竟只是据两部典籍文本内容之相互对照而得出的结论，尚缺少强有力的外在论证。对待这一问题，我们还有必要再作深入的研究。
材料一所言之“六体”与材料二之“新莽六书”中均列有“古文”一名。王国维通过大量史书材料之对比分析，早在1916年既已论证得出“汉魏六朝人所言之古文，当指孔壁中书及《春秋左氏传》等古文经传” （2）。蒋善国在《汉字形体学》一书中也说“古文这个名称，至汉代才有，过去一般所说的‘古文’意味着是指战国以前的文字”（3）。是知材料二中对古文为“孔壁中书也”的解释是可信的。而立足于这一结论，当我们进一步对“古文”在汉代的出现时间再作深究，便会发现材料一中所列“古文”一名出现在汉初萧何时代是有违事实的。
公元前213年，秦始皇为了实现其政权长治久安的目的，“焚书坑儒”，先秦典籍经传由是几乎绝迹。公元前206年西汉王朝建立，公元前191年（惠帝4年），废除秦“挟书律”，广开献书之路。之后，才有河间献王与鲁恭王坏孔壁所得之《周官》、《尚书》、《礼记》、《论语》等先秦经本得以面世。“萧何草律”发生在西汉王朝建立（公元前206年）至萧何去世（公元前193年）这一时间段之内，此时西汉政府尚未废秦之“挟书律”，故萧何根本不可能看到先秦典籍经传，更无从谈起有“古文”一名的出现。而材料一中“六体”的产生，是官方对文字系统整理的结果，作为这一整理的结果所产生的系统――“六体”之中“古文”一体的失实，就足可以推翻全部“六体立于萧何”一说。“六体”既不可能立于萧何时代，材料一与《说文》引《尉律》中又都有“太史试学僮”的记载，于此，便可以证明材料一所引之“六体”必为“秦书八体”之讹伪。
知道了材料一所列“六体”为“秦书八体”之误后，我们便可以进一步确定缪篆一名产生的具体年代了。“秦书八体”中无缪篆之名，萧何之后直至西汉末年这一时间段内，也没有任何材料能够证明西汉政府曾经对当时的印章所用文字进行过单独的整理与命名，缪篆之名不可能在西汉产生。王莽复古，以西周礼制为正统代西汉礼制，而作为记载有西周礼制的《礼记·中庸》中明确记载凡王制必“书同文，行同伦”。是知，王莽在摄政之初，按《周记·礼记》的记载对文字进行过系统的整理是有其理论依据的，材料二所说的“‘六书’产生于新莽”符合于历史实际。“六书”既立于新莽，缪篆之名又不可能在西汉产生，相应地便可证明《说文》的记载是真实可信的，缪篆最早得名只能是在王莽居摄之初。 缪篆名实之争平议
对缪篆的单独解释，在汉代文字资料中，只有许慎《说文解字·叙》有载，然《说文》中亦是简单地以“所以摹印章也”一句话概括，对于何以将这种摹印章的书体命名为缪篆，未展开深入的叙述，遂为后世“缪篆名实之争”埋下了伏笔。
一、颜师古绸缪之说一系
汉之后，史书中记载第一次对缪篆作过关注的是唐朝颜师古。他在对《汉书·艺文志》注疏时，取《说文》之“缪，枲之十絜也；一曰绸缪”，将缪篆释为“其文屈曲缠绕，所以摹印也。”然而，从流传下来的大量汉朝印章，尤其是汉官印来看，文字之风格面貌，主要表现为“平正方直”，虽有极少印章印文线条“屈曲缠绕”，但这既不代表汉印主流，也非官方印章所有。颜师古的解释与汉印实际并不吻合。
笔者以为，产生凿枘难入的原因在于颜师古错把唐朝印文线条所具有的“绸缪”之象，用之于对缪篆的注疏。魏晋之后，隋唐官印统一选取朱文，印文线条屈曲缠绕，正如颜师古对缪篆的解释（见图一）。此种风格进一步发展，产生了后世所称之“九叠篆”。可以想象，我们现在之所以能够看到大量汉代印章，当赖于宋元开始的篆刻艺术逐步走向自觉化发展基础上所出现的“集古印谱”的刊行。在唐代，印章主要是作为官方的一种权力、凭信之用，在没有对前代印章收集、整理、刊行印谱的年代，颜师古是不可能如我们现在这么很轻松地看到汉朝的官印，即使能够看到几方，也不可能对整个汉印风格有个宏观的认识。加之《说文》中对“缪”字的解释正与唐代印文线条风格相合，故此，颜师古误将缪篆释为具有“绸缪”之象的篆文也就不足为怪了，这是由其时代能见之局限性所决定的。
然而，由于颜师古所著《汉书》作为正史的权威性，以及他在注疏史上的较高地位，元朝之后，随着篆刻艺术自觉化的发展，亦有不少学者对其“绸缪”之说展开了新的阐释，目的在于调和颜师古的注释与汉印风格主流不统一的矛盾。马国权先生对此做过专门的整理，他在《缪篆研究》（4）中把自明朝以来对颜师古“绸缪”之说的不同理解分为三类：一是缪有屈曲匀满之意，明代徐官、清孙光祖、段玉裁、康有为等人主此说；二是缪有曲折回绕之意，近人罗福颐、王人聪二先生主此说；三是缪有绞意，近人马叙伦先生主此说。
今按：第一类，若言“匀满”，这确实是汉印所具有的一个共性特征，但言“屈曲”而“匀满”，则与汉印事实不符，汉印线条、结构总体表现为“平正方直”，这是不争的事实；第二类，罗福颐、王人聪二先生为了论证“缪有曲折回绕之意”，竟视大量存在的汉官印与私印的风格于不顾，仅以少数私印中线条有曲屈之状而将这些印文命名为缪篆，显然与事实不符。《说文解字·叙》中明确解释缪篆为摹印章的字体，则缪篆应为当时印章所用文字之通例，而不可能只在个别私印中应用。最能反映这一文字应用情况的，应当是同时代的官印，如我们仅仅以非官方的私人之物来作为论证的依据，则不但缪篆，其他任何一种字体都将失去一切统一的判定标准，因为，在非官方的任何时代的文字应用过程中，都不可避免地会有信笔草草，亦或不草草而自出机杼的随意性的存在；第三类，马叙伦先生用于证明“缪有绞意”的实物资料是个别带有图画性质的金文，勿庸置疑，此亦不合《说文》之“所以摹印章”的记载，所得结论也自然不能成立。 马国权先生之后，方去疾先生又在《书法》上发表文章，对颜师古的“绸缪”之说提出了异于前人的新见解：
缪为枲之十束，十束齐其端，笔画必方正、平直，这正是与摹印篆的明显区别（5）。
按《说文》之“枲之十絜”，“枲为麻”, “十束之麻”称为“缪”，很明显“缪”为量词，而方先生所取之“缪”是“象十束之麻的端部”，则“缪”为形容动词，方先生错把《说文》之量词作为了形容动词而立论，但这一错误在汉朝，尤其是为缪篆命名的大司空甄丰等人身上是不可能发生的。 二、缪字通谬，缪篆即谬误的篆书
自元开始，随着篆刻艺术自觉化的发展，人们开始对颜师古的注疏提出了质疑，首发其端者为吾丘衍： 汉有摹印篆，其法只是方正篆法，与隶相通，后人不识古印，妄意盘屈，且以为法，大可笑也。（6）
明朝开始流行一种与颜师古解释完全相反的，将“缪”释为谬误的“谬”，“缪篆即错误篆书”的说法。马国权先生称这种说法为“冬烘们的见解”（7）。当代庄新兴、丛文俊二先生力主此说。庄先生认为缪篆是“不合情理而具谬误”的篆书（8）；丛文俊先生认为“缪篆之名只能来源于它那纵杂的，谬于正篆的部分” （9）。二先生均侧重于对汉印文字中少数字在“形学构成”（10）方面有违正体小篆之处发挥立论，然而此类字在汉印中毕竟属于少数，绝大多数汉印文字在“形学构成”方面并不乖于正体小篆，这些字是否也称之为缪篆？它们与正体小篆就没有区别了吗？如果忽视了这些问题，则无异于使汉印中的大多数篆字蒙受不白之冤。 三、缪字为区别、奇异之意，缪篆即为小篆而异者
吴鸿清先生取汉代典籍中有关文字资料证明在汉代缪有区别、奇异之意，进而得出“缪篆为小篆而异者”这一结论（11）。
如果“新莽六书”之中无“鸟虫书”一体的存在，那么吴先生此论或许可以成立。因为“奇字”相对于“古文”而别为“异”，“缪”字本身亦有奇、异之意，那么缪篆相对于标准小篆之异而名之为“缪”也应当是顺理成章的事情。然“六书”之中的“鸟虫书”亦为小篆（下文详论），那么“鸟虫书”相对于“标准小篆”之异则何为而不称“缪篆”？ 四、缪通穆，缪篆即穆篆
罗勇来先生在《缪篆辨》（12）一文中说：
