一件乐器和一个世纪 ——二胡艺术百年观（乔建中）
一件乐器和一个世纪 ——二胡艺术百年观（乔建中）
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1915年春，青年刘天华于贫病之中写出了他的处女作——二胡独奏曲《病中吟》的初稿，这首乐曲又名《安适》（亦名《胡适》）。此前，二胡仅是许多地方戏曲、说唱及民间歌舞的伴奏乐器，或者参与诸多弦索乐、丝竹乐、丝竹锣鼓乐等民间乐队的合奏，很少在公众面前独奏，自然也就没有独奏乐曲。《病中吟》作为二胡这件乐器历史上的第一首由作曲家创作的独奏曲，出现于1915年这样的年代，除了在20世纪民族器乐创作领域所具有的开拓性作用之外，似乎还有一种文化上的象征意义。标题的表层意义是“病中”之“吟”，但其内在的含义却是代表了一代知识分子在新旧文化冲撞的前夜，对旧文化在新环境中命运的某种隐忧与不安；他无法知道传统艺术在未来是否有生息之地？它将选择什么样的方向进一步发展？所谓“安适”者，正是这种对旧文化前途的疑问与焦虑的反映。所以，《病中吟》那缠绵悱恻的音调所倾诉的，并不仅仅是个体生命的低沉呼喊。它实际上涵盖了一种更为宏阔远大的具有社会、历史内容的人文情怀。在伟大的“五四”文化运动前后，这种人文情怀普遍地弥漫于具有高度文化自觉意识的许多知识分子中间。刘天华是他们当中的一个代表。他钻研琵琶、二胡，是为了“改造国乐”，但当他写出《病中吟》之后，无论他是否意识到，他实际上是以这首作品投入了自世纪初开始的一场影响深远的文化变革。而且历史已经证明，刘天华先生在1915年以《病中吟》为开端的二胡音乐创作及其在此后17年中完成的“十大二胡名作”，不仅为这门艺术在新世纪的全面、迅速、高水平的发展揭开了历史的新篇章，而且，还带动了其他民族乐器，诸如琵琶、古筝、笛子等的创作、表演、教育传承也进入了一个全新的时代。同时，更为中国民族器乐艺术迎接文化变革、寻求发展之道、开辟新天地举行了奠基礼。 二
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在中国吹、打、拉、弹诸类传统乐器中，二胡及其所属的弓弦乐器形成得最晚。据有关文献记载，它的前身“奚琴”，是隋、唐时代北方的“奚”部落所使用的一种乐器：“奚琴本胡乐也，出于弦鼗而形也类焉。奚部所好之乐也。盖其制，两弦间以竹片轧之，至今民间用焉。”（宋·陈ｙáｎｇ＠①《乐书》）这应该是它在宋以前和宋代的称谓和形制的较忠实的记录。有意味的是，这一称谓在中国朝鲜族和韩国一直沿用至今；元代，同类乐器称“胡琴”：“制如火不思，卷颈龙首，二弦，用弓捩之，弓之弦以马尾”（《元史·礼乐志》），“奚”变为“胡”，竹片改为马尾弓，这种变化，对于这件乐器的功能而言，是革命性的，它标志了中国传统的“弓弦类”乐器的正式产生，并由此逐步走向成熟；有明一代，相关图录中的胡琴，已与现代二胡的形制几无二致。即使如此，从隋、唐“奚琴”到明、清“胡琴”，前后也有千余年的曲折历程。这可以说是二胡的“酝酿、形成期”，
