照礼教行事。她所处的环境正是明代严酷礼教环境的反映，故她所处的环境较之崔莺莺更加可怕、冷酷、沉闷、封闭，令人窒息。封建礼教充斥在她身边，无所不在。这种或者耳提面命，或者潜移默化的教育，像落网一样把杜丽娘重重包围。
2 .作者细腻地描写了她青春的觉醒和走向家庭教育反面的过程，体现在她性格的发展变化上
这不仅表现在她追求美满婚姻上，而且特别表现在她对家庭，也就是社会为自己规定好的生活道路的反抗上。她的反抗与崔莺莺相比，有很大的不同。莺莺对张生的感情，是由基于一见钟情，因此其追求的目标始终是自主婚姻。甚至她的“酬简”（偷期）之举，也并非是出于青春女子的对异性之欲，而是对张生害了相思病的怜悯。而杜丽娘并非是为了美满的婚姻而去追求柳梦梅的，而纯属因为随着女性青春期的到来，因而青春觉醒，产生的对异性渴望的本能。这种生命到一定阶段必然出现的现象，促使她在梦中与柳梦梅幽欢。她与柳梦梅的结合走了一条与莺莺不同的道路，是先有欲，再有情。正因为她的觉醒是基于自然的本能，所以，她这种自己选择道路的行为，也较莺莺更为典型，她的反抗也就更广更深，更有意义，也更见得压制她的封建礼教的反人道性。
她反抗性格的形成分成三阶段，一是觉醒，二是追求，三是反抗。 第一阶段：
作品开始时，她是一个美丽聪明的少女，带有贵族小姐普遍的特点，温柔、驯顺、稳重。她本人也打算严格地用礼教来约束自己的言行，她幼小心灵中，充满了封建礼教。与《西厢记》中的崔莺莺比较，她的封建正统思想更加浓厚，所以从情的立场考察，她精神的起点也较莺莺更为低些，甚至没有莺莺那样的伤春之情。在《闺塾》一出里，我们可以看得很清楚。她唱道：“莲步鲤庭趋，儒门旧家数。那贤达女，都是些古镜模。你便略知书，也做好奴仆。”尽管她对父亲请来的先生陈最良略有厌烦，但不是对礼教。在春香闹学时，陈最良威胁要打，经她求情后方才作罢。春香暗骂对方是“村老牛，痴老狗”，她还用“一日为师，终生为父”的道理批评春香。明确地站在陈的一方。这可见出她这时在个性要求方面还未启蒙，还很愚昧。在这时，她的头脑中除了封建礼教，没有别的。但这也因而使她较莺莺积淀下更多的将要爆发的能量。正所谓物极必反。因为任何教育都不能改变人的生理特点。
游园惊梦标志着杜丽娘青春意识觉醒。作品详细地写到，这是三个因素共同作用的结果。一是生理原因，二是古典文学中爱情描写的诗情画意，三是大自然中的美好春光。美好的自然和古代文学中的诗意描写是外因，而生理的成熟则是内因。作品写出了这三种因素怎样在她身上发生作用的。而按照弗洛伊德的理论，如果一个人的本我与超我能够取得平衡，便是
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被社会视作正常的人。否则就要罹患精神方面的疾病。而杜丽娘却偏偏无法得到这种平衡。因为本我对性本能的压抑过分强烈，远远超出了她生理和心理的承受能力。
