形与神之矛盾及三对矛盾之间的关系
王雨晨
摘 要：本研究首先具体阐述了形与神的界说，包括其概观，以及各自的释义。其次阐
述了两者间的辩证关系。最后从理论视角探究阐述翻译活动中的矛盾及其互相的关联。研究表明：形与神之矛盾是翻译活动中一对重要并且互不可分的矛盾。三对矛盾既相互关联又互相区别，都是翻译活动中的基本矛盾。
关键词：形与神；翻译活动；关系；矛盾 1. 引言
综述起来，翻译活动中有三对基本矛盾，分别为“可译”与“不可译”、“异”与“同”、“形”与“神”。其中，“形”与“神”的问题，是讨论最多、意见也最难统一的根本问题之一。“形”与“神”在本质上相互依存，不可分割，而翻译的根本任务，则是要通过“形”变，而达到“神”的再生。问题在于，“形”变了，神是否依旧不变？本文将从翻译研究的视角进一步探讨这一问题。并综合阐述了三对矛盾之间的紧密联系。
2.“形”与“神”界说 2.1“形”与“神”概观
传统文艺美学领域。《庄子外物》中提到：“荃者所以在鱼，得鱼而忘荃；蹄者所以在兔，得兔而忘蹄：言者所以在意，得意而妄言。吾安得夫妄言之人而与之言哉！”这里庄子使用了引譬设喻的手法，意思是：竹子是捕鱼用的，一旦捕着了鱼就会被遗忘；兔网是用来逮兔子的，一旦逮着了兔子就会被遗忘；言语是用来表达思想的，一旦领悟了意义就会忘掉言语。我怎样才能找到一个忘掉言语的人而跟他谈一谈呢？庄子在这里提到了“形”与“神”的关系：前者是人们的言语，即“言”；而后者指人们交流时要用言语表达的意义，即“意”，他欣赏的事那种“得意忘言”之人。这一“意”与“言”的关系雏形后来又出现在中国古代文论中，并得到了进一步发展。刘勰在《文心雕龙》中层提出过这样的思想：自己刚提起笔，其气势比搜寻言语表达时要强一倍；等到文章写成，所写只有所想的一半。为什么会这样呢？文思容易驰骋万里而设想出离奇之处，
在讨论“形”与“神”的关系问题
之前，我们有必要对“形”与“神”这一对概念的来历以及翻译活动所涉及的“形”与“神”作一大致的界定。“形”与“神”是中国古典哲学中的一对重要范畴，本来指人的形体和人的精神之间的关系，后来借用到
但是语言却比较实在，很难运用得巧妙。因此，在思想转化为具体的意义，具体的意义再转化为语言时，贴切时可以说天衣无缝，而疏漏时则相差千里。这一论述说明了“意”与“言”的难于一致，正是创作时“形”与“神”之关系的真实写照。
“形”与“神”之关系也是中国古代文学艺术的一个重要论题，是中国艺术意境论的一个重要基础。“诗歌求言外之意，音乐求弦外之音，绘画求象外之意，其中的美学观念都是相同的，都要虚中见实。”这段论述中的“虚”与“实”其实也是“神”与“形”的一种表现。唐代画论家张彦远曾提到过：今人的画纵然可以得到形似，却没有神韵；用神韵来要求他的画，那么形似也就在其中了。画鬼神人物的时候，仅仅带有生动的形象状貌还是不够的，只有具备神韵才能周全，如果没有神韵，那么只能展示出形似；笔力不遒劲有力，虽然可以显示出较好的赋彩技巧，却不能算得上妙笔。这里论画的“形似”与“气韵”与我们关注的“形”与“神”何其相似。不过从上述论述中，我们可以看出中国传统美学中的“形”与“神”似乎没有什么明确的定义，只能作为一对相生相伴的模糊范畴，这也为后来我国翻译理论研究中“形”与“神”的探讨提供了丰富的土壤。翻译家傅雷曾在上海美专任教职，她的翻译观在很大程度上就受到了“形”与“神”的影响。陈西滢更是在画论的基础上阐发了自己的翻译观。
2.2 翻译研究中对“形”与“神”的界说 “在中国古代文论史上，历来存在着文质，形神反面的争论，大多数批评史论著作均将其称之为内容与形式的争论。”我们认为在翻译活动中，“形”最主要的事指“语言”。而“形变”，则是我们通常所说的“语言的转换”。从出发语到目的语，形变，即语言的转换是不可避免的，音的变化，形的改变，音形义结合的方式也要改变。而神，拿当代语言学的术语来说，指语言活动的产物。从目前翻译界比较认可的观点看，神在很大程度上是指意义，但问题却在于对意义的界定，语言学界并未形成统一的观点，实际上，有关神与形的许多争论，或多或少都源于对神与形的不同认识上。为了从形似与神似的二元对立中摆脱出来，我们有必要找到一个共同的出发点们看一看翻译，特别是文学翻译所涉及的形与神到底是什么
首先让我们来了解一下形。形，翻译界又称形式。首先是指语言符号系统及其组成部分。在这个意义上，翻译的首要任务便是要克服不同的语言符号系统所造成的理解障碍，通过变语言之形，给持不同语言的人提供沟通的可能性。对这一层面的形，我们自然不会去追求似，而是相反，要敢于去破，去克服。就此而言，任何一个依着都不会持异议。但对于具体的翻译活动，它所面对的不是纯粹的语言符号系统，而是利用语言符号系统所提供的可能性生产的话语。这里，我们会遭遇到对形式的不同理解。傅雷对型