或曰“传统期”。如上文所述，明清时代，二胡作为胡琴类乐器的代表，其主要功用是为戏曲、说唱、歌舞伴奏和参与某些小型传统乐队的合奏。在伴奏与合奏中逐步形成了自己的一套演奏技巧和表现风格。从历史年代而言，它比钟、鼓、磬、埙、笛、琴、瑟等体鸣、膜鸣、气鸣、弦（弹）鸣类乐器晚出一、两千年；就艺术的积累而言，琴、筝、琵琶、笛、管、唢呐等都有丰富的演奏曲目，并且在演奏技、艺方面形成了各自的体系和审美追求，而二胡除了经验性的口头理论之外，几乎是一张白纸。然而，也许正是因为没有历史包袱和传统桎梏这类原因，当二胡一下子融入20世纪的社会生活后，竟如鱼得水，获得了历史性的大发展。这便是它的“形成期”，也可以称之为“现代期”。与它千余年的“传统期”比，它仅有不到一百年的时光。但历史证明，一百年“现代期”的艺术成就远远超过了一千余年的“传统期”。
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自然，一百年来二胡艺术的历程，也是一个曲折、变化，不断创造、不断探索的过程。依它与社会生活的相互关系和它自身的题材、体裁方面的演变，大致可以分为如下几个阶段： （一）初创之期（1915—1949）这一阶段以刘天华、阿炳的十三首二胡乐曲为代表，同时还有蒋风之、陆修棠、刘北茂等人的作品，它们为这件乐器及其音乐，起到了一种“开宗立派”的奠基性作用。其中，刘天华与阿炳分别从不同的方面为这门艺术高高树起了两面大旗，使其一开始就在民族器乐领域占据了十分醒目的地位。刘天华（1895—1932）比阿炳小两岁，但由于他是以一个觉醒的知识分子身份投入世纪初的文化变革运动，不仅坚持为二胡的创作、教育传承、表演竭尽全力，而且还以此为中心推进整个民族器乐领域的现代化改进浪潮，因此，产生了巨大而深远的社会影响。他的二胡作品的创作，集中在1915—1932年间，其曲目及创作年代为：《病中吟》、《月夜》《空山鸟语》、《苦闷之讴》、《悲歌》、《除夜小唱》（又名《良宵》）《闲居吟》、《光明行》、《独弦操》《烛影摇红》。它们是二胡艺术自有历史以来的开山之作，其主题基本未离开这一时代一个知识分子内心的苦闷、欢乐、憧憬，但每一首都富有个性，都有自己独特的语汇，都是经得起时间考验的杰作。一件乐器在它刚刚迈入舞台艺术的阶段就有了这样一批优秀作品，而且是由一个作曲家完成的，这在乐器史上是罕见的。是个人、时代、文化三者“合力”作用的产物，是一个勤奋的音乐巨人自觉投身于社会潮流，又顺应文化选择而酝酿、培育的硕果。所以，对于20世纪的二胡艺术而言，刘天华立了开创的首功，当为万世敬仰。鉴于刘天华本人的出身、文化背景及其大多数作品的选材、风格，我们可以将他作为“文人二胡”的代表。现代二胡历史上另一位巨人是盲音乐家阿炳（1893—1950），其本名叫华彦钧。与刘天华不完全相同的是，阿炳的艺术天地主要在道观和民间。他自幼同时从这两片文化土壤中获益，既领受无锡市雷尊殿内道场音乐的熏陶，也在流落街头市井时用心谛听民间俗乐。长此以往，于无意中创作了大量的二胡、琵琶乐曲。但它们皆如“风”一般，在无锡街头飘响，流传，并时隐时现。直至1950年夏才由杨荫浏、曹安和先生抢录下六首。其中二胡曲三首，这就是著名的《二泉映月》《听松》和《寒春风曲》。当年冬季阿炳因病辞世，六首作品的录音由此成为绝响。阿炳的二胡作品，早在三四十年代就已在无锡一带流传，为当地百姓所熟知。但终因它们是口耳之作，直等到50年代整理出版后，才为世