西汉时，缪与穆同，则穆篆也可以写作缪篆，穆字有端庄、严肃之意，而平正方直近于隶的汉官印文字，岂不正是这种美感吗？
若言为求端庄、严肃而生缪篆，则任何一种“古体”与“正体”都比同时代“正体”基础上的“变体”、“新体”（缪篆可言为正体小篆之变体，相较为正体小篆也可言为新体）更具端严之相；若言平正方直可表现端庄、严肃，则《泰山刻石》之类标准小篆难道不如西汉印章上的篆书端庄、严肃？纯正的隶书（在西汉宣帝时既已产生）在平正方直方面恐怕也有甚于新莽时代的缪篆吧！
以上诸论难以自立的根源，在于仅仅从汉印文字的本体特征以及“缪”字在汉时所能够具有的种种义项这两个方面寻求论证的依据，而忽略了对缪篆一名产生的社会背景、为缪篆命名者主体的心理意识以及“六书”中各体相互关系的分析，以常人、常时之心态去关照在特殊历史阶段上所产生的缪篆一名。 缪篆——汉摹印篆在特殊时代背景下的异名 一、六书产生的时代背景
汉武帝罢黜百家，独尊儒术，建立起大一统的国家宗教，然其郊庙礼乐制度多依秦博士伏生所记之“今文经传”，附会神仙道家之说而成，不合西周古制者颇多，之后随着“古文经传” 的不断面世，对不合西周古礼的批评，便形成了一种要求礼乐制度西周模式化的儒学复古运动。
平帝六年（公元1年），王莽以外戚之亲，登太傅高位。他见汉运衰竭，渐生取代之意，于是便借儒学复古运动之力，树“古文经学”为官学，并以此为理论依据，以复兴西周古制为名，全面改革汉家郊庙制度，以形成其代汉的大势。 公元5年12月，平帝死，6年3月，王莽立孺子婴继位，自己则以“摄皇帝”的名义“居摄践阼”，效周公辅成王，代行天子之政。是年5月，自称假皇帝。居摄三年（公元8年）12月王莽代汉“即天子之位，定国号曰新” （13）。周公在成王长大之后即归政成王，而王莽则由“居摄践阼”的“假皇帝”变成了真皇帝，这自然有违“周公辅弼”之古制。为此，王莽在即位之后，便令五威将军王奇等人“班《符命》四十二篇于天下” （14），“其文尔雅依托，皆为作说，大归言莽当代汉有天下云。” （15）又宣称汉为“火德”，天意“火德销尽，土德当代” （16），在居摄复古之成法的基础上，对西汉礼制之外的其他文化传统等，进行了全面改革。目的无异声称：新之代汉得于天命，合乎古制；新朝之制源于经典，本乎正统。“新莽六书”也正是在这一时代背景之下产生的。
二、“六书”中惟一没有复古的书体
官方进行文字整理的目的无非就在于树立一种“正统”，一种“样本”，而作为这一官方文字整理结果所产生的“正统”与“样本”的来源，不外乎正逆两种途径：（一）是“导其流而定其形”，即顺应文字自由发展的状况，以阶段之书风为依据使其整饬、规范；（二）是“溯其源而返其本”，即追其本来、初始的形态，而去掉流变过程中的枝蔓。立足于“新莽六书”产生的时代背景，我们可以推理出：甄丰等人应该不会把作为西汉“火德载体”之一的文字，全面继承到以“古制”为宗而建立起来的新朝之中的。事实情况是不是如此呢？我们可以通过对《说文》中所列“六书”的理论分析，配合文字材料的佐证对这一问题作出解答。
（一）古文，壁中书也；奇字，古文而异者也
汉人称孔壁中书为“古文”，“六书”中所称之“古文”与“奇字”应当指这些典籍中的文字。从许慎《说文》中对“古文”与“奇字”的定义，我们不难分析出“奇字”属于“古文”系统，而又与“古文”不同，从书体风格上而言，二者同属于汉魏六朝人所谓之“科斗文”一系，（17） 奇字”之得名，只能是因为它在“形学构成”方面与“古文”不同，是属于“古文”之中的异体字，这从解放后所出土的春秋战国手书墨迹，以及留传下来的大量两周金文之中，可以得到证明。
王莽复古，以“古文经学”为其理论依据，立“古文经学”为官学，为正统，而废“今文经学”。《汉书·王莽传》载，元始4年，王莽上奏平帝：
起明堂、辟雍、灵台，为学者筑舍万区。……征天下通一艺教授十一人以上，及有《逸礼》、《古书》、《毛诗》、《周官》、《尔雅》、天文、图谶、钟律、月令、兵法、史篇文字，通知其意者，皆诣公车。
甄丰等人把这两种文字列为“六书”之首，足见王莽时代对这两种文字的重视程度，原因即是它们所代表的是“古文经学”，并且也正是这一原因，对“古文”之中所存在的异体字也非贬意地命名为“奇字”而加以区别。当然二者为先秦手写体，非西汉之物。 （二）佐书，即秦隶书
写于秦汉之交的《五十二病方》、《老子》等帛书的出土，向我们展示了秦隶的本貌：从文字“形学构成”上来说，虽有省简之笔，但还是与秦《泰山刻石》等标准小篆保持紧密的联系，以李斯《仓颉篇》、赵高《爰历篇》等为形学基础而成书，当是不争的事实；从书体风格上说，用笔率意，字形或大或小，或方或圆，不拘小篆成法（见图二）。 西汉初年的隶书，还保留有浓厚的秦隶风格，之后便发生剧烈演变，一方面沿正体化方向发展，宣帝时演变出了标准八分汉隶（见图三）；另一方面又有草书化、真书化的倾向，敦煌出土的《元康六年简》（公元前60年）和《神爵二年简》（公元前60年）中部分点画与结构的写法与魏晋行楷书的几乎完全一致。宣帝之后，隶书正体化，尤其是真书化、草书化的倾向更加明显，从近年来所发现的大量隶书简牍来看，秦隶古法在新莽之前既已荡然无存。 新莽时期的隶书可分为两类：一类延续西汉末年的隶书风格，既有属于正体化标准隶书的，如《左作陶片》（见图四），又有草书化和真书化倾向的，如《敦煌马圈湾新简》等；另一类字形古拙，颇具古隶意味，如《莱子侯刻石》（见图五）、《湿仓平斛铭》，此应当属于“新莽六书”中的“佐书”即秦隶书一类。当然我们也不难发现它们与标准秦隶的本来面目已经相去甚远了，只能说它有古隶的意味存在，而不能说它是标准古隶。尽管如此，这种风格的隶书在西汉中期之后是不曾存在过的。从这重意义上，我们可以说这种隶书不是延续的西汉，而是复古了。
以上第一类现象的存在，是与“六书”中所提出的以“秦隶书”为佐书之“样本”相抵牾的。但我们分析，这一现象的存在也是很正常的。因为作为“六书”之中佐书所指之“隶书”,在秦时只是应用于徒隶平民之间的非官方应用书体，新莽甄丰等人立秦隶为佐书之“正统”、“样本”，同样也不可能将它定为官方应用书体。而作为非官方书体，就不能确保它在应用过程中如同官方书体般完全按照统治者的意志来应用。王莽之时，民间业已存在的、习以为常的、生命力强大但又缺少政府监督之隶书，置官方规定的模式于不顾依然我行我素的状况存在是不可避免的。而《莱子侯刻石》和《湿仓平斛铭》等带有古隶意味书体的存在，则向我们表明了新莽立秦隶为“样本”、“正统”而废西汉隶书，这一复古行为存在的事实和在一定范围内曾经产生过的影响。 （三）篆书，即秦小篆
小篆自秦产生之后直至东汉末年，一直是作为官方文字而存在的，因此我们对秦、西汉、新莽这三个不同时期内篆书风格的对比，就不必再如隶书那样去兼及民间书体了。
秦小篆风格特征以《泰山刻石》、《琅琊台刻石》为代表，用笔轻重如一，结体纵展，引脚下垂，长宽比例大致合于黄金分割率。
西汉篆书，均不同程度地受到同期隶书的影响，虽有工整（如《文帝九年句钁铭》、《成山宫渠斗铭》、《群臣上醻刻石》）与草率（如《齐大官钫铭》、《日利千万钱范》）之别，然其总体所表现出来的变秦篆之纵长而趋于方整的势态一目了然（见图六）。尽管在“形学构成”方面，并没有发现有不合秦小篆的字形出现，但也不能称之为标准秦篆了。那么，王莽代汉之后的篆书情况又是如何呢？
《新莽天凤元年货币文》产生在甄丰省定“六书”之后，古泉学者，多称王莽为我国第一铸钱手，钱币上的篆书是完全可以作为官方正体小篆标本的。另外《新莽嘉量铭》为王莽复古运动主将之一刘歆主持制作的，可以说是最为典型的新莽官方篆书了。此两物上的篆文风格皆垂脚舒长、字形纵展（见图七）。这是西汉篆书中所没有过的，而更多的是与秦小篆相合，很明显是有意识地效仿秦篆风格的结果。由此可见新莽官方小篆没有沿续西汉的篆书发展之路，而是复古了秦小篆。
