河南教育学院本科毕业论文
张彦远对“神韵”的追求，并用之品画的好坏。
宋以前的人物画是一个高，因而“神韵”论也只用来品评人物画的优劣，这在《历代名画记》中有记载：“至于台阁、树石、车舆、器物。无生之可拟，无气韵之可牟，直要位里向背而已。”后来山水，花鸟发展起来到宋代是一
（二）传神论对中国山水理论的渗透
顾恺之的“传神论”是对人物画创作实践的理论总结，魏晋以后，随着绘画的发展，各画科逐渐趋于独立，“传神论”开始进人到了山水画领域。魏晋南北朝时期，在顾恺之传神论发展的同时，山水画美学思想也得到了初步发展，南朝画家宗炳和王微首先将顾恺之的“传神论”思想运用到了山水画理论中，他们突破了以前只有人物画传神的概念，强调山水画也重在传神，而不是只局限于写形。
宗炳的《画山水序》是我国第一部山水画专论，其中对山水画传神的问题作了初步的探讨，他在顾恺之传神论的基础上提出“畅神”说，并将山水画之‘神’归结为画家对自然山川的心灵感受。宗炳此论意义何其重大，这反映出我国古代自然美欣赏的重大转折，即从“比德”的审美认识阶段向“畅情”阶段的发展；至此，山水再也不是自然主义的山水，而成为人的精神世界的一部分。宗炳是著名的形神分殊论者，他认为世界上一切事物皆为“神”的显应，山水能受“道”，即神的作用，“山水质有而趣灵”，“以形媚道”，形质只是载道、载“神”的体。他在《画山水序》中有这样一段文字:“夫以应目会心为理者，类之成巧，则目亦同应，心亦俱会，应会感神，神超理得”，意思是说，山川的景致应于目，会于心而上升为“理”，如果画的妙，则欣赏者在画面上看到的和理解到的与作画者也是相同的。这里，宗炳认为山水画之所以能使人精神愉悦，正是因为观者感通到了由山水所托之“神”，唯此，才能起到“观道”的作用，显然，他的意思很明确，写山水就应写山水之“神”。另外，宗炳也认识到“神”是无形的，必须有所依托方能显现，为山水传神也应“以形写神”。他说“神本亡端，栖形感类，理人影迹”(《画山水序》)，意思是:山川之神，，本无端绪，让人难以把握，它寓于山川的形内而感通于所绘之景，这样神就进人了山水画之中。细品《画山水序》，我们不难看出，宗炳已将顾恺之针对人物画而提出的“传神论”移用于山水画，并将顾氏对人物神情和内在精神的追求，转变为借山水之形来表达人的心灵感受。这样，“传神论”已逐渐扩展到了山水画理论中，为中国山水画艺术独有的审美思想的形成奠定了基础。
（三）传神论对书法的影响
“传神论”不仅仅影响了绘画。对书法也有很大的影响，如店孙庭的《书谱》道：“写乐貌则情多弗郁，书画赞则意涉瑰奇，黄庭径则怡择虚无，太师趁文纵横争折，暨乎兰亭兴集，思逸神超，私门诫誓，情构志修，所谓涉乐方笑，言哀
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已叹，岂惟驻想流坡将贴阐暇之奏，弛神瞻涣，方思藻绘之文》。”他在论及王羲之的书法时说他“岂唯会古通今，亦乃情深调和。”就是说王羲之在书法中寄托了自己的情感，达到了笔墨与感情，形与神的统一。他还指出，不同的作品表现了不同的感情，所以作品的精神既融会在点画之间，又寄托于点画之外，给人以艺术的享受。
苏轼也在《书那陵王主薄所画折枝》诗中写道：“论画以形似，见与儿童。作诗必此诗定知非诗人，诗画本一律天工与清新。”这首诗往往被人所误解，也造成了以后的文人画的轻形重神的弊病。其实苏东坡并不是完全不要形，他反对的是没有神气的形似，明王坺《书画传习录》说得好：“东坡此诗盖言学者不当刻舟求剑，胶柱鼓瑟也。然必神游象外，方能意到环中??古人所云不求形似者，不似之似也。”
结语：
“传神论”的影响是巨大而深远的，不仅波及到今天，将来也不会消退，达到“传神”是一个好画家毕生所追求的。当代画坛有一股逆流，即有些画家重新拾起西方绘画“写实”风,画人像时追求那种照相般的写实通真,并以此作为评论画家水平的优劣.这种画风正是前缘大师们所不齿的。传神才是更真实的写照形似只是皮相而已。
参考文献
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