生理原因是内在的因素。她年已十六，从生理上看，女性特征已经具备，基本发育成熟。这是任何礼教和压制都无法改变的生理现象，再严密的监视也不可能阻止少女生理上的成熟和随之而来的心理变化。在这个时期，女性会对男女之情异常敏感。外界的任何刺激都可能成为催化剂。封建礼教深知这一点，千方百计地封堵和压抑，但是这违反了人的本性，结果往往适得其反。杜丽娘的父母就是采取这种办法，不允许她与外界有任何接触，她甚至连自家的有个大花园都不知道，还是春香告诉她的。还请来老师，用礼教来对付她生理和心理的变化。结果他们没有想到，问题恰恰出在《诗经》上。陈最良讲的是《诗经》的首章《关雎》，他虽然按儒家的传统，把《诗经》作为教化的工具，依照《毛诗》注做了牵强附会的解释，阐发了其中的微言大义，但诗中的爱情描写不是一两个腐儒所能否认得了的。这首美妙的情歌启迪了杜丽娘的青春意识。春香口无遮拦，说杜丽娘“只因老爷延师教授，读到毛诗第一章，‘窈窕淑女，君子好逑’，废书而叹曰：‘圣人之情，尽见于此矣。今古同怀，岂不然乎？’”在儒家用来压制人性的经典中，却有了启迪人性的因素，这不能不说是个绝妙的讽刺。当然，这还只是朦胧的春春苦闷，还不是自觉的爱情追求。没有其它的刺激，还不可能立即爆发。随后的游园才是直接的诱因。春香恰在这时让她去花园，她以有老爷的禁令而拒绝，但是春香说老爷下乡劝农不在家，此时出去游玩正是时机。杜丽娘终于生平第一次去了自家的花园。而“姹紫嫣红开遍”的美景，使她顿时在春景、春情与青春之间找到了契合点。“天呵，奴年已二八，未逢折桂之夫，忽慕春情。怎得蟾宫之客，诚为虚度青春。光阴如过隙耳。”她就像一棵娇嫩的小草，在春风雨露的滋润下，破土而出。情是人的本能，是理无法压抑得了的。她的觉醒是人性的觉醒。这是她潜意识中的被压抑的性欲正在突破超我的限制，跃跃欲试。生理的成熟是基础，外部的触发是条件。
在游园中，作者以惊人的艺术洞察力和细腻的描写，展现了少女青春觉醒的那一刻。先是由春色的迷人美丽发现了自我的迷人美丽，内心波翻浪卷。第十一出《惊梦》中，杜丽娘准备游春，先是梳妆打扮。这时对镜，内心进入恍惚痴想状态，明明是为自己的美色自豪，但又不好意思。打扮本是给人看，但她说“恰三春好处无人见，不提防沉鱼落燕鸟惊喧。则怕的羞花闭月花愁颤。”又怕被人看见。这确实是青春期少女很典型的心理状态。正是少女情窦初开时，有了爱美的天性，所以既以美丽而自豪，而又自珍自爱，腼腆羞涩。其后是由自然界的美丽联想到自己的青春被埋没。大自然的欣欣向荣，万物争春既使她眼花缭乱，而又使她联想到自己如同囚徒一般被禁锢着，在灰暗的环境中，养在深闺人未识，便产生了强
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烈的不满。美好的春色并没有给自己带来兴致，反而平添了一种痛苦，正所谓春色恼人。这便是古人常说因春感情。她可谓是乘兴而来，败兴而归。外界的刺激诱发了她对异性之爱的强烈向往，发出了命如一叶的感慨。此前潜在的朦胧的爱情意识，经过大自然的催发，终于有了明确的指向，终于意识到苦闷的原因在于缺乏异性之爱，而对男女之爱的追求也水到渠成。作者如同剥笋一般，层层递进，细腻地描写了杜丽娘青春觉醒的过程。
杜丽娘性格的第二阶段是她毫无顾忌的追求的时期。在作品中是从惊梦到婚走，她经历了由梦怀情，由情而死，由死复生的曲折过程。
杜丽娘真正与环境和自己的封建礼教意识的冲突始于惊梦。她满怀对异性的憧憬而入梦。因此，自然出现了梦中幽会的场面。作者按照生活和人物性格的逻辑，在幻想中让杜丽娘在梦中与柳梦梅结合，发生了道学家们所不齿的“野合”之事。在梦中，她见到一男子，向她大胆求欢，她半推半就地接受了，并且护花使者花神出现，暗中保护她。作者写作时笔墨十分大胆，通过花神之眼之口，描写了两人做爱的详细过程。这是表现她反抗性格的第一个高潮。她在梦中发泄了长期积累下的如火一样的热烈的欲望。理学家认为，男女互慕之情是不应该有的，而在这种情之下的原动力男女之欲更应该用礼来压制，放任欲望是不能允许的，对女性来说，对于性欲的追求尤其是罪莫大焉。而作品中把一个青春少女的这种本能欲望的觉醒完全以正面的笔墨加以肯定，可见作者以情反理的倾向是何等强烈。这种无所顾忌，是对理学的大胆挑战。