（四）鸟虫书，所以书幡信也
西晋崔豹《古今注》中说“信幡，古之徽号也，所以题表官号，以为符信” ，是知“新莽六书”中的“鸟虫书”为官方应用书体。作为幡信书体，在纸张发明之前，只能是写在绢帛之类丝织品上。作为官方应用物，这种书体在新莽时也只能是以小篆来书写，因为：（一）隶书，即“六书”中的佐书，用之于非官方；（二）古文与奇字虽列为“六书”之二，但重在识字、解经，能够识读者也仅是通小学的少数文人，不能普及；（三）“秦书八体”中虽有大篆一体，但在秦始皇以小篆统一文字之后，这种书体相应的也就退居“古体”的位置，不再应用于日常书写之中了，新莽之时这一“古体”偶或存之，亦必如“古文”、“奇字”般不能普及应用。当然，这种专门用之于幡信书写的小篆在书写而成的具体形态上，是应该与一般情况下的官方正统小篆有所区别的，这种区别是鸟虫书得名并与篆书（即秦小篆）同列为“六书”书体的原因。
秦朝小篆手书墨迹无传，更勿论幡信，西汉虽有《张伯升柩铭》、《壶子梁柩铭》小篆墨迹，然均非官方之物。所幸的是1973年在甘肃出土了新莽时代的《张掖都尉棨信》，这就使我们看到了新莽作为书幡信书体之本貌：线条蜿蜒崎岖，无率然滑过者，当是线条在书写上有意识地表现“虫体”之屈曲形态（见图八）。虽然如此，但我们将它与同时期之《新莽嘉量铭》对比，可知在结体的纵展、引脚的下垂等方面，二者如出一辙。可见“新莽六书”之所以将“鸟虫书”单列一体，只是因为其线条书写形态方面与官方一般应用之标准小篆有异，是以官方一般应用之标准小篆（即秦篆）为基础而变化线条形态的结果，在总体的体势乃至“形学构成”方面二者是相同的。因此，我们说鸟虫书也不是沿续了西汉的发展道路，而是伴随着秦小篆的复古而复古了。
对于《张掖都尉棨信》少数学者认为这不是鸟虫书，其线条之屈曲是因为出土时丝织品皱摺，绢面破损造成的。笔者以为不然，《说文》中明确注明“棨 ……一曰徽帜，信也”，以此与崔豹《古今注》中所言之“信幡”相对照，则“棨信”即为“幡信”，幡信也必是官方用物。既然“新莽六书”中明确注明此一类官方之物用鸟虫书书写，又岂有弃之而用它体的道理？
（五）缪篆，所以摹印也
与前面所论过的“五书”相比，缪篆就显得较为特殊了。马国权先生在《汉印概说（肆）分期印例举要》（18）中说： 汉代从刘邦拥立为高帝，到献帝被曹丕所取代，前后经历了四百二十六年。它包括西汉和东汉，当中还挟了个短暂的新莽。汉印传世甚多，古印研究者一般只能粗略地分为西汉、新莽、东汉之制。有时甚至混入一些魏晋之作也无法识别。而要在西汉或东汉之中再划分某一历史时期，对印面形式的变迁，钮制的兴革，文字风格的递演，略加解说，就不免有点茫然。
华人德先生在《中国书法史·两汉卷》（19）中论及汉印字体特征时也说：
尽管汉印的形式、风格、变化很多，但要确定某方印的确切时期却很难，故一般印谱所标多统称为汉印。 少数对汉印进行过分期的印谱也多是就汉代（包括新莽）史书中有关印章的形制、印材、字数、印文内容等方面记载，配合汉印实物等来综合推断，仅凭印章中文字风格特征几乎无法进行具体的断代。
从《秦汉南北朝官印征存》（20）和《中国历代印风系列·汉晋南北朝印风（上）》（21）等对西汉与新莽印章作过断代分期的印集中可以发现，新莽之印章与西汉印章书体风格均表现为平正方直，无任何明显的个性差别存在。从“形学构成”上来说，西汉印章中存在有少数违于正统秦篆之错字，新莽印章中也同样存在（见图九）。这就说明，新莽用于摹印的书体（即缪篆），沿续了西汉之摹印篆而没有进行过复古。
通过上文对“新莽六书”中各体的分析可知，“缪篆”的实质即为西汉之摹印篆，是“六书”之中唯一没有复古的书体。
王莽等人为什么没有对这一书体进行复古，而允许其存在并继续使用呢？缪篆之得名是否会与此有关？ 三、缪篆承汉而没有复古的原因
“实用”与“美观”的需要是书法艺术自觉化之前，各种书体风格产生的根本原因。篆刻艺术的发展也同样如此，在其自觉化之前各个历史阶段上，印文字体风格的产生，无一不是在满足实用要求的基础上，美化方寸之间印面文字字形与线条的结果。以下我们就立足于“实用”与“美观”两个方面，结合汉摹印篆既定风格特征来分析一下缪篆没有复古的原因。
（一）实用的要求
1、方形印面对印文风格的影响
就现有最早的印章实物分析，印面取方自战国开始既已成为官印主流，秦之官印，除少数几个为半通印外，全为方形印面（半通印之印面在单字空间分割上亦为方形）。而秦朝之后，官印印面则无一例外，全为方形。
秦小篆之字形，总体呈纵势发展，长宽比例大致趋于黄金分割。就线条组合而言，这种小篆字形的产生，主要有两个原因：（1）是引脚下垂，大篆《石鼓文》较《泰山刻石》为方，很大原因即《石鼓文》字形引脚未能尽其下垂之势；（2）是个别无引脚的字，靠伸展字之纵向线条拉长字形，加大长宽比例。
官印文字内容往往为四字或四字以上，以四字为主，绝少有四字以下者。而若要在方形印面上，将趋于黄金分割比率纵势发展的标准秦篆毫不变化地均匀布置在方形印面上，按几何学比例推算，根本不可能做到。故此，必须要在原有标准秦篆基础上作适当变化处理，这种处理手段不仅使标准秦篆的风格特征发生了变化，甚至冲击到其“形学构成”，出现了所谓的“错字”。由于官印多取四字，相应地印面空间亦多分割为四个正方形，随形而布，使得印面文字变长为方，其变化方式突出表现为弱化小篆之引脚，收缩平向线条之间距离。另外，个别纵向束积线条较多的字为使其变为方形，而将上下结构亦处理为左右结构，有时也出现省笔或变化偏旁结构的现象。这种因印面形制影响而产生的印文风格变秦篆之长为方，“形学构成”上打破标准秦篆的处理方式，早在秦印中就已经出现了（见图十）。 2、古代封缄制度的发展对印文风格的影响
“印者，信也”。（22）在篆刻艺术自觉化之前，印章的主要用途是作为一种凭信而存在的。但在唐朝之前，使用印章作为凭信，并不像现在蘸上印泥钤于纸上，而是封泥。阳文印钤于封泥之上，字凹下，常显得臃肿，而以阴文印钤盖，字凸起，线条挺劲，不易修改作伪，故阴文作为封缄凭信较阳文为优；同时，有篆刻实践经验的人能够体会出，朱文印之印面文字线条较之于所钤盖而成的，在视觉上要粗得多；而阴文印则相反，钤盖而成的线条比印面所刻的要细得多。对比出土的大量汉代封泥印迹与印章实物线条之不同，可以明显感觉到这种情况的存在。故只有将阴文印线条刻得粗壮，方能使人辨认清楚，才能最大限度地发挥其工具作用。当然，这是我们立足于现在所进行的综合理论分析，而在古代，则必然要经过一个长期的模索过程，这一过程也可说是古代封缄制度不断完善的一个方面。从实物方面分析，我们可以肯定，到迟到西汉早中期，既已经发展到了这一阶段，阴文印较阳文为优、阴文线条须粗壮这一现象已为汉人所共识。
秦官印全部选择阴文，然其线条，较之汉印要细得多。西汉之后，官印线条普遍变粗，于此便使得印章文字风格进一步发生变化。由于单根线条之粗壮，在方寸之间难以排布更多错综、束积之线条的情况下，就出现了省笔、变化线条与偏旁结构等现象，在“形学构成”方面产生了所谓的“错字”（见图十一）。 （二）美观的要求
这一方面对印文风格的影响是在以上所论“实用要求”基础上产生作用的。 1、以方为美对印文风格的影响
为了与整个印章方形之外廓相协调，印文外形轮廓变小篆之参差为方整平齐、四肩撑满，以至于印面文字之左右乃至上下字之间亦留有明显的十字红线（见图十二）。同时受这种以方为美的影响，小篆之斜画在印文中亦多取正，从而打破了既定标准秦篆字内空间布置，须重新调整部分线条在字内的空间分割，相应地也就促使了印文与标准秦篆的不同（见图十三）。
2、 满白为美对印文风格的影响