人瞩目，影响日益深远。因此，从创作年代即史实角度言，它属于现代二胡艺术初创时期的作品；而从产生社会影响的方面看，则在50年代以后。为论述的方便，我们暂将其列入第一个时期。就作品题材而言，阿炳表现的是他自己的人生经历和精神感悟。其与社会的冲突性，其揭示人生悲剧的深刻性，其音乐语境的高洁性，都达到了那个时代的颠峰；就作品风格而言，它们淳朴的民间特色，它们深厚的传统底蕴，它们简洁的概括力，同样让人叹为观止。就上述诸因素而言，阿炳之作，可以作为“民间二胡”的代表。有意思的是，这两位二胡艺术的杰出代表，虽同生于江南文化名镇（江阴——无锡），同受当地丰富多样的民间音乐滋养，但由于出身、背景的差别，天华先生主要活动于北京的知识阶层，并在西方音乐的深刻影响之下，自觉地从事改造“国乐”的诸多活动，走了一条兼融中西的道路；而阿炳终生坚守故土，以一个流浪艺术家的身份，生活、献艺于社会底层，他的音乐活动是被迫和自发的，而他的艺术创造，则是独尊传统，仅取民间，而无他哉。这是一条纯中国、纯民间的道路。就这样，天华先生与阿炳，在20世纪前半叶，一先一后，一北一南，在相互隔绝的情况下，在不同的社会环境和生活状态下，为二胡艺术在现代乐坛上立足、发展，各自作出了具有历史意义的贡献。这一时期，除了他们二位，还有陆修棠、蒋风之、刘北茂等。陆修棠的《怀乡行》、刘北茂的《小花鼓》、吴伯超的《东方舞曲》《秋感》、蒋风之所改编移植的《汉宫秋月》《薰风曲》等古典乐曲，也都成为初创期的传世之作。
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在结束本时期有关二胡音乐初创阶段的论述时，有必要谈谈这一时期广东音乐中“南胡”即“高胡”的情形。本世纪之前，广东音乐只是粤剧的过场音乐而已。从20世纪初开始，它从粤剧中独立出来，由二弦、提琴（类似板胡）、三弦、月琴、横箫（笛）等所谓“五架头”组成“丝竹乐队”，演奏严老烈等人编创的《旱天雷》《倒垂帘》《连环扣》等乐曲。二弦又称为“南胡”，原属二胡的一个地方分支。20年代，广东音乐家吕文成将二弦的丝弦改为钢弦，遂将其称为高胡，同时他还创作了《平湖秋月》等优秀曲目。高胡的出现，给广东音乐注入新的生命。同时，作为这一器乐品种的领奏乐器，它的不断丰富的演奏技艺既扩大了广东音乐的表现力，又在某种程度上间接地影响了二胡的演奏技巧，如换把、柔弦、滑奏等。从那时开始，两者之间便形成了一种相互补充、相互吸收的关系。所以，论述20本世纪二胡的发展，也不能忽视高胡演奏艺术。至少，就曲目而言，《旱天雷》《平湖秋月》等，也应该进入二胡优秀作品之列，严老烈、吕文成也是在这一领域的初创时期做了特殊贡献的杰出艺术家。
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（二）兴盛时期（1949—1979）中华人民共和国的建立对文化艺术的变革、发展趋势的影响是极其深刻的，特别是1949—1966即“文革”前的十七年，经济的恢复和快速增长，社会的安定团结及普通百姓对文化生活的需求，给传统艺术提供了较为优越的生态环境。二胡艺术创作因为有刘、华两位大师所奠定的基础和确立的方向，加之专业教育、表演的同时并进，便自然地进入了它的一个崭新的全面的发展时期。与前一个历史阶段不同的是：（1 ）重新组建的中央音乐学院及其华东分院（即上海音乐学院）、中国音乐学院，各地方音乐院校如沈阳、西安、四川、天津、武汉、星海（广东）等，皆在民族器乐系里设立
