的表面，而是要寄余味于语言之外，刻画出鲜明可感的形象，寄寓着深厚