秦之后，适应白文印封缄的要求，线条开始变粗，这就在客观上造成了印文白多于黑的视觉效果，相应地这一效果形式也便潜移默化地渗透、转化成为人们对印文形式美的共识。受此审美支配，部分线条组成较少的字亦出现有增笔或叠笔的现象（见图十四）。
通过以上论述，我们知道了，汉摹印篆平正方直的风格特征和违于正体秦篆的“形学构成”早在秦朝既已经存在、出现（汉摹印篆随着封缄制度的发展较之秦篆的表现明显），原因就是这种印文形式能够满足印章作为工具的最基本的“实用”功能和在此基础上的“美观”要求。在这一方面，印章文字与“六书”中的其他“五书”是有所不同的，我们甚至说它无古可复，因为，即使甄丰等人置封缄制度的发展于不顾，勉强地如同“篆书”、“鸟虫书”般复古秦印，但秦印较之汉摹印篆主要也就是线条的粗细方面有所不同而已。
当然，以复古为政治手段的王莽和以复古为已任的大司空甄丰等人，之所以没有对印章应用书体复古，原因不会是觉得汉印美观，而应当是考虑到这种书体风格能够最大限度地满足社会实用。但承认或允许了这一印文风格能够最大限度发挥印章固有的实用功能，而不对其进行复古，相应地也就等于承认或允许了这种“求美”作用下的印文风格存在的合理性，因为印文风格的产生是“实用”与“美观”共同作用，相互交融的结果，是不可能在具体应用中完全将二者剥离开来，只取其一而尽舍其二的。
同时，我们也不能否认由秦到西汉直至后来的新莽、东汉，各期印章都不同程度地吸收了同时期隶书的成份。但笔者以为，这种吸收也仅仅是在以上两个原因作用下的灵活变通，况且即使没有受到隶书的影响，印文之篆书就已经不合于正统秦篆了。当我们翻开有关汉印字形汇编资料，可以发现，同一个印文，结构变化多方，形态繁简不一，几无雷同之字。这只能说是服务于以上两个要求基础上随机处理，灵活变通的结果。当然，这种变化势必会造成少数字在“形学构成”方面变形太过，以致于产生谬误，然总结其量，在秦汉乃至新莽印章总数中所占比率则百不过一，一般政府是应该能够认识到印章特殊性需要而允许这种错误现象存在的，《汉书·石奋传》载： 书马者与尾而五，今乃四，不足一，获谴死矣。
常有人引此以证西汉政府不会允许印章中有错字出现，然笔者以为，这恰恰说明了西汉政府对日常应用之官方小篆和印章所用篆文是分开要求的。否则，尽管现在看到的西汉印章中错字占印文总数百不过一，（23）但这也足以使百余印工“获死”了。 四、“缪”字的选取
可以推想，甄丰等人在省定“六书”并上报王莽之前，对于印章所用文字名称的确定，必然经过了一番思考：（一）印文所用书体如“鸟虫书”般取正统小篆形态入印，虽与复古目的相合，却难以应付印章之实际需要；（二）如照搬沿用西汉印文书体，则又与复古目的相违。在这种理想与现实的矛盾冲突下，无可奈何地承认了这种印章所用文字之特殊性的存在，但在名称上须区别对待：首先它与正统秦篆不同，需要在这种正统、标准与非正统、非标准之间加以区别；其次，它毕竟属于西汉之“火德载体”，不可如“鸟虫书”之于“秦篆”、“奇字”之于“古文”般以中性词或明显具有褒扬意味的词加以冠名，须有贬意。基于此，甄丰等人能够选取“缪”字冠之于“篆”前来对这种没有复古的书体命名，也就较为正常了。因为在汉代，“缪”字用于此种意味的表达是很普遍的，这从汉代典籍中的记载可以推知。 《淮南子·天文训》中说：
姑洗生应钟，比于正音，故为和。应钟生蕤宾，不比于正音，故为缪。
王念孙《读书杂志·淮南内篇三》中注曰：“蕤宾是徵之变音，故亦不入于正音，不入于正音，则命名当以别之，故谓之曰缪”。是知“缪”可与“正”相对立而表区别，且含有明显的贬义。另外，《汉书》中有关“缪”字这一用法的记载更是大量存在：
其是非颇缪于圣人。 《汉书·司马迁列传》
质之先圣而不缪，施之当世合事务。 《汉书·杨胡朱梅云传》 违离 祖统，乖缪本义。 《汉书·韦贤传》 甚缪经义，逆于民心。 《汉书·谷永杜邺传》
殆缪乎先赏后罚之义，非所以章有德报厥功也。 《汉书·何武王嘉师丹》
逆天心，缪于天地之性，人为贵之意。
《汉书·王莽传中》
况且，在汉代，以“缪”冠之于表职位等名词前，以示褒贬区别的用法，亦于史有载： 元帝初即位，……汤有罪，勃坐 削户二百，会薨，故赐谥曰缪侯。 《汉书·张汤传》
贬厥爵，改厥号，赐谥为崇缪伯。 《汉书·王莽下》
孝景时，吴、楚、齐、赵反，……上乃封商宅子坚为缪侯。 《汉书·樊郦滕灌傅靳周传》
以上诸例，无一不是因受封谥者有过过错，而贬意地冠以“缪”号以辱之。
是知，“缪”字在汉代既可以表示不同与差别，同时又有明显的贬义成分隐含其中。甄丰等人选取“缪”字来对没有复古的印章所用书体命名，既表明了“复古非汉”的态度，又可以使其继续发挥应有的社会功用。就此而言，在新莽时恐怕很少会有其他字能够代替“缪”字了吧！
最后，我们还必须要解决的是缪篆之“缪”字的读音问题。《汉语大词典》载“缪”字读音有七：一音“móu”（《广韵》莫浮切），即为“绸缪”之缪；一音“jiū”（《集韵》居虬切），通“樛”，表示绞结之意；一音“miù”（《广韵》靡幼切），通“谬”，表错误、违背、不同之意；一音“mù”（《广韵》莫六切），通“穆”，虔诚貌；一音“miào”，姓氏；一音“liáo”（《集韵》怜萧切），通“缭”，缠绕之意；一音“lù”，通“勠”，合、并之意。很明显，只有读为“miù”（《广韵》靡幼切）的“部分意义”可以与我们上文所论缪篆之“缪”相合（笔者之所以称“部分意义”，是因为在古代“缪”字读“谬”的情况下，“缪”除了能够表示不同、违离之意外，还可表示错误之意，这两重意义在具体应用中存在有明显的差异，不能一概而论。如上文所列汉代以“缪”字冠之于表职位名词前而产生的“缪侯”、“崇缪伯”，我们只能理解为这是命名者对被命名者的羞辱与贬斥，这一封谥之“侯”与“伯”也是与“正统”之“侯”与“伯”相对立而存在的。相反如果我们看不到“缪”字这重意义用法的存在，只取其“错误”之意，将具有特定抽象意义的“缪王”、“崇缪伯”直观地解释为“错误之王”、“错误之伯”，无疑会犯把复杂问题简单化了的错误），故缪篆之“缪”当读为“miù”。
综全文所论，我们可以对“新莽六书”中的“缪篆”作一个完整的注释了：“缪”字音“miù”（靡幼切），表区别，有贬义。“缪篆”实质为汉摹印篆，是汉摹印篆在特殊时代背景下的异名。 注释：
（1）参见顾实《汉书·艺文志讲疏》，上海古籍书店 1987年版；启功《古代字体论稿》，文物出版社 1964年版。 （2）见王国维《汉代古文考》，《王国维遗书（第一册）》上海古籍书店 1983年版。 （3）见蒋善国《汉字形体学》，文字改革出版社 1959年版。 （4）见马国权《缪篆研究》，《古文字研究》1981年第五期。 （5）见方去疾《鸟虫书起源探索》，《书法》1987年第五期。
（6）见吾丘衍《学古篇》，《历代印学论文选》 西泠印社 1985年版。 （7）同（4）。
（8）见庄新兴《汉印文字缪篆试探》，《书法研究》1983年第二期。
（9） 见丛文俊《论缪篆名实并及字体的考察标准》，《书法研究》1988年第四期。
（10）笔者之所以取“形学构成”，主要目的是为了与单纯的艺术风格变化所造成字形方面的差异相区别，是特指字形与官方公布的文字相比较而言，在线条搭配组合方面的正确与否的问题。下文“形学构成”一词多有出现，意义与此同。
（11）见吴鸿清《缪篆名实考辨》，《中国书法》1997年第一期。 （12）《书法研究》2002年第二期。
（13）（14）（15）（16） 见《汉书·王莽传》。
（17）见拙作《科斗文新辩》，《书法》2002年第七期。 （18）原文载《印学论丛》，西泠印社1984年版。 （19）江苏教育出版社 1999年版。 （20）罗福颐著 文物出版社 1987年版。