接着，作者用浪漫的手法，展开了奇特的情节。杜丽娘顽强地追求这个梦境中的异性，在现实生活中她陷入了非常尴尬的境地。自己的欲望不敢有任何公开的流露，于是，她在现实生活中与环境和个人的封建礼教意识发生了不可调和的冲突，只能以死殉情。她旧地重游，欲寻旧梦，但伊人已不可见矣。于是她亲手画了自己的画像，置于匣中，然后一病而亡。父亲按她的遗嘱，将她埋在梦见柳梦梅的花园中，将装有画像的匣子放在墓前。柳梦梅赶考路过此地，见着这画像，一见钟情。于是杜丽娘的鬼魂赶来与他相会。只因这真情未灭，感动冥王，又让她还魂，破棺而出，与柳结成夫妇。这一段情节从现实角度看，是荒诞离奇的，不可想象的，但从其凝结着作者的情感信念角度看，又是真实的。正是在这里，她的执着的追求的性格特色表现得最为充分。这种追求甚至超越了生死的界限，可见其强烈到了何等地步。作者在《牡丹亭记．题词》中说，“天下女子有情，宁有如丽娘者乎？梦其人即病，病即弥连，至手画形容传于世而后死。死三年矣，复能冥府中求得其所梦者而生。如丽娘者，乃可谓之有情人耳。情不知所起，一往而深，生者可以死，死可以生。生而不可与死，死而不可复生者，皆非情之至也。”在这里，情已经变成了一种灵验的东西，被神化了，它可以
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脱离肉体，超越时空，具有永恒性和支配性。
不屈反抗是杜丽娘性格第三阶段的突出特征。
这也是她性格完成的阶段。如果只有前两阶段，作品的主题就还不算完成。因为只是写了情和情所具有的巨大能量，而没有写情对理的正面冲击并战而胜之。她还魂后，又回到现实中，但在现实中又失去了在幻想中已经获得的自由，重新受到封建礼教的束缚。她要求父亲承认她与柳梦梅的关系，但是不仅没有成功，父亲反而连她这个女儿都不承认，认为自己的女儿已经死去，根本不会还魂。她由对父亲存在幻想，到坚决与之斗争，性格发展到高峰。宁愿不当杜家女，也不离开柳梦梅。在封建社会中，一个女子的性格发展到这个高度，真是难能可贵了。最后皇帝做主，给他们的婚姻以合法性，并且迫使杜宝重认了女儿、女婿。作者把现实中情无法战胜理的事实，在想象中实现，奏出了时代的最强音。在这个阶段，虽说情与理表面上看来是取得了妥协，但这种妥协是以情的胜利作为前提的，而理是战败者，只是靠了这样一种陈腐的形式，才勉强维持住了脸面。 （其余人物分析略） 五、杰出的浪漫艺术
后人常将《牡丹亭》与《西厢记》并称为爱情戏中的双璧。但是，两者在艺术上各有特点。如果说《西厢记》以写实见长，那么《牡丹亭》最主要成就还是在于浪漫的精神和方法。这个戏的题材手法，都不是汤显祖首先开创的，郑光祖的《倩女离魂》里边就有游园惊梦，梦幻情景等。然而《牡丹亭》的成就却远远超过了它。 （一） 浪漫的精神
文学中的浪漫精神主要指作者对理想境界的追求和向往。其特点是作者用非现实的情节和细节，体现出他的理想境界和人格追求。同时也反映了作者对现实世界的强烈否定。既然理想是完美的，现实就必然是残缺的，肯定理想，必定会多多少少的否定现实。