四种的形没有明确的界定，但从他的著作中我们大致可以看出他主张不求似的形主要包括原文字面，原文句法以及文字词类，句法构造，文法，修辞格律和俗语等。他所提出的这些方面主要还是属于语言文字和语言法则的层次的形。但傅雷在提到原文句法时，连带想到了原文的风格，他对林以亮说，你不在原文的风格上体会，译文一定是像淡水一样，而风格的传达，除了句法以外，就没有别的地方可以传达。在此，我们便面临了这样一个问题：原文的遣词造句方式、原文的语言风格是属于形的范畴还是神的范畴？对这一问题，我们在下文中再作讨论。主张形神皆似的江枫对形的看法比较明确。他是针对诗歌翻译而谈形似的首要性的，他认为诗歌之形，应该包括应该包括诗的“结构、词汇（和词’序、词的组合）、诗行（或尔分行）、韵律（或无韵律）??乃至词的拼写和字母的大写小写等等。”总的来看，他所指的“形”，既包括语言层面的“形”，也包括语言使用层面的“形”，与法困诗人瓦莱里对“诗的形式”的界定基本一致：毫兀疑问，放弃对这些形式所蕴涵的价值的领悟，忽视对这一层面的形式的再创造，不可能会有真正成功的翻译。
与“形”相对的“神”，是文学翻译界界定最为模糊、认识最不统一的“概念”之一．若把“形”定义为语言层面和言语层面的“形式”，那么，与之相对应的便是“内容”。在这个意义上，“形式”与“内容”在
翻译探讨的文章中常可“形”与“神“相替换。但问题是，“神”在许多翻译家和翻译研究者的笔下，又往往可与如下的说法联系在一起：“精神”、¨神韵”、“味”、“原旨”、“意义”、“气势”、“风格”等等。在这些说法中，我们可以看到有的失之笼统，有的过于宽泛，有的难以捉摸；有的是中国传统文论中常用的术语，有的则是现代语言学使用最多但又争议最大的术语，总之，用这些本身就难有统一认识的术语去界定“神”，其结果可想而知，不可避免地会造成争论的各方从各自的角度出发，各执一词，莫衷一是。从理论上讲，如推崇“神似”，必要对何为“神”有所交待，心中要有数，若连自己也说不清道不明，怎能在实践中去自觉地追求呢？傅雷提出“重神似而重形似”的主张，从他以翻译的有关思考文字中，我们发现他对“神’’的理解大致包括“意义与精神”和“韵味”。如他在《（高老头）重译本序》中，三次提到“意义”，两次提及“精神”，两次论及“韵味”；在《致林以亮论翻译书》中，傅雷谈到“神气”，“语气”、“情调”、“气氛”等等，在他看来，这些都可以归结为“神韵”。我们注意到，傅雷在论及“神似”时，基本都包括着两个方面，即“意”与“神”，如“传神达意”，但两者又是有一定区别的，“意”是一部作品的基础，而“神”则是一种境界。在这个意义上，我们可以说傅雷的“神似论”是主张“传神达意”的一种高标准的翻译。王以铸在《论神韵》一文中说，
神韵“不会是表面上的东西，而是深藏在语言内部的东西；不是孤立的东西，而是和包括它的全体、和作者本身、甚至和作者的时代背景交织在一起的东西。这种东西不是在字面上，而是在字里行间。至此，我们也许可以暂对“神似”中的“神”作如下结论：按照翻译界流行的说法，“神似”中的“神”不仅包括神韵、情调、气势、风格等，还包括我们通常所说的“意义”、“精神”和“内容”，非常有趣的是，翻译在方法上的“直译”与“意译”的二分法，将“意译”中的“意”又扩大化，其“意”中又是包含着“神”的。在这个意义上，“意”与“神”，都可纳入现代语言学界目前所界定的“意义”范畴。
3. “形”与“神”的辩证关系
翻译过程中处理好形与神的问题至关重
要。在强调神似的同时不要忘记形似。神来自于形，神是语言功能的体现。形与神是一种辨证关系。在可能的情况下保留原文的形。有利于文化的交流。有利于丰富译入语的文化。翻译要在译入语中实现传达原语形式和内容统一的新的统一。 3.1 神来自何处
苟子日：“形具而神生。”这是说明了一个基本的道理，有形才能有神。我们翻译作品要传神，作品的神来自于何处呢？它不是译者凭空想象出来的。不能只凭感觉，也不能只看到原作的一点影子就浮想联翩地推论出来。原作的神应该是对原作的文本深入分
析研究得出来的。离开了对原作的研究。所谓的神。就成了无源之水，无本之木。 作为形的语言由于它能完成各种功能。才使得话语或文本有了神。要传神，就要体现原文作者运用语言所表现出的各种功能。这首先是概念功能。原文的概念意义不能传达，就无从谈得到什么传神。
我们以徐志摩的诗歌翻译为例在此对神似作一个简单的介绍。徐志摩我想大家都应该熟悉。为了追求并实现诗歌之美，徐志摩提出了译作与原诗须“形神兼备”的翻译思想。此外，他还对原诗的表达方式和目的语的常规表达方式进行了大胆的改造，即“句法的陌生化”，以在译作中实现原诗之意境，使译作诗风同样具有灵动飘逸之美。我们来看一个例子：
I played soft and doleful air, I sang an old and moving story
Taws partly love, and partly fear,
And partly was a bashful art.