（21）主编 黄惇 分卷主编 庄新兴 ，重庆出版社 1999年版。 （22）见汉刘熙《释名》。
（23）吴鸿清先生在《缪篆名实考辨》一文中对此做过专门的调查。
甲骨文，金文，小篆，大篆、缪篆的区别
【甲骨文】 从字体的数量和结构方式来看，甲骨文已经是发展到了有较严密系统的文字了。汉字的“六书”原则，在甲骨文中都有所体现。但是原始图画文字的痕迹还是比较明显。其主要特点：
（1）在字的构造方面，有些象形字只注重突出实物的特征，而笔画多少、正反向背却不统一。
（2）甲骨文的一些会意字，只要求偏旁会合起来含义明确，而不要求固定。因此甲骨文中的异体字非常多，有的一个字可有十几个甚至几十个写法。
（3）甲骨文的形体，往往是以所表示实物的繁简决定大小，有的一个字可以占上几个字的位置，也可有长、有短。 （4）因为字是用刀刻在较硬的兽骨上，所以笔画较细，方笔居多。
由于甲骨文是用刀刻成的，而刀有锐有钝，骨质有细有粗，有硬有软，所以刻出的笔画粗细不一，甚至有的纤细如发，笔画的连接处又有剥落，浑厚粗重。结构上，长短大小均无一定，或是疏疏落落，参差错综；或是密密层层十分严整庄重，故能显出古朴多姿的无限情趣。
甲骨文，结体上虽然大小不一，错综变化，但已具有对称、稳定的格局。所以有人认为，中国的书法，严格讲是由甲骨文开始，因为甲骨文已备书法的三个要素，即用笔、结字、章法。
【金文】 金文是指铸刻在殷周青铜器上的铭文，也叫钟鼎文。商周是青铜器的时代，青铜器的礼器以鼎为代表，乐器以钟为代表，“钟鼎”是青铜器的代名词。
所谓青铜，就是铜和锡的合金。中国在夏代就已进入青铜时代，铜的冶炼和铜器的制造十分发达。因为周以前把铜也叫金，所以铜器上的铭文就叫作“金文”或“吉金文字”；又因为这类铜器以钟鼎上的字数最多，所以过去又叫作“钟鼎文”。
【小篆】 也叫“秦篆”。秦朝李斯受命统一文字，这种文字就是小篆。通行于秦代。形体偏长，匀圆齐整，由大篆衍变而成。东汉许慎《说文解字·叙》称：“秦始皇帝初兼天下，……罢其不与秦文合者。”（李斯）作《仓颉篇》，中车府令赵高作《爰历篇》，太史令胡毋敬作《博学篇》，皆取史籀大篆，或颇省改，所谓小篆者也。”今存《琅琊台刻石》、 《泰山刻石》残石（如下图），即小篆代表作。
秦权上刻制的小篆，据说是李斯书写的小篆是在秦始皇统一中国后，推行“书同文，车同轨”，统一度量衡的政策，由丞相李斯负责，在秦国原来使用的大篆籀文的基础上，进行简化，取消其他六国的异体字，创制的统一文字汉字书写形式。一直在中国流行到西汉末年，才逐渐被隶书所取代。但由于其字体优美，始终被书法家所青睐。又因为其笔画复杂，形式奇古，而且可以随意添加曲折，印章刻制上，尤其是需要防伪的官方印章，一直采用篆书，直到封建王朝覆灭，近代新防伪技术出现。康熙字典上对所有的字还注有小篆写法。
【大篆】 大篆的真迹，一般认为是“石鼓文”。唐初在天兴县陈仓（今陕西宝鸣）南之畴原出土的径约三尺，上小下大，顶圆底平象馒头似的十个像鼓一样的石敦子。上面刻下的是秦献公十一年作的十首四言诗，是我国最早的刻石文字，经过失而复得，得而复失。原刻的700多字，现存300多字。这十个石敦现存故宫。因内容记载畋猎之事，命名为“猎碣或雍邑刻石”，唐诗人韦应物认为石的形状象鼓，改名“石鼓文”，现作为大篆的代表。
石鼓文具有遒劲凝重的风格。字体结构整齐，笔画匀圆，并有横竖行笔，形体趋于方正。大篆在相当大的程度上保留西周后期文字的风格，只是略有改变，笔画更加工整匀称而已。笔势圆整。线条比金文均匀，线条化达到完成的程度，无明显的粗细不均的现象。形体结构比金文工整，开始摆脱象形的拘束，打下了方块汉字的基础。同一器物上几乎没有异体字。字体繁复，偏旁常有重叠，书写不便。
【缪篆】 摹刻印章的一种篆书。缪是绸缪之意，因其文屈曲缠绕，故名。古玺朴实，秦印挺秀，至汉代，变更篆法，印文介于篆隶之间。用缪篆刻印，平方正直，古朴深厚，更具艺术性。
新莽六书之一。实际上就是摹印，是用在秦汉印章上的文字。有时也用于别处，如“蔡公子戈”上就有。缪，绞绕之意。秦汉印章文字确有这种写法，如“成霸私印”、“长寿印”就是很好的例子。但秦汉之际的印章并非专用这种书法，所以，缪篆虽属摹印，却只是后者的一种别体，是一种带绞绕的艺术化了的篆文。东汉许慎《说文解字·叙》记新莽六书称：“五曰缪篆，所以摹印也。”形体平方匀整，饶有隶意，而笔势由小篆的圆匀婉转演变为屈曲缠绕。具绸缪之义，故名。清代桂馥《缪篆分韵）则将汉魏印采用的多体篆文统称为“缪篆”。亦称“摹印篆”。
缪篆形态·印章文化·篆刻艺术
2010-08-02 21:08:13 来源：『瘗鹤铭书法传播网』 浏览：665次
内容提要：从文字学角度切入，以古代“体·用”混合型逻辑划分方式还原繆篆形态的历史面貌，并以此贯穿全文。篆刻艺术虽然是
缪篆形态·印章文化·篆刻艺术
张润华 钱祥元 【关键词】 缪篆、印章、篆刻 【内容提要】
○ 从文字学角度切入，以古代“体〃用”混合型逻辑划分方式还原繆篆形态的历史面貌，并以此贯穿全文。 ○ 篆刻艺术虽然是印章文化的衍生物，但两者又各自独立，其区别为：功能不同，互不替代，各有千秋。 ○ 分析篆刻艺术的生成要素、影响，以及篆刻自身的现代发展。
研究篆刻艺术，必然会遇到一个由来已久又挥之不去的问题——缪篆的形态——对此历来歧见纷说杂呈，令人难可一是，直至今日仍是取会不定。本文拟从文字学角度切入，以古代逻辑分类的“体·用”混合说来探寻缪篆历史的原貌，并联类而及印章、篆刻，探讨其间的联系与区别，或以一得之愚，引玉抛砖，以求推进与此相关问题的深入讨论。
本文以考证缪篆形态为主线，在研究历史的同时，注意联系现实，有望以缪篆为基础的篆刻与时俱进，跟上时代的发展，使之成为汉字艺术全息图式诗意棲居的理想寓所，并能在当前文化产业发展的宏观背景下，让这一民族艺术样式迸发出新辉煌。 缪篆形态
“缪篆”一说，出之于历史上关于文字字体的“八体”和“六体”说，见于班固《汉书·艺文志》和许慎《说文·叙》：秦有八体：“一曰大篆、二曰小篆、三曰刻符、四曰虫书、五曰摹印（即缪篆）、六曰署书、七曰殳书、八曰隶书。”汉有六体，曰“古文、奇字、篆书、隶书、缪篆（所以摹印也）、虫书。”综上八体和六体，其中有四体相同，两者相加只有十体。在这十体中，大篆、小篆、古文、奇字、虫书、隶书六种确乎是不同的字体；而刻符（刻在符节上的字）、摹印——缪篆（摹在印章上的字）、殳书（写在兵器上，一说写在斛上的字）、署书（写在扁额上，一说签署用字）四种，不过因器而分??。① “古人分类不精，所谓八体并非平列的，可以总分为三类：
甲类，时代先后的官书：大篆（古文、奇字）、小篆（篆书）、隶书（佐书）。 乙类，器物相异的官书：刻符、署书、殳书、摹印（缪篆）[此四种皆书写的应用]。
丙类，特种器物之特种字体：虫书（鸟虫书）。” ②
从以上分析我们可以看出，“八体”和“六体”的逻辑划分并非一个标准，而是有两类：一类为体——按字的形体分；一类为用——按字的用途分。缪篆即为按用途分的字体。
陈梦家给缪篆下了一个简单而又明了的定义——“琢于玺印的叫缪篆”。③
综上所述，今天应以历史的眼光，把缪篆回复到古代文字学的范畴中去认识，这样就可以清楚地看到它的本来面貌——以“用”的标准来认识，而不是按今天“体”的标准来臆想。质言之应当从古代印章文化的角度来考察其“用”，而不是从后来的书法观念去臆测其“体”。
持上述观点的学者除陈梦家外，尚有：
（清）袁枚《缪篆分韵·序》“秦釐八体，五曰摹印，汉定六书，五曰缪篆。缪篆即摹印所用也。”这里袁说，摹写在印章上为印所用者，即为缪篆。
王国维《桐乡徐氏印谱·序》“大篆、小篆、虫书、隶书者，以言乎其体也；刻符、摹印（即繆篆）、署书、殳书者，以言乎其用也??”
