戏曲表演中的虚与实
戏曲表演中的虚与实 客观现实是个有度有实， 虚实结合的世界。 作为反映客观现实生活的艺术， 也应该有虚有实， 虚实结合，才能做到真实地反映客观现实世界。在艺术创作中，光虚不实不行，光实不虚也 不行，必须达到虚中有实，实中有虚，虚实结合，辩证统一。 中国绘画很重视空白、含蓄，强调虚实结合。“实景清而空景现”，“真境逼而神境生”， “虚实相生， 无画处皆成妙境”。 （笪重光 《画筌》。 ） 中国古典小说经常运用虚实相间的手法， “文到入妙处，纯是虚中有实，实中有虚”（金圣叹语） 。中国传统戏曲，在舞台上一般不设 置逼真的布景，更注意虚空的利用。以虚带实，以实带虚，有虚有实，虚实结合，乃是中国 美学思想的一个重要内容，尤其是中国戏曲艺术的一个极为突出的特点。 一
戏曲表演艺术的虚实结合，经过长期的艺术实践，形成了独特的艺术表现手法。在戏曲 表演中，一种是完全虚拟的，没有实物可以依据，如上下楼梯、开门关门等。你看，花旦上 楼左手扶拦，右手提裙，随着打击乐的节奏，作出迈步上楼的舞蹈动作。实际上，舞台上既 无楼梯，更无栏杆，完全靠演员虚拟的舞蹈动作表演出来。另一种是有实有虚，以实带虚， 虚中有实，实中有虚。比如最常见的是以鞭代马，以桨代船。鞭是实的，马是虚的；桨是实 的，船是虚的。再如元帅升帐，坐帐是实的，桌上的签筒里还 放着令箭，但是整个大帐结虚掉了。大摆宴席，酒杯是实，酒菜是虚。进庙烧香，香烛 是实，菩萨、庙宇是虚。
还有一种是象征性的，比如用一把椅子可以象征窑门和狱门，一两 张桌于可以象征高山和桥梁。总之，在戏曲舞台上，虚中有实，实中有虚，虚实交错，变化 无穷。“小小乐楼，一圈圆场，风雨关山千万里；声声锣鼓，数板唱腔，悲欢离合几多年”， “三五步走遍天下，七八人百万雄兵”，这是对戏曲表演艺术的生动写照。 上述几种虚实结合的手法， 是通过演员的舞蹈化动作的表演来完成的。 离开了演员的舞 蹈化动作，木浆、马鞭等实物就失去了它存在的意义，只有当木浆、马鞭等实物和演员的舞 蹈化动作的表演紧密结合时，才会在舞台上出现激流行舟，骏马奔腾的优美的生动场景。 戏曲表演的虚和实，主要是通过演员的虚拟动作来体现。有的借助实物，有的不需借助 实物，完全是虚拟的表演。这种虚拟动作，是从日常生活动作中提炼出来的，但它又不同于 日常的生活动作，它有想象、有夸张、有省略、有装饰，它是日常生活动作的夸大和美化， 是艺术的加工和再创造。虚拟动作是戏曲表演的重要特点，没有虚拟动作，也就没有中国的 传统戏曲艺术。 二
中国戏曲表演的虚拟手法，在戏曲表演中，有着极其重要的意义和作用，如果演员的动 作严密准确，表演真切优美，就可以产生强烈的艺术感染力和特殊的艺术效果。 其一，展现人物性格，表现人物的思想感情。 戏曲的虚拟动作，虽然都有—定的程式，但是，在具体运用时，总是和戏剧的情节紧密 联系， 和角色的性格、 思想感情相结合， 是为表现人物服务的， 决不是为虚拟而虚拟。 《挑 在 滑车》 高宠在激烈的
战斗中突然马失前蹄， 中， 陷在地里， 表演起来就十分复杂， 异常精彩。 正是在马的奔腾跳跃的舞蹈化动作的表演中， 表现了高宠如何在惊险中克服困难、 奋勇杀敌 的英雄气概。再如“开门关门”，也总是和剧情、人物紧密相关的。晋剧《拾玉镯》中有好几 次“开门关门”， 傅朋把玉镯取下来放在门口地上， 躲在一旁偷看， 玉姣跑出门来， 看见玉镯， 又惊又喜，想拿而又不敢拿，有意把手帕落在玉镯上，假拾手帕真拾玉镯，进门关门，取出 玉镯，带上手臂，细细玩赏，出门遇见傅朋，又急着取下玉镯送还傅朋，傅朋劝她收下。后 来刘媒婆来又是“开门关门”。 ??这里的虚拟表演， 既表现了年轻人初恋时复杂微妙的心情， 也表现了他们的爱情和封建礼教的矛盾。 《打渔亲家》中的“开门关门”却有着另外的意义。 肖恩遭毒打后被轰下堂来， 回到家中， 和女儿说明吕子秋还要他过江赔礼。 女儿桂英问： “爹 爹是去也不去？”肖恩说：“??