当代中国民族化油画色彩情感
摘要：油画色彩的表现是一个关键的环节，它对营造画面的气氛，抒发情感，表达中心思想，起着重要的作用。中国油画的百年历史中，经过几代油画家的开拓、积累和推进取得了瞩目的成就。中国当代油画画风开放，技法多样、全面，以写实和具象为主，有着鲜明的现实主义特征。中国油画民族化的发展过程中对色彩的运用已达到炉火纯青的地步。
关键词：民族画油画；色彩情感；现实主义；审美价值
油画中的色彩具有丰富性和力度感，好的色彩运用能够加强整体气氛，又能以色抒情、以色传神，达到形、色、神浑然一体的效果。不同色调的运用，不仅表达了各自不同的情感，同时也给予了人们以不同的审美感受。油画进入中国仅有一百年的历史。上世纪初，在中西文化的相互影响和碰撞中，徐悲鸿、李铁夫、林风眠等艺术家将油画从西方带回中国，并与中国文化和现实生活结合，探索出一条油画成为中国主要绘画形式的道路。新中国成立后，中国油画在民族化的过程中形成了现实主义的鲜明特色。改革开放20多年来，尤其是进入新世纪以后，在经济全球化的背景下，中国油画在中西文化的交流、碰撞中，中国油画家探索如何以油画反映中国的现实生活，显得难能可贵，而中国当代油画也以其卓尔不群的特色越来越为世界所瞩目。色彩是油画语言中的灵魂,它有着独特的魅力,是进入我们艺术视觉信息的第一个信号。色彩在油画中作为视觉交流语言,不是一般的概念性语言,其艺术性主要并不在于它对自然色彩的刻意摹拟乃至仿真般的再现,而在于它是提炼的,传神的,抒情写意的。只有这样,油画色彩才有表现力和感染力,因而也才具有高度的审美价值。 一、
油画从外来艺术发展成为中国绘画的组成部分，经历了漫长的学习、吸收和成长过程。20世纪初的“西画东渐”主要表现为以海外留学生为代表，在西方文化大规模移植至中国环境下，引进和传播油画教育与现代画风 最早出国学习油画的是广东画家李铁夫。李铁夫18岁时（约1887年）就到美国留学，约1905年之后开始师从美国著名画家蔡斯和萨金特，并常与当时正风靡美国的一些印象派画家交往，这使他的作品也在一定程度上表现出对印象派色彩的吸收。此时印象派在欧洲画坛上的地位已经十分稳固。对我国的油画有着或多或少的影响。辛亥革命以后出国学习油画画人逐渐增加，他们的去向主要是欧美和日本。较早去欧、美学画的有李毅士、冯钢百、吴法鼎、李超士、方君璧等人，后又有林风眠、徐悲鸿、潘玉良、周碧初、常书鸿、吕斯百、吴作人、唐一禾、周方白、吴大羽等。继李叔同之后留日的有王悦之、许敦谷、陈抱一、胡根天、俞寄凡、王济远、关良、许幸之、倪贻德、卫天霖王式廓等人。还有旅法学习的画家吴冠中等。这些人归国后带来了西方及日本先进的教学方法及理念，这一时期的主要三个画派分别为:写实派(徐悲鸿);新画派(林风眠﹑刘海粟);现代派(庞熏琴)。然而这时候中国的油画处于初始阶段，对技法的表现比较单一，色彩也不够丰富。当然在油画民族化的前期也有优秀的作品，比如徐悲鸿的《田横五百士》，他在做此画时正是日寇入侵，蒋介石妥协不抵抗，许多人媚敌求荣之时。徐悲鸿通过田横故事，歌颂宁死不屈的精神，歌颂中国人民自古以来所尊崇的‘富贵不能淫，威武不能屈’的品质，以激励广大人民抗击日寇。这幅油画有着金字塔般的构架，用红、黄、蓝三原色占据画面的主导，背景衬以明亮素净的天空，给人庄严肃穆的感觉。 新中国成立后，中国美术教育采用苏联模式，偏重现实主义，讲求艺术社会教化功能，批判西方现代艺术流派。在中国的美术史上最早用油画艺术形式表现开国大典盛世的是著名油画家董希文创作的油画《开国大典》，这时董希文1952年所创作的。在开国大典到1956年这段时间里，是中国油画发展的一个重建期。《开国大典》的大块色彩，通俗易懂，看起来似乎简单，但
这大红、碧蓝和金黄（缨络和菊花）是有意安排的。它把一个风和日丽日子里一个庄严热烈的场面描绘出来。董希文把西洋绘画的表现技法和中国民族绘画的长处结合起来，使油画呈现出更鲜明的民族特色和时代特色。画面上，蓝天与红地毯、红柱子、红灯笼、红旗等形成了强烈对比，增加烘托了节日喜庆气氛。不到两个月时间，一幅高233厘米、长400厘米的巨幅油画《开国大典》问世了。人们欣喜地看到，天安门广场红旗如海，毛泽东主席和其他党和国家领导人神采奕奕，气度不凡。画面宏伟壮丽，喜庆热烈。真是“远看惊心动魄，近看奥妙无穷”至此，绘画界掀起了董希文所一直提倡的“油画中国风”
走出“文革”阴影后，油画创作开始脱离政治束缚走上艺术本身发展轨道，开始探索“形式美”。其中，回溯“文革”的“伤痕绘画”与回归现实的“乡土绘画”成为主流。其中，陈逸飞、魏景山《蒋家王朝的覆灭》（1977年作）突破“文革”程式，成为革命现实主义经典。陈丹青“自然主义”的《西藏组画》轰动一时。 1980年，罗中立创作《父亲》，这个父亲不仅是罗中立的父亲，而且是全中国劳动人民的父亲，《父亲》是农民形象中有代表性的一个，是罗中立这代年轻人思考的结晶.