邓散木《篆刻学》在引用王氏这一论述后曰：“发前人所未发，可谓不磨之论”，说明他也是赞同这一观点的。
张韬《大学书法教程》：“秦书八体中，大篆、小篆、虫书、隶书是属字体和书体的范畴，而刻符、摹印、署书、殳书既不是指字体，亦不是指书体，应当是指字体或书体的运用”。④
上述学者一致认为，缪篆是从“用途”这一视角划分出来的字体。这一“体用”说前人非但有理论阐述，且有实证专著，
这就是（清）桂馥的《缪篆分韵》（图1 《缪篆分韵》首页）。此书为汉、魏时期印章用字汇录，共收取单字二千余，重文八千有余，为历史上第一部以“缪篆”冠名的印用篆文形态的专著。（清）盛二百在《缪篆分韵·序》中指出，该书“盖取汉铜印编成，以补缪篆之缺，字字典确。” 这里把什么是“缪篆”说得清清楚楚——汉代印章用字就是缪篆。
古代这种以“体、用”两类不同划分标准混置在一个层面上进行逻辑分类的方式，并不是孤立现象，而是常有的惯例。
如：
一、“诗三义” 。 风、赋、比、兴、雅、颂，汉代人把它作为一个并立的整体看，到了南朝钟嵘《诗品?序》，就把“六
义”区分为两个部分：风、雅、颂为体；赋、比、兴为用，提出“诗三义”说，可见从形式上并列的“六义”，其内在关系却非并列，乃为“三义”一组。
二、“四体二用”。 清代戴震在《答江慎修先生论小学》中，对古代造字的“六法”提出质疑，认为：“指事、象形、形声、会意四者字之体也；转注、假借字之用也。” 看上去对等的“六书”，实际上分成两类，所谓“四体二用”也。
三、“六法·五法” 。 宋代郭若虚认为南北朝时提出绘画中的“六法”（指技法）并非在一个平面上，他在《图画见闻志 · 叙论》中指出，“骨法用笔以下五法可学”，将“气韵生动”一法分离出去，认为这不是“法”。清代画家邹一桂在《小山画谱》中亦有同样论述：“愚谓即以‘六法’言，亦当以经营为第一，用笔次之，傅彩又次之，传移模写不在画内，??以气韵为第一者??非作家法也。”应该认为“气韵生动”是不能称之为法的，它是从欣赏角度对绘画提出的总体要求，并非与其余五法
同一层次的“技”。
上述历史案例与汉字“八体·六体”分类方式相同，这种划分可能是古人的心理习惯，是我们今天所难以理解的，或曰：凡事前修难密，后起转精，但这很容易造成今人的误会，因为我们今天逻辑划分必须坚持一个标准，而古人是用两个标准，于是错把古人当今人，以今天的概念来读解古代相关现象，当下我们错就错在这里。其次以书法观念来看待，总认为字体一定要有个“体”，因此常以猜谜射覆的方式来破解缪篆，囿于“体”的“平正方直”或“屈曲缠绕”之间来回折腾。其实非也，当时尚无书法概念注，“书”仅为“文”与“字”的合称，而如此的结果只能是作茧自缚，把人们的认识引入幽谷仄径的死胡同。
再从社会变革与文字变化的关系上看，经过“秦火”与“隶变”，篆体到了汉代，仅为少数人所认识，已是不甚通行的文字。这样汉代人就读不懂先秦用古文字（篆）写成的历史文化典籍。为了使前人能垂后，使后人能识古，从而“独尊儒术”，立本生道，许慎编了一部《说文解字》，对小篆与当时今文文字间的联系进行了梳理，也就是为了当时人能读懂古书，而不是为了现实社会再用篆体。因此，汉代既不可能也无必要再造一套印章用篆体字。何况文字作为社会约定俗成的公器，决非一人之力能创造，亦非一人之力能改变，所谓仓颉造字，程邈立隶，乃是因为其时知识简陋，对那些逐渐而变，积累而成的事物，往往归诸一人，今人就不能再如此附会了。所以繆篆也绝不是由某某独创，其破解也只有一途——从“用“的视角来考察和认识。
罗常培在《语言与文化》中指出：“对于语义的研究，咱们不应该再墨守传统的训诂学方法??应该用生物学的方法分析各时代词义演变的‘累积层’”。犹若今天考古，在什么文化层发现的文物，仍然回到这一文化层去破解，而不能用今人的观念来套古人的想法。
另一问题是秦汉已不流行篆体，为什么还要规定印章用缪篆？缪篆本身是否有自己的特点？ 这要从秦汉时代人们对字体的看法来分析。 先说为什么用篆。
郭沫若《古代文字之辨证的发展》曰：“篆者，掾也；掾者，官也。”也就是说篆书就是官书，即官员们使用的一种字体，官印自然要用官书——篆。
杨树达《中国文字学概要》 ：“今观秦代遗物，秦汉诏版字在隶篆之间，已渐由篆而入隶，而峄山等石刻，所用小篆，知其用于典重之文，固用篆而不用隶，轻重之意灼然可见也。” 可见篆书秦时用于庙堂重器碑碣等，所谓高级官书。隶书用于官狱及屯戍薄书等低级官书，之后成为民间通行的字体了。秦汉时
注 钱穆：《中国文化史导论》“书法成为一种艺术，亦在魏晋时代”。 吕思勉：《文字学四种》“书法之成为艺事，实自东汉以还。”
汉字已发生隶变，逐渐在社会通行，但人们认为典重之器，按照时人观念，仍应坚持用篆书。印章为信物，用篆书也就理所当然的事了。
再说“篆”前面为什么加一个修饰限制的“缪” ，名之曰“缪篆” ？历史上“摹印”即为“缪篆” ，因此先从摹印说起。 （汉）许慎《说文〃序》：“五曰繆篆，所以摹印也。”（清）段玉裁注“摹，规也。度印之大小，字之多少而刻之。”而非度
字之形状而刻之。
唐兰在《中国文字学 · 二六》中指出：“ 王愔《文字志》单有一种‘摹篆’。《说文》‘摹，规也’。邓展曰：“若画工规模物之模”。我们由此知道，摹印就是就印（面）的大小，文字的多少，笔画的繁简，位置的疏密用规摹的方法画出来。而所谓缪篆，据（清）谢景庆《汉印分韵 序》认为：“缪篆，乃取纠缪之义”，亦即校正的意思。这里“缪”于“摹”义相仿，都是让篆书适应给定的印面要求，与标准的篆书比，无非是“或异”“或颇省改而已。”正如（清）孙光祖在《六书缘起》中所论，“秦以小篆同文，则官私印章实用玉箸，而别作摹印篆者，何也？合隶书之体，曲者以直，斜者以正，圆者以方，参差者以匀整。其文则篆而非隶，其体则隶而非篆，其点划则篆隶相融，深穆端凝,一朝之创制也。”
另外，印章用字的写法如（明）徐邦达《印法参同》所言，是“从章法讨字法，从字法讨笔法。” 这与书法是有区别的。 总之，繆篆是印章文化的产物，篆刻则是传承和沿用历史上的篆体而已。缪篆与小篆从字形看，乃是大同而小异，并没有什么独立的体，用不着刻舟求剑，缘木求鱼式的枉费精力去找出它的独特形态来，这当是古今共识了。
印章文化
篆刻脱胎于印章，两者相同之处为使用后可产生无数相同印记。但篆刻又不同于印章，只有厘清两者关系，才能认识印章与篆刻具有不同的功能，同时方可对缪篆有进一步的了解。现在常以篆刻涵盖印章，笔者以为应当分开研究，因为这是两类不同的事物，既不能用篆刻的标准要求印章，也不能以印章的范式来规定篆刻。这两者是不能相互替代的。
先说印章文化。印章是世界共有现象，英文作seal，译义为：证实，保证，真实性。西亚已有七千年历史，至今在人类社会生活中都有其相当地位和作用，扮演着重要的社会角色。⑤