为父恨不得肋生双翅，连夜飞过江去， 我就杀??，”桂英： “禁声！”这时，父女二人急切地“开门”观察动静，然后又悄悄地把门关上。接着桂英问到： “杀什么？”肖恩：“杀了贼的满门，方消我心头之恨！”这里的“开门关门”，表现出肖恩父女 秘密计议准备过江报仇的紧张心情。 其二，表现人物所处的环境，使舞台空间变化无穷。中国戏曲舞台上一般地不设置逼真 的布景。景，是用虚拟动作来表现的。戏曲和话剧不同。话剧舞台上的布景，往往使舞台的 规定情绪固定化，演员要受布景的限制。戏曲舞台规定情境的变化，承是靠布景，而是靠演 员的具体动作表演来表现的。在戏曲舞台上如无角色，舞台就不表示任何地点、环境。老艺 人曾说：“戏
曲的布景是在演员的身上。”这就是说通过演员虚拟的表演，可以把人物所处的 环境地点具体地表现出来。不管是登山涉水，还是跑马行舟，不管是黑夜搏斗，还是白昼交 锋，象这样生活情境的变化，都离不开演员虚拟动作的表现。比如在《秋江》中，由于扮演 老艄公和陈妙常两个演员的优美生动的虚拟动作的表演， 既表现出秋江的风险和小船随波逐
浪的情景，又表现出老艄公和陈妙常在特定环境中的处境和心情。此时此刻，观众随着演员 的生动形象的虚拟表演，进入了一个虚幻的妙境，真可谓“神游”江上。再如《梁山伯与祝英 台》 ，在“十八相送”中可以不用任何布景，而是通过演员的歌唱、对话、虚拟的表演，表现 出四周多变的环境和景致， 如河、 井、 桥、 小庄、 庙堂??这些就是人们常说的“景随人移”。 这种景致和环境的推移，使戏曲舞台的空间变化无穷，灵活自由。 其三，使假定的戏曲舞台时间具体化，产生巧妙的时间自由。戏曲舞台时间的变化，是 靠演员的虚拟表演来揭示的。 戏曲舞台上时间的变化是随着演员的表演不断变化的。 《坐 例如 楼杀惜》 ，从宋江遇见阎婆由街坊到了乌龙院，进门，会见阎惜姣，上楼。阎婆锁门。宋江 与阎惜姣在夜间由闷坐到闷睡， 各怀心事， 互不理踩。 五更打过， 宋江推窗看天， 开门外出， 遗失招文袋，下楼。阎惜姣发现招文袋，藏起。宋江发觉丢失招文袋，返回，上楼，回忆， 判定，索要，翻脸，杀惜，下楼。这出戏，表现的时间是黄昏，深夜，黎明，天亮。这种时 间的变化和推移，那是靠演员的表演来实现的。如果没有演员虚拟的表演，那么，戏曲舞台 时间的自由便是抽象的，
不可思议的。中国戏曲艺书非常讲究“省略处不嫌其简，着重处不 厌其繁”。 演员虚拟动作的表演可以起到“当详者详， 当略者略”的作用。 比如在无关紧要处， 一带而过，把时间压缩得很短。象提笔写信，为了缩短时间，演员只是简单地比划一下，打 个 〔三枪〕 就算了事。 舞台上的“睡觉”也是如此， 五声更鼓一夜天， 实际上也不过一两分钟。 如果按照生活中的睡觉去虚拟，那就非要睡上七八个钟头不可。 《文昭关》中的伍子胥，夜 间翻来复去睡不着觉，唱、做不过十来分钟，却使观众有通宵达旦之感。以上这些都充分说 明，由于演员虚拟动作的表演，产生了戏曲舞台的巧妙的时间自由。 其四，启发欣赏者的联想和想象，充分调动欣赏者的能动作用。艺术创作和艺术欣赏之间是 一种紧密相连的辩证关系。 艺术创作的客观效果和欣赏者的关系十分密闭， 如果能充分调动 和发挥欣赏者的能动作用，艺术创作就会产生强烈的艺术效果。中国戏曲的虚拟手法，虚拟 动作的表演，在调动观众的积极性，特别是启发观众的联想和想象方面，有着突出的作用。 举例来说，象晋剧《三岔口》这出戏，其主要场面是剧中人任堂惠和刘利华由于误会而展开 搏斗。他俩是在一个伸手不见五指的黑暗房间里撕打。观众看到的不是黑夜，而是灯火通明 的舞台，但是夜还是存在的。这里的夜并非真实的夜，而是通过演员手中一盏灯的活动和他 们的虚拟表演，在观众心里引起虚构的黑夜。演员通过一系列的虚拟动作，在观众心中不知 不觉地产生了—个幻觉世界，虽然舞台上灯火通明，观众却相信他俩是在黑夜中撕打。所以 如此，就在于这种虚拟的表演，启发和调动了观众的联想和想象，使舞台上“假”的黑夜，在 观众心