《设计概论》荆雷编著 河北美术出版社 1997年12月第1版 2001年4月第5次印刷 《设计概论新编》赵农 高等教育出版社出版2007年7月第1版 2008年12月第4次印刷
智者东巴，伟大的设计师
摘 要：本文从设计起源，本质说起，阐述集巫、医、艺于一身的东巴，如何将原始的祭祀活动的场景布置得有声有色，如何在祭祀活动中扮演了现代的设计师角色，如何体现设计思维和设计出祭祀道具。
设计，英文Design，在《牛津大词典》中将design的意义大致分为两个方面：一是“心里计划（a menta plan）”是指在我们的精神中形成胚胎，并准备实现的计划乃至设计；二是意味着“在艺术中的计划（a plan in Art）,特别指绘画制作准备中的草图类”。如果限于名词角度，它最广泛最基本的意义是计划乃至设计，即心怀一定的目的，并以其实现为目标而建立的方案。这种概念界定，我们称之为广义的设计，因为它几乎涵盖了人类有史以来一切文明创造活动，其中它所蕴含着的构思和创造性行为过程，也成为现代设计概念的内涵和灵魂①。
设计，在辞海中的意思是
我国第一代研究东巴文化的著名学者，台湾故宫博物院副院长李霖灿先生在《象形文字字典》引言中说道：“多巴在社会上之地位，为老师、为先生、为参谋、为顾问、为军师、为相礼者、为招待员、为阴阳先生、为占卜者、为巫师、为宗教之领袖。”“多巴”即“东巴”，东巴是从西藏“笨教”中引进而来，在古藏语是“智慧”、“智者”之意，是集“艺、医、巫、学、匠”于一身的大家。鉴于此，纳西人民的生产和生活离不开东巴们，小到小孩取名，祈福平安，大到军事战略，驱鬼降魔，在纳西族社会中扮演了人和神之间对话的桥梁，在处理人和神之间关系时无处不体现出东巴的超凡智慧，无不透露着设计师的精髓，就道场而论，就有四五十种之多，名目繁多，规模不一，使用到的道具不计其数，如何才能把这些道场的规模、使用的名目、人员安排、道具等进行策划、设计，并达到预期的祭祀、祈福、婚丧、占卜, 除病、攘灾等目的，无疑是一件系统而又排大的活动，有点不客气的说就和现代的拍电影一样，不同的是，电影有专门的导演、美术、摄影、摄像、剧务、音乐、武术等，分工明确。在生产力底下的原始纳西社会中，不具备这样的条件，诸多社会因素造就了东巴多项技能集于一身，①《设计概论》荆雷编著 河北美术出版社 1997年12月第1版
②徐建融，东巴画和原始艺术形态新美术，1988年第4期，33-39
体现出东巴的智慧，好比意大利文艺时期的美术家达芬奇（画家、建筑设计、产品设计、机械设计、医学无不精通）。我们可以从以下几方面来看清东巴的设计思维在宗教活动中的应用。
一、道场的分类
东巴道场分文道场和武道场，根据道场的目的和意义不同又可以分成：祭祀、祈福、婚丧、占卜, 除病、攘灾等法事活动，各地纳西族的东巴教道场, 种类有别, 多少不一,归纳起来约有四五十种之多。规模大者进行三五天乃至七八天, 需要数十名东巴参加作法, 杀猪宰羊乃至杀牛献牲, 极其隆重。规模小者只需半天一夜, 由一二名东巴用一只鸡或一只蛋祭祀。各种道场从其不同的仪式规程来看, 又可分为文、武两类②。文、武两类道场所使用到的器具都有所区别，文道场所使用的法具、乐器有铜板铃、皮手鼓、大圆鼓、扁平鼓、马锣、法螺、号角等。武道场所使用的法具有铜板铃、皮手鼓、大圆鼓、扁平鼓、马锣、法螺、号角、刀、剑、杖等，文道场以诵经加音乐的表现形式，武道场以舞蹈加音乐的表现形式。
二、五佛冠的设计与分类
在东巴道场仪式中出场的东巴也有区别，主祭司一般由德高望众的老东巴担任，五佛冠主要描绘中间为丁巴什罗，两侧为如意、宝瓶、宝伞等一类为文道场的东巴。五佛冠主要描绘中间为丁巴什罗，两侧为战神优麻一类的为武道场东巴。东巴服饰也有严格的规定：如参加或支持文道场的东巴行头，头顶五佛冠，手执东巴经书、法器，只诵经书，身着黑色的长袍，参加或主持武道场的东巴身着为红色，手执刀剑、法杖，在道场中合着音乐跳舞。东巴还根据地位和影响面不同所戴的五福冠的内容，服饰也有区别，也体现了等级制度。如喜庆的场合就不能使用五福冠，就必须得设计一种适合于这样场合的冠，花冠应运而生，花冠是丽江塔城所特有的一种头冠，在各种喜庆场合或者跳勒巴舞时佩戴，男女都可以戴在头上，绘画內容为东巴教的吉祥物和法器、元卉等，造型上比较随意，采用了对称的构图形式，色采鲜艳，突出喜庆的气氛。