他的构图饱满，色彩深沉富于内涵，容貌描绘得极为细腻、感情复杂、含蓄、主体形象没有被细节的刻划所影响，反而更加突出，这不仅是形式的创新，而且是主题思想的突破，显示出了画者的魄力与勇气，《父亲》开辟了刻划普通农民的复杂性格和表现内心思想的新领域，给80年代的艺术界以巨大的震动，使人们开始思考过去、现在、未来，有人说《父亲》的形象不是某一个农民的父亲，而是中国经历十年浩劫的八亿农民的父亲，也是当代中国农民的形象，这个形象所体现的力量，是支撑我们整个民族，整个国家从过去走向未来的伟大力量，这个形象有很大的概括性，又有巨大的包容时，它具有划时代的意义，但是《父亲》一画也反映了他构思中矛盾，他想要歌颂，赞美中国劳动人民的美德，却又对农民身上附着的封建意识感到可悲，所以画面上的农民脸上又笼罩着一丝愁云，所以说《父亲》在一定程度上反映了当时的社会特征，它不仅具有美学价值，还具有社会学价值的伦理学价值。《父亲》更象一座纪念碑，屹立在那个年代的人们的心中。罗中立《父亲》（1980年作）以“超级写实主义”风格确立了乡土人像的里程碑。
二、
在中国油画民族化历史进程中，八五思潮是一次激烈的反传统的运动，它是在文化大革命造成的深层危机感中产生的。它对当代的美术甚至电影、音乐等的影响是不可估量的。它对中国青年的美术创作的深远影响为举办者始料所不及，它像一个标杆，竖立于中国向现代化进军的美术起点；它像一篇宣言，预示了现代艺术的流向；它又像一面旗帜，启迪着青年艺术家们施展才华、受其鼓舞，在稍后的日子里，许多青年艺术群体相继在各地举办了不同类型的艺术展览与学术研讨会。人数之众、作品之多，渠道之广泛，观念之新颖，给人以深刻的印象，一时间形成了波澜壮阔的青年美术新潮。比如张晓刚、毛旭辉、王广义、靳尚谊等都有着各自的艺术造诣。
张晓刚的“大家庭”系列呈现了一种褪色的姿态。画面中冷色调的运用让所有的人物都笼罩
在阴影中。有人说他的作品就是一个时代的缩影，而笼罩在所有画面上的灰暗的色调和人物似乎都是一张脸的形象都暗示了我们 ，这组作品的时代性。我们在看张晓刚作品的同时也深刻感受到，不是只有绚丽的色彩能能给人强烈的心理暗示。在简单平实的构造中，我们异能感受到色彩的情感表达。油画采用极其简洁的风格，没有任何多余的修饰暗示着一种思想状况，额的色调都给人冻结了的错觉，冰冷而无生气。灰暗的色调，表情平静、木讷、刻板，眼神越是生动的。想必这是画家心中的一点点希冀吧。不看张晓刚本人后期作品的变化，在这一时期，这样一系列的作品还是给人相当深刻的影响。
思潮中，一位以画剪刀、椅子的画家毛旭辉受到关注。正如四川美院著名教授王林所说：“毛
旭辉在20世纪90年代后重点经营图形，而不再强调场景。他的椅子和剪刀都象征着权力关系，他的椅子更社会性一些，而他的剪刀更具心理性，但这些与他的作品都带着表现主义的倾向、关注内心、关注精神层面的追求是一脉相承的。”
三、
现今，新兴的艺术家不断地涌现，其艺术造诣也可见一二。吴冠中大师曾说：“油画作品是用来沟通的。人们买你的画是因为你画中表达的情感，理念引起了共鸣。因此，你的作品若没有了情感，没有了思想，没有时代特征，就不可能得到人们的认可。”中国油画还在以现实主义为主的写实风格为主流。中国名家写实油画正在逐步呈现出他的真正价值。
毛以岗的作品中，他热衷于描绘昔日老北京的街景、胡同，追随旧事的情怀，在色彩上他放弃
了早年显眼的色彩倾向，而有意追求灰色调，以适合他对内容情绪上的要求。毛以岗作品有气势磅礴的旧北京全景，也有一些老胡同的局部。在《胡同》中，灰、白、黑的色调让人感到历史的痕迹。时间的冲刷已经让原本红色的大门呈现出暗棕的色彩。浮现在上面的道道白色，令人想起是过年节后撕去春联留下的痕迹。墙壁也是青灰色的，多年的雨水将它的一些地方洗刷出一片惨白??毛以岗多年来以其细腻柔美、婉约的艺术风格取得了广泛的认可。我们在他的画面上总能停顿很久，细细品味。