我现出幽柔的神情, 唱一只宛转动人的古曲,
几分是恋,几分是怯,
几分是娇羞的美术。
这里，徐志摩采用了多种语言技巧与翻译手法，虽翻译除了原文的本来含义，但在“传神”方面有所差缺。由此可见，神来自于形，来自于形所表达的功能。没有了形，没有了形所表达的功能，神也就无从谈起。 3.2 “得意”一定要“忘形”吗？
之所以提出忘形这个问题，最初是针对翻译时过分注重形式对等的幼稚病。国外翻译界在哲罗姆之前，即公元元年前相当长的一段时间内，无论是《圣经》翻译还是文学作品翻译。都有过直的毛病，即过分注重形式，有时甚至是word for word的翻译。针对这种现象，哲罗姆才提出了sense for sense。中国早期的佛经翻译也是失之过直，方使得鸠摩罗什提出了较为自由一些的译法。后来的翻译史上，有时强调保留形式，有时强调传达意义，到了近现代，中国则有傅雷的“神似”说，国外则有奈达的“要传达意义，则必须改变形
式”的论断但强调了传达意义，强调了传神，形式还要不要考虑呢？强调“神似”的傅雷也曾经说过：“我并不是说原文的句法绝对可以不管。在最大的限度内我们是要保持原文句法的。”强调传达意义必须改变形式的奈达，后来也改变了自己的观点，指出如果不引起误会，如果译文读者能明白理解，如果不是意义含糊不清，则应保留原文的形式。
这首先是因为各国人民之间在思维和
表达上既有区别，又有共性的一面。这共性的一面就为保留原文的形式提供了基础。而且原文作者所以选择某一种形式而不选择另一种形式，自有他的意图。功能语言学的研究结果表明，语言最本质的东西就是其社会功能。人们对语言的运用，就是通过选择一定的语言材料，进行特定的组织，以表达
一定的意图。所选的结构不同，表示出的作者的意图也就不同。在翻译过程中我们不能忽视原文作者所作的不同结构的迭择。鲁迅曾经说过，如果原文是“山背后太阳落下去了”，他决不将它译成“日落山阴”。他的话是有道理的。说“山背后太阳落下去了”强调的是山。给人的印象是大山就在近处，或者讲的是一派山里人家景象。而“日落山阴”说的是太阳。只是一个一般性的时间概念，远没有前一句里的那种景象。鲁迅先生以他作家的文学敏感，指出了结构不同会造成不同的艺术效果。这正是我们翻译时应该注意的。
3.3 翻译要不要带一点洋气
鲁迅在外译汉时，就主张只改变洋人的衣服，而不要削他们的鼻子，剜他们的眼睛。钱钟书先生则希望完全没有翻译的痕迹。其实，完全没有了翻译的痕迹是不大可能的。就简单地拿外国人名的翻译而论，完全译成了像中国人名一样，人们读起来反而觉得不舒服。因为每个读者都知道，外国书上写的是外国事，中国人名搀和了进去，反而觉得不伦不类。从现在的一些趋势我们也可以感到。带一点洋气的东西不但为人们所接受，而且是人们更为欣赏的。如To kill two birds with one stone，过去是毫无例外地译成“一箭双雕”。现在译作中出现更多的是“一石二鸟”。The early bird catches the worm，过去也多译为“捷足者先登”。现在却更多地译为“早起的鸟儿有虫吃”了。近几年出版