在中国，印章文化也有三千年历史，据杨树达《中国文字学概要》释：“印”曰：“印”，执政所持信也。从爪、从卩。按：爪谓手，卩即膝字，谓足也。初民无玺印，便以手足纹为印记，今乡鄙无玺印时，犹用此法，古俗之遗也。许（慎）以文化大进后之制说之，非是”。 看来杨说不无道理。到了春秋战国，社会急剧变化，政权机构内成分复杂，因而表明身份，履行职责，沟通上下联系之官印应运而生。《后汉书，祭祀志》“自五帝始有书契，至于三王，俗化雕文、诈伪渐兴，始有印玺，以检奸萌。” 随着社会的发展，印章成为不可或缺的国家权力机构必备的凭证。也成为整个社会广泛采用的检验凭证，印章就是社会权力和凭信的物化。它的作用为社会管理功能。但秦汉时期只有印章文化，没有篆刻艺术的概念。虽然其时有“篆刻”的字样出现，但此篆刻非彼篆刻，完全是两回事。如：（汉）杨雄《法言吾子》 “或曰，吾子少而赋。曰然，童子雕虫篆刻。俄而曰：壮夫不为也。” 其意为：为文刻意雕琢，追求词藻华丽，是孩童所为，有水平的成人不肖此道。再有（晋）左思《娇女诗》“握笔利彤管，篆刻未益期”亦指精心为文，都不是指今天的刻印。古今词义变迁有完全不同的一类，因此我们不能从字面上望文生义，而是应从语用学角度，从上下文的语境中去理解，这才能对语言符号局限性作出相应补偿。
但是今天我们认为秦汉印与唐诗、宋词、元曲、明清小说一样，是艺术上的一座高峰（图2 一组典型的秦汉印），篆刻的典范，何故？我们认为，这是人们对篆刻后来历史效应的理解，当时仅认为印章是一件珍贵的实用品而已。为什么后来会变成艺术品呢？这关键在“缪篆”的选用，它的艺术性是缪篆所赋予的。
先说汉字。汉字的构造是观象取象，以象取意。因此汉字具有得自图画又优于图画的特性。语言学家赵元任把中西文字作了一个比较，在其《赵元任语言学论文选》中说：“汉字有很强的个性，你要在一页上找什么字，眼睛扫到近处，它就直盯着你，呼之欲出。如果是字母字，找起来就费事了。” 篆体字更有其特殊性。首先是它保持了形义的紧密联系，《说文》用篆字做字目，原因盖出于此。再者篆体书写时用中锋，这更增加了它的艺术性。（清）汤贻汾《画鉴析览 上》认为：“作字偏锋者，画多不能为中锋。字中锋者，画不难为偏锋。中锋偏锋，因各自有其妙，而中锋较能浮出纸也。”也就是说中锋有纵深感、立体感、乃至厚度。因此秦汉以缪篆为印章用字，这就决定了其时印章的客观艺术性。
历史是一棵活着的树。这里是说，历史事实本身是不会变的，历史学家决不能创造历史，而人们对历史的认识始终是发展变化的，秦汉印成为艺术品，这正是对历史效应的理解、认知和诠释。
然而秦汉印印文上是官职和姓名，是实用品，真正篆刻艺术的出现，是印章功能的分化，不再具有社会管理功能，新创一格区别于官私印的闲章——书简印、斋馆印、别号印、收藏印、俗语印、成语印、箴言印等等。如唐时李泌的室馆印“端居室” ，在石上造屋，托物言志，已无凭信作用，成了寄兴，审美的对象（图3 端居室）。这里的“端居”一词可能是唐人的常用语。（唐）孟浩然《望洞庭湖赠张丞相》有“端居耻圣明”句，意为在圣明时代呆在家里无作为，甚觉惭愧。又（唐）韦应物《早春对雪寄前殿中元侍御》也有“端居望故人”句，指闲居在家希望友人来叙谈。（唐）王维《五登裴迪秀才小台》有“端居不出户”句。李泌镌刻“端居室”，说明他与孟、韦等一样在家赋闲，反映了他的一种闲适心态，抑或寓意其怀才不遇的牢骚发泄。这已绝无印章的凭证作用，因而这颗章的功能已从印文化的范畴中分离出来，且又是用的规范篆书，因此这是现在有实物根据的最早篆刻作品，可以认为是篆刻艺术的鼻祖，据此就能认定唐时就有了篆刻艺术的萌芽（秦汉印文无此内容，没有抒发感情的功能，皆为官印、名章，非闲章）。其时的篆刻脱胎于印章，又独立于印章，篆刻一出世，两者便分道扬镳，各奔前程，互不替代，长期共存，又各有千秋。
传统认为篆刻始于宋元，成于明清，因文人参与，很快便进入艺术层面。虽是印章的衍生物，但后来居上，它沿着个性化、多样化的方向，一时流派纷呈，名家辈出，且还组织社团、编辑印谱，出版书刊，可谓声势浩大，极一时之盛。在这一点上，印章就望尘莫及了。但印章在其专业道路上，也有发展。突出表现在唐时的九迭篆即蟠条印，制作工艺已不是刻，而是用薄铜片弯曲成印文，再焊接在印面上（图4 唐九迭篆印）。宋设立专职铸官印的机构。大大提高了印章的防伪功能，这进一步使官印规制化。也可以认为这是缪篆的一种特殊发展。但由于印章文化的狭隘性、专业性、统一性、功能的单一性等等，与篆刻相比逐渐被边缘化了，倒过头来，数典忘祖，社会上以篆刻标准来衡量印章文化，认为唐印是倒退，如（明）朱简在《印品》中说：“笔道增其曲折，平均塞满印面，全失文字之趣，” 因此他认为：“印昉于商周，盛于汉，滥于六朝，沦于唐宋 。” 若站在篆刻立场上看，有他正确的一面，可惜的是唐宋不是篆刻，而是印章，从印章文化角度看，统一、规范、符号化当是官印（公章）的一种发展。若从行政管理学角度看，一定会认为唐宋官印是一种进步。
印章和篆刻功能不同，各有特点，下面列表说明：
分 类 名 称 性质 功能 社会角色 制作方式 职业分工 类别 形式 权利和凭信印章 的物化 审美和寄兴篆刻 的对象 人文关怀 社会管理 行政管理工写铸分工 具 刻字匠 官印为主 规制化 个人鉴赏 篆刻一人 艺术家 闲章为主 多样化 篆刻艺术
为何中国的印章文化会孕育出篆刻艺术，形成独特的民族艺术形式？笔者以为主要有以下三方面的原因：
一、根本是篆体字本身的艺术基因所决定。篆刻吸纳了秦汉印章以篆为宗（章法、刀法是篆法的派生物）的艺术形式，强调“篆法”为基础，讲究“用字要有出处，变化须合六法” ，并要搞清楚文字的源流，演变的过程等，这样才能达到（清）陈目耕在《篆刻针度》中指出“有轻有重，有屈有伸，有俯有仰，有来有往，有强有弱，有疏有密”的一连串对比、映衬、协调、和谐，方使所篆之字进入“丰神流动，庄重典雅”的化境。吴昌硕曾有一联，总结了他篆刻的经验：“印讵无源？读书坐风雨晦明；?? 社何敢长，识字仅鼎彝瓴瓦⑥” 吴昌硕之所以当上首届西冷印社社长，乃因他胸中有诗书，笔下有古篆。而著名篆刻家王十川对时下推崇刀法，忽视篆法的倾向深表忧虑，认为追捧止乎技的刀法，冷落进乎艺的篆法，实在是本末倒置，如此只能出刻字匠，不会出篆刻家，要识得篆刻篆才是根本。
二、 印章的功能分化。宋元以降，印章除了官印，名章之外，更有“闲章”——不作文书证明凭信之用，只是个人抒怀言志，寄兴造意，印章从官府的公事转而成为民间的雅事（图5 闲章一组：1 张燕昌：处世贵无名；2 高翔：为人也真；3 邓石如：胸有方心，身无媚骨）。凡是篆刻展览、比赛都是闲章，绝无官印入选参展。这样由印章分化出篆刻，进而从实用品变成艺术品。由于情感要素的介入，从形式到内容完成了艺术的升华，为篆刻发展开辟了广阔的新天地。
三、石质印材的选用。古代印材多是金铜玉牙骨等较为坚韧之物。一般为文人篆印稿，工匠代镌刻，且是稀有昂贵之物，因此印章发展受到了很大限制。到了明代，文彭创始用装饰石刻章，这取之不尽又价廉物美的印材的采用，为篆刻艺术奠定了雄厚的物质基础。
以上三方面的原因，促进了篆刻的生成和发展。