三、木牌画的设计与分类
东巴道场仪式不可能有固定的场所，是和纳西族的生存方式决定了的，纳西族族先民属于游牧民族，修建诸如庙宇一类的建筑是不可能的，这就决定了道场①《设计概论》荆雷编著 河北美术出版社 1997年12月第1版
②徐建融，东巴画和原始艺术形态新美术，1988年第4期，33-39
仪式上使用到的各种道具都要根据民族的迁徙而随身携带，我们可以从木牌画的来源可以看到，纳西先民共设计出30多个不同特色的祭祀活动，以解决种种他们认为必须解决的问题。在这些仪式中广泛地使用着一种纳西族的图画式古文字，称之为“森究鲁究”。“森”为木，“鲁”为石，“究”为痕迹，即木石之上的痕迹。可知，东巴文最早是刻写在木石之上的。而这种原始的绘画形式，载体沿用至今的一种为木牌（森究）。鲁究是刻写在石壁或石块上的符号或图形（纳西先民的炼铁技术发达）。仅在四川省俄要纳西族自治乡发现过这样的石迹文字，金沙江岩画群也属这一类。“鲁究”由于携带、传阅、制作不便利，耗时费力，石迹文字早已下场的原因是纳西居民属游牧为业，随畜迁家园，石迹的属性特点决定了“鲁究”不能随人迁徙，因此，“鲁究”未能普遍使用及流传下来。沿用至今的为木牌画，把这些刻有古字画的石块、木牌悬挂于人畜居所，主要起到祈福避邪的作用。
设计和制作并大量使用木牌画的原因是：1、木片随处可取，如树木、屋片；2、边远山区无专门祭祀用的教堂、庙宇，神牌竖插于神坛，鬼牌竖插于鬼寨，彩绘着无数鬼神木牌林立的祭场，顿时产生神秘、庄严、肃穆、诡异，恐怖的气氛，足以达到并满足东巴祭师与操办仪式主人的心理需求。3、东巴祭祀仪式繁多，祭祀无固定的场所，只是为祈福驱灾，因此，东巴或山野长者只是操办一个了结心愿的祭祀仪式，木牌材料的便利提供了方便。多数木牌画是在木材本色上绘制，也有把木牌刷成白色再绘，如神牌。有时会将木牌涂黑，在黑底上作鬼画，如鬼牌。木牌画大多应用于大型的祭祀活动，木牌画从宗教用意区分，可分为五类：
（1）神牌，绘制各种神像，对木牌的制作相对要好看得多，绘画较细致，并彩以多种颜色，显得威严又美观。牌顶都需有较美观的祥云图案装饰，绘有日月星辰、风雨雷电等图型，于木牌的正位绘有该牌的某一位大神，有的牌顶部，绘有白海螺、法轮、净水瓶等东巴教中的八种宝物，主要用于祈福仪式。（底有时着白色）
（2）鬼牌，木牌制作简单、粗糙，绘画简单并不予以色彩。鬼牌多成平顶，代表牌中妖魔鬼怪居于地下，木牌上端绘以象征阻击鬼怪的木栅栏，绘以分清人鬼的卢、沈两位大神，其用意自然是严防鬼魔侵饶人间。（底有时着黑色） ①《设计概论》荆雷编著 河北美术出版社 1997年12月第1版
②徐建融，东巴画和原始艺术形态新美术，1988年第4期，33-39
（3）门牌，绘制各种神鬼之门，当然神门精鬼门简。
（4）还债牌，纳西语称其为“趣课”，将偿还鬼怪与自然神的动物与物品绘与其上，意为将这些被人们捕杀了的动物还给自然神，向自然神谢罪。
（5）诅咒牌，是诅咒仇人倒霉的巫术木牌。无任何装饰，突出了仇人的巨嘴利牙，目的是告诫人们，谨防被其咬伤。
木牌画设计和制作上都是根据道场内容的不同而设定，如神牌圆头，造型使用了东巴文字的天字——“︷”,无疑是要说明诸神是上天的生灵，是神圣不可侵犯的，绘制时多以神像居中，木牌上部多以祥云、日月星辰、风云雷电等吉祥图案作为装饰，描绘细致，设色强调和谐大方，而像鬼牌一类，平头，制作简单、不设色、不做任何装饰。道场中使用木牌画，一般的高度为60cm~80cm之间，也就是按一般东方人体比例站立时见到物体时视觉最敏感的位置，以竖直的形式插于地面，东巴实际是运用了垂直线条的性格特征，什么场合使用什么样的木牌画，井井有条，这些无疑体现了东巴的设计思维和智慧的集中体现。
四、卷轴画的设计与分类