了二胡专业，而且，每个学校都聘请了有经验的导师，其中，有天华先生的几位得意门生如蒋风之、储师竹、陈振铎等；也有三四十年代成长起来的一批优秀演奏家如陆修棠、俞频、甘柏林、瞿安华、王乙及身怀绝技的盲音乐家孙文明，这些导师基本上继承了刘氏的中西融合的文人路线和华氏的纯传统的民间路线，而且，他们在教学上逐渐形成了一种严密、系统，非常专业化的体系。（2 ）在表演领域陆续涌现了一大批技艺高超的二胡演奏家，除上面的诸位导师之外，还有张锐、张韶、孙文明、刘天一（广东音乐——高胡的第二代英才）、蒋巽风、甘柏林、汤良德、肖白镛、王国潼、闵惠芬、黄海怀、宋国生等。他们的出现，反映了二胡专业教育的成果，也大大推动了二胡演奏艺术的进步，使它一跃而成为与琵琶、筝、笛等齐名并在演奏技艺方面臻于完美的独奏乐器。在表演美学的追求上，它既以刘、华为宗，又适应大量新作的要求，开拓出新的艺术天地。（3）二胡独奏乐曲的创作获得了历史性的丰收， 新作、佳作接连出现，二胡文献宝库更加耀眼夺目。据粗略统计，二十余年间，仅二胡专集，就出版了数十种，乐曲近五百首。开始一个阶段，参与二胡作品创作的大多数是二胡演奏家，他们凭借自己对二胡性能、技艺的掌握和对民间乐调的熟悉，写出或改编、移植了很多优秀之作，如《流波曲》《弹乐》（孙文明）、《拉骆驼》（曾寻）、《在草原上》（朴东生）、《山村变了样》《赶集》（曾加庆）、《江河水》《赛马》（黄海怀）、《河南小曲》（刘明源）、《丰收》（王乙）、《秦腔主题随想曲》（鲁日融、赵振霄）、《迷胡调》（鲁日融）等。这些乐曲的作者，绝大多数都是专业音乐院校的二胡导师和专业表演团体的二胡演奏家，唯有盲人孙文明是一位与阿炳有相似遭遇并完全靠吸收民间传统的养料而成长起来的“业余”演奏家和二胡音乐作曲家。他的作品及其演奏均独树一帜，特别是他以无千金的二胡所表演的自度曲，为二胡艺术创开了一条新路，让人耳目一新。大约到了50年代后期，一些对二胡特别有兴趣的专业作曲家，开始介入二胡创作。这对于一向处于“业余状态”的二胡创作领域而言，不啻是增加了曲目或作者，而是意味着这一创作领域在作品主题容量、艺术质量方面都将发生重大的转变。这个转变发端于当年还在中央音乐学院作曲系学习的青年作曲家刘文金写于60年代初的两首新作：《豫北叙事曲》和《三门峡畅想曲》。它们无论在题材的广度，还是在音乐语汇的创新、或者是在整体结构、气势方面，都进行了新的开掘，甚至可以说为二胡艺术划出了一个新阶段。也标志着专业作曲家正式参与这门艺术创作的良好开端。属于同类作品的还有《春诗》（钟义良）、《湘江乐》（时乐ｍéｎｇ＠②）、《山村变了样》《赶集》（曾加庆）、《金珠玛米赞》（王竹林）、《马头琴之歌》（夏中汤）等。总之，教育、表演、创作三大领域的齐头并进，导师、演奏家、作曲家的共同努力，特别是创作领域中“业余”“专业”两支队伍的联手探索，为1949—1966年二胡艺术大踏步迈进提供了一个难得的历史机遇，也为这件乐器的历史写下了浓重的一笔。自1966年“文革”事发，中国的文化艺术被专制主义所封杀，一切都处于停滞、倒退状态。只是到了“文革”后期特别是“四人邦”垮台后，才逐渐有所恢复。这一阶段，出现了《怀乡曲》（王国潼）、《陕北抒怀》（陈耀星、杨春林）、《战马奔腾》（陈耀星）、《江南春色》（马熙林、朱昌耀）等一批较流传的新作。同时还有几首用古曲、歌剧片段及戏曲唱腔改编的二胡独