今天，在篆刻艺术的评价中常常提出要上追秦汉，但秦汉印文中并无今日闲章的内容，一律的官印，名章。其实“追”是追的规范摹写篆书的形式，因为当时印章尚未走到唐宋符号化的路上去。其实从篆刻多样化的要求看，应当上追春秋战国，因为先秦古玺样式参杂繁多，形制大小不一，印文字体阴阳各异（图6 一组战国玺）。 而至秦汉“书同文”影响，官印形式已趋统一，不若战国玺多姿多彩，富有艺术趣味了。现在出土文物多，且多有铭文皆可参考，这是客观上今人胜过古人的条件，因此我们不应固步自封，而要解放思想，今人必能胜古人。
篆刻艺术在历史长河中非但取得了自身的进步，而且推动了国画的发展，这不仅仅是指外在的结合，画上钤印，而是指内在的变革——促进了国画的现代化。吴昌硕、齐白石（图7 齐白石：千石富翁）都以篆刻家兼国画家，因此在他们的笔墨语言
里融进了篆刻的金石味，使国画在现代化进程中出现了新的形式感。王宾虹则从理论上了做了总结，他曾反复强调（题画）“及道咸间，金石学盛，画艺复兴”，他把篆刻与国画复兴（创新）之间的关系，作了简明深刻的阐述，这也反过来说明篆刻艺术的无穷魅力，这一点我们尚应以先贤为榜样，继续深入研究，让造型艺术不断吸取篆刻营养，创造出现代艺术全新的面貌。
篆刻是一种古老的艺术，当今怎样让这一艺术样式跟上时代，为现代化服务，这是摆在我们今人面前的新课题，这与绘画“笔墨当随时代”一样，篆刻也当随时代，也能反映出现代风貌，这是否可以从以下几方面努力：
一、创新字形。英文有几万种字体，日文有三千多款字体，中国仅有900多种汉字体，因此汉字的字形还有很大的发展空间，加上汉字造型丰富，五体皆备，拥有对称、平衡等艺术所需要的基本要素。从篆刻角度讲，历代诸多名家都有自己篆书的风格，若进一步作归类排比，完全可以创造出符合传统“八体、六书”规范，又能展示时代审美观念的新繆篆（图8 获奖的颇有篆意的鸿雁体）。
二、注入现代艺术意识。中国传统文化中，存在着导向现代化的基因。篆刻就是既原始传统，又时尚先锋，能够会通古今的艺术。其突出的表现为北京奥运会和上海世博会的标志，都是从篆刻中来（图9 奥运、世博标志；图10 《汉印分韵》有“世”字的一页），这决非偶然现象，而是反映出篆刻的无限艺术生命力，这充分证明了篆刻是古今中外皆可被广泛接受的一种艺术形式。在这个方面我们还有宽广的开发天地。
三、篆刻艺术的大众化。世界著名的美学家（意）克罗齐在《美学纲要》中认为：美学和经济学一样，都是两门世俗的科学。篆刻艺术完全应当走出象牙塔，走向大众化。奥运、世博为篆刻做了极好的广告，起到了篆刻界难以起到的作用。当前是良机莫失，应乘势而上，这就是要开拓篆刻艺术的文化市场。
所谓大众文化，就是一种标准化的文化工业，他按既定的程序，量化地生产文化复制品。这在书法界已有所尝试（附图11，刘起：计算机制作的“之”字）既可用现成的图形处理软件，也可自己编制程序；制造小型数控篆刻机；批量生产标准化印材；建立名家印用字库（犹如今天的“缪篆分韵” ），通过努力，应该是可以办的到的事情。这不仅中国有市场，外国人也喜欢。罗丹就有在画上钤印的习惯。奥地利画家席勒在画上画一颗印。前苏联画家克里马申就一方篆刻章用在水彩画上。国际奥委会主席罗格也有一方篆刻名章（图12）。日本人森秀雄篆刻作品：德不孤必有邻（图13）。美国人斯奈德篆刻作品：斯奈德书画印（图14）。这说明篆刻不仅是民族的而且是世界的，但比较优势在中国。
四、引进“字”法。中国画大量运用比喻、拟人、双关等汉语修辞方式作为创作元素，篆刻也可引进。陈望道在《修辞学发凡》中提出了“词的形貌”的修辞格。若把这一手法引入篆刻，使之在篆法、章法、刀法外再添一“字”法——字的选择——字形与字义的更加紧密结合。如“缱绻缠绵”若上印，四个相同的“纟”形成了较强的节奏感，从形上就可以望文生义地看出难舍难分，情深意长的状态。因为汉字是表意字，这一特点应有开发的空间。
五、与生活贴近。 篆刻形式是古老的，但内容完全可以出新，与现实生活贴近。李岚清同志有两方章：一为“过度包装的月饼”，一为缺胳膊少腿的霓虹灯（图15 李岚清篆刻）。其意为批评社会的不良风尚，这可是史无前例的一种创新。从中我们得到的启发是，篆刻艺术不仅可以发思古之幽情，而且可以贴近生活，深入生活，反映生活，干预生活。
结语
综上所述，印章与篆刻在历史的长河中，印章孕育了篆刻，但两者发展又各有不同：印章是从外部革命（印文出现九迭篆），内部没有变化（内容一直为官职、官署），因而从形式到内容都失去了艺术趣味，成为纯粹的行政工具；篆刻则从内部革命（内容为言志、寄兴），外部没有变化（字体保持篆文原貌），因而从形式到内容完成了艺术的改造，成为纯粹的艺术品。如果我们把秦汉印的历史效应——也认为它是篆刻艺术的话，那末秦汉及以前为印章与篆刻合而为一时期；唐宋及其以后，则为印章与篆刻一分为二时期。
缪篆与两者的关系为：在篆刻艺术中保持了历史原貌；在印章文化中则发生了变异，适应了社会管理的需求。
由于汉字有象形、象意、象事、象声的特点，并能“以简单驾驭繁复，以空灵象征具体”的艺术之功，从而使以缪篆为基础的篆刻艺术带有与生俱来的原始艺术元素，它蕴含着简约朴素、抽象概括等与现代思维方式和行为形态相吻合的接口，符合当下世人的审美心理。如国画从中汲取了“金石味”的现代笔墨营养，奥运、世博选择这一形式做标志，都充分说明篆刻具有既原始古老，又时尚现代的鲜明特色。如今篆刻又从个人造意抒怀转向社会诉求表述，这说明篆刻在“内部革命”的传统道路上又有了拓展——昭示人作为人的存在，并以小中见大，言简意赅的独特叙事方式吸引受众，这预示着古老的篆刻艺术正步入现代化的崭新阶段，篆刻艺术的独立品格也将得到多方展示和广泛认可。
篆刻艺术是文字与艺术的联姻。因而其既有形而下的技，又有形而上的道。
现在篆刻少有原创性新貌问世。问题盖出于重技而轻道。我们要改变这一现状，不仅要在技上能出新，而且要在道上下功夫。俗话说“功夫在诗外” 。篆刻也是如此，功夫在刻外。这就是要重视文字学的深入研究，“小学”里面有大学问。其次，要做到闲章不闲，印文内容能跟上时代。还有一点，李岚清同志提出让篆刻成为独立艺术——不当平儿做熙凤，也是一种创意。再者，以全球视野观照篆刻艺术，这是新时代对篆刻提出的新要求，篆刻艺术家面对这一要求而有所作为。
参考文献：
①、②、③ 陈梦家《中国文字学》P190. P145. P146.中华书局出版 2006.7 ④ 张韬：《大学书法 篆书临摹教程》P7.中国美术学院出版社 1998.5 ⑤ 林乾良等：《世界印文化概说》浙江古籍出版社 2006.6
⑥ 袁南生 ：《近现代名人名联品鉴》P181. 人民日报出版社 1997 10
2008年10月
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钱祥元 男，1939年出生；原镇江港务局退休干部, 政工师。
张润华 男，1972年5月出生，安徽宿松人。现供职于镇江中船设备有限公司技术中心 江苏省硬笔书法家协会理事，瘗鹤铭
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