在这里，也要提及沈工行。沈工行的江南风景，让我们看到的就是他在色彩语言上对中国诗性
文化的表达与创造。他的惯于先捕捉色彩的印象，尔后进行主观化的设计。比如，绿色田野，是江南常见景色，在他《五月》、《锦绣江南之一》里，我们看到的不仅仅是自然条件说的绿色，而是那些绿色色相富有节奏的变化和对比。他的作品几乎都撇开了阳光明媚的景致，而着意表现雨雪烟雾中的江南。无论绿色调，蓝色调还是褐色调和白色调，都能显示出他对色彩微差的驾驭。除了绿色，他还发掘了阴天的色彩和湿润的江南徒弟的色调以及它们与绿色的协调。它是变化的，随着笔触的搅动而带云层的起伏。在一般人的眼里，潮湿的土地没有夺目的光彩，更不是值得抒情的色调，但在沈工行的笔下，那些江南湿软的土地却被赋予高贵的灰色。甚至可以说，他画的不仅是土地的颜色，而是整个画面所需要并与之相映衬的意象光色。沈工行的灰色系谱中叶不排斥对纯色的运用，甚至他是通过画面里那些处于视觉中国心的纯度色彩来形成色彩的突出，从而提高了整个画面的色彩强度。那些在画面中的白色、黑色、蓝色、黄色，这些颜色比例很小，却起着点石成金的作用。在某种意义上,，这几块颜色是灰色调亮起来，压得住整个画面的分量，使画面更有深度。在他之前，还没有多少中国油画家能这样深入细微的表现阴天的江南色彩，他的作品不仅呈现了江南的风景，而且传递出江南细腻委婉、温润典雅的气质与底蕴。沈工行在油画语言上的本土文化性探索，无疑更加明晰了中国油画的价值取向与审美趣味。
四、
艺术的世界性与民旅性的联系在于：凡是世界的，都是民族的。离开民族的，就没有世界的。民族艺术成为世界艺术的条件是深刻地表现‘人的一般本性’和人类的共同美、真实地反映社会发展趋势和时代精神的民族艺术才可能成为世界各民族所公赏的艺术。”所以，油画从欧洲产生而最终成长为世界性的绘画语言绝不仅仅因为它是一门精湛的技术，更主要是因为它所包含的对其民族所特有的 历史 和文化的精神表达。油画在中国的发展很大程度上还只能认为是一种技术，而不能干脆地说是中国油画。中国油画的民族化迟迟没有实现，根本原因在于油画作品没有成功地表现出本民族所特有的文化内涵。从我国现实主义油画创作的历程来看，既缺乏对写实技巧的严谨训练，又缺乏对现实和人生的深刻思考，要想实现我国油画的民族化还有很
长的一段路要走。广州美术学院教授、著名青年油画家范勃以其精湛的油画技法，将陶器、陶瓷等本民族所特有的东西引入油画，这对于中国油画民族化之路的探索是很有意义的。
民族化的提法由来已久，但却是一个难以界定的概念。它很容易陷入狭隘的民族主义和极端的形式主义的泥潭，在绘画方面又容易被认为，排除上述误解，“民族化”还是有发展的可能性。只要不望文生义地把民族化与任何具体问题拉上关系，民族化就有可能成为一种方向来展开新的局面。它可以是基于我们千年优秀文化传统而产生的不断思考的一种过程。在这个过程当中发生的不同风格、不同面貌的实验都属于这个范畴。这当中有一个前提，既使面貌区别再大，但它们却是“同质”的—是我们认识自己、认识世界，并在同一个文化圈中成长从而产生了一种属于东方文明的共同气质，共同的审美体验和价值判断。事实上，我们无法摆脱上述特质，也没必要摆脱如果我们对自己的某种东西感到厌倦了，就应该看看外面的东西，去寻找一种对比，只要不轻易做出判断，就有可能重新认识自己，也有可能找到自己适合的发展方向。对于中国的油画，我们不可能去重写西方油画的历史，所以，怎样将这一西方材料很好地溶入中国的本土文化，使更多的中国人从情感和审美上完全地接受它，可能还需要更多问题出现，从而使我们有机会去进行更多的思考。
参考文献：
【1】 外国美术简史[M]．北京：高等教育出版社，2004． 【2】 王宏建．艺术概论[M]．北京：文化艺术出版社，2000． 【3】 佚名，《美术观察》