《牡丹亭》的浪漫精神首先表现在作者对于至情的全力歌颂，以及对于礼教的全力否定。这不像写实主义的作品，作者的倾向是通过冷静客观的描述来体现的，如同恩格斯所建议的作者的倾向要深藏在作品的情节人物和细节后边。而是在描写中倾注了自己全部的理想和热情。这一点与《西厢记》做个对比，不难看出。汤显祖在将自己的全部爱和憎，都倾注到了他的人物身上。
其次，虽说作品的冲突是现实生活中的矛盾冲突的概括，但是却用了非现实的情节，即杜丽娘生而死，死而生的奇特经历，来表现作者对于理想境界的向往和追求。清代大戏剧家洪昇曾指出虽然《牡丹亭》写的是个离奇的故事，而正是在这种生而死，死而生的的情节之
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中，寄托了作者自己的人生理想和胸中激情。 （二）浪漫的手法
首先，三个世界交相出现，表达出作者的三种认识和倾向。三个世界一是现实世界，二是梦幻世界，三是阴间世界。它们构成了女主人公杜丽娘的肉体和精神活动的空间。现实世界是冷酷无情的，它扼杀人性，给人带来痛苦和死亡。但这是杜丽娘反抗精神赖以产生的土壤，正如生长出白莲花的污泥。梦幻世界是虚幻不实的，但却是自由幸福的，充满了人性的温馨，它能给人以幸福，给人以欢乐。阴间世界虽然阴森可怖，也与现实世界一样讲究秩序尊卑，但是远较人间通情达理，它给人以方便，给人以新生。在作品中，正是阎王的通融，杜丽娘才得以肉体复生，真正地嫁给了心爱的人。作者将这三种世界的场面交替描写，不仅展现了杜丽娘性格的多个侧面，而且通过三者的对比，表现自己的倾向、理想和价值判断。人物在现实世界中与社会环境和自己头脑中的封建礼教意识发生冲突，这反映了真实的社会关系，因此产生的反应也是现实的，即无计可施，抑郁而终。而在后两个世界中，由于没有了现实社会关系的限禁，因此表达感情的方式也就相应的变成了直接的、赤裸裸的和不受约束的。作者虚构了非现实的情节，使杜丽娘来往于现实世界、梦幻世界和阴间世界之间，而推动她行动的基本动力是情，这就把情的力量推到了极致。同时，也对理进行了严厉的批判。这样，作者就完成了情胜理，情高于理的思想。
其次，用梦作为建构情节的平台。如果没有梦，就没有了《牡丹亭》。情节的发展是建立在梦境之上。这也是一种典型的浪漫主义手法。作者用梦，来实现他在当时封建社会后期令人窒息的程朱理学氛围中无法实现的理想，借助于想象和非现实的情节来改变现实，重塑现实。
第三，以杜丽娘的奇特的死亡来引发斗争主题。
这也是作品浪漫主义手法的一个重要组成部分。一般爱情题材的作品中写到殉情并不稀奇，死亡毕竟是文学另一个永恒的主题。但是，这类的殉情既是作品情节的高潮，也是情节的终结。而在这部作品中，死亡才是杜丽娘真正反抗的开始。殉情是理想不能超越现实的无奈，但死并不是她理想的破灭，而是她用这一举动，来表达自己比寻梦更为坚决的斗争意愿。所以死亡作为作品情节的一个部分，只是表明了现实的冷酷，而不是情节的终结。正是主人公的死，反而给作品打开了一个崭新的天地，也给人物的反抗开创了一个新战场。她在真正意义上的与柳梦梅的结合，从而与封建礼教彻底决裂，闹冥府以及与父相抗等重要情节，都是在死亡以后才出现的。
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