奏曲。如《阳关三叠》《洪湖人民的心愿》（闵惠芬）、《夜深沉》等，它们的出现，原本是因为创作活动被禁止的情况下，演奏家迫于无奈而做的一种尝试。而结果却为二胡再度向古典音乐、戏曲音乐、民间音乐深层次的吸收、借鉴提供了良机，也间接地起到了克服五六十年代某些二胡作品中单纯追求速度、技巧这类倾向的作用。使它更充分地发挥其细腻、柔婉、深幽、如歌的美质。这是文化在高压之下的一个意外收获，但在二胡历史上却有它特殊的意义。
（三）新探索之期（1979—1999）1976年“四人邦”的倒台，意味着“文革”的结束，也标志着文化专制主义的破产。但文艺领域彻底从“文革”的阴霾下走出来，应该是1979年之后的事。处在这一历史阶段中的二胡艺术，也进入了它的又一个新时期。
有两个特征或曰两大倾向是前两个时期所没有的。其一是创作大型体裁的倾向。其二是现代主义音乐技法、语言的大胆尝试。这两个特征或倾向当然不限于二胡一件乐器，而是同时出现在琵琶、笛、古筝、阮、打击乐甚至古琴等乐器的创作中。有趣的是，二胡在这次新的创作浪潮中又扮演了一个“带头羊”的角色，而且成功率最高。它们又可以分为前后两个时期。80年代中期以前，代表性作品有叙事曲《新婚别》（张晓峰、朱晓谷）、协奏曲《长城随想》（刘文金）、叙事曲《蓝花花》（关铭）、协奏曲《红梅随想》（吴厚元）、《枫桥夜泊》（崔新、朱昌耀）、《音诗》（二胡与乐队，闵惠芬、瞿春泉）等；80年代中之后，又出现了幻想曲《莫愁女》（何占豪）、二胡与大型乐队曲《幻》（阎惠昌）、《音诗》（杨青）、《A商调式幻想曲》（郑冰）、 《第一二胡狂想曲》（王建民）、《第三二胡协奏曲》（郑冰）、《天山风情》（二胡与交响乐队，王建民）、《黄土幻想曲》（黄晓飞）、《残照》（二胡与交响乐队，杨青）、《玄梦》（低音二胡与交响乐队，高为杰）、《江河水》（二胡与交响乐队，杨立青）、二胡与乐队《幻想曲》（施万春）、协奏曲《秋韵》（刘文金）、《第一二胡协奏曲》（关ｎǎｉ＠③忠）、《梦四则》（何训田）、《飞天颂歌》（为二胡与管弦乐而作，石井真木）、《幻想叙事曲》（王建民）、协奏曲《黄土魂》（赵弟军）等。上述诸作，除了《新婚别》略早于1979年外，其余一律是80年代初至今完成的。短短十几年之内“突然”出现了这么多大型二胡作品，而且，此前基本没有，1993年以后又呈“衰减”趋势，这是很值得我们思考的一个创作现象。从历史发展的角度而言，二胡艺术由于刘、华二位的天才创造，使之起点甚高；又由于1949年之后，教育传承、创造和舞台表演三大领域的盛极一时，特别是通过许多小型优秀独奏曲目的探索、积累，使这件晚起的乐器一路顺利，这应该是上述大型作品大收获的基础和前提。就传统的习惯观念而言，我们承认，刘天华的名作《病中吟》、阿炳的名作《二泉映月》、刘文金的《豫》《三》二曲，都属于小型作品，但有谁能否认，他们的创作思维和架构是“小”而不是“大”呢？事实上，这些“大”手笔、“小”作品，恰恰为本时期诸多“大”作品积累了丰富的创作经验，其中包括音乐思维的开阔、音乐语言的概括洗练、乐思、乐旨的自然展开等等，都已经在那些小型名作中有所体现。当然，六十余年来二胡演奏技巧的高度发展，它的左右手技法的极大丰富，演奏家们在音乐表现力和音色多样化的探讨所作的贡献，也为大作品的创作提供了优越的条件。