随着人类社会的进步，生产力的发展，人们对生产资料的掌握和运用能力得到进一步的提高，道具使用性的简便性，可持续性，帛、布、纸张的出现，卷轴画随之产生，许多突发的事件，如妇女难产、人畜突发疾病等，需东巴马上进行半日或几小时的小仪式的时刻，木牌画还是难适应人们求急求快的要求。开始在小块的树皮、兽皮或小木片上绘制神像以用于小型祭祀。造纸术的发明与传播，使纳西社会中有了土纸，在土纸上绘制神像，线条流畅、色彩艳丽，其可观性胜过任何以往的任何材料，便捷、易于携带、传阅与收藏。东巴们使用的纸牌画，多用于应急或小型祭祀，所绘神灵不会太多，一般只绘东、南、西、北、中五方大神。
1、卷轴画纳西语称为“普劳幛”主要有描绘各种供奉纳西族祭祀先祖以及神灵，代表作品如：《东巴教祖丁巴神罗像》、《东巴教神衣谷阿格》、《战神尤麻》、《董神阳神、瑟神阴神》、《莎英威德神》、《神路图》等，其中《神路图》最为有名。
2、纸牌画
内容与木牌画相同，也有神牌、鬼牌、门牌、还债牌、诅咒牌。东巴们使用①《设计概论》荆雷编著 河北美术出版社 1997年12月第1版
②徐建融，东巴画和原始艺术形态新美术，1988年第4期，33-39
的纸牌画，多用于应急或小型祭祀，所绘神灵不会太多，一般只绘东、南、西、北、中五方大神。
五、东巴经书的设计与分类
东巴经书主要功能是记录纳西先民发生的大事，神话传说，纲常、道德、伦理、规范为主，当然少不了乐谱、舞谱、画谱、插画等，装帧形式多以横式为主，而封面设计美观大气，根据东巴的修养不一、经书内容不一，东巴们会给予经书设计精美的封面，横式的版式设计，有利于阅读文字的连续性，文字内容之间以断句的需要，或因内容变动，会用竖线条或横线条隔开，无疑从现代的设计思维来看待的话，东巴们是对纸面的二次构成，使视觉上看起来更美观，通过线装的方式把东巴经书进行装订，有利于内容的连续性，翻阅的持久性。
六、法器与雕塑的设计与分类
不同的道场出场的东巴级别，使用不同的道具，其中主要的还有法器和雕塑，在东巴教的三十多种仪式中，都要使用神、鬼及动物的面偶，它用青稞面或大麦面捏，总计约有两百个之多。面偶一般须在举行宗教仪式的头天晚上捏制完成，一个东巴一夜能捏出上百个。每个面偶都有固定形象，神态各异。在仪式活动中，神面偶置于上方神坛上，鬼面偶放于下方鬼寨中。同一类型的鬼面偶，其形状也互有差异，如生有蛇头、鸡头、牛头、马头、羊头等等。此外还有用泥捏塑的泥偶。这些泥面偶都是东巴信手捏制，一气呵成的,有单纯明快的审美特点。东巴面偶、泥偶和木偶作品中最值得称道的是：作者并不注重去刻画形象外部的逼真酷似，而是用整体写意的手法，如眼睛就似随意凹陷的两个洞，嘴巴的轮廓也只似微张的一条缝，从局部看显得十分简单，但如果从整体看，整个造型给人一种活灵活现的神态，从并不惟妙惟肖的外形中透出一种内在的生命精神。
这些神灵偶像的造型自然浑朴，神态天真憨稚、普通平和，使人到亲切，全无神灵那种道貌岸然、威严神圣、高高在上的敬畏感,有的还显现出一种滑稽的意味,其人情味、世俗生活气息十分浓郁，造型也完全是山民村夫那种纯朴的气质格调。
在东巴文化艺苑中，还出现了东巴文字和神灵鬼怪形象的木刻雕板。东巴制作木刻雕板的目的主要是想用来拓印，这为广泛传播东巴文化艺术作品创造了一个条件。
①《设计概论》荆雷编著 河北美术出版社 1997年12月第1版
②徐建融，东巴画和原始艺术形态新美术，1988年第4期，33-39
东巴的智慧设计思维不仅仅停留在视觉上的形式上，每一种道具上的设计是内容于形式的高度统一，造型元素的高度提炼概况，色彩的运用，材料的选择与应用，追求的人文精神和审美高度，无不体现了东巴的设计思维。
参考书目：荆 雷《设计概论》河北美术出版社 2006年3月出版 赵世红 和品正《东巴艺术》云南人民出版社2002年10月出版
赵 农《设计概论新编》高等教育出版社出版2007年7月第1版
①《设计概论》荆雷编著 河北美术出版社 1997年12月第1版
②徐建融，东巴画和原始艺术形态新美术，1988年第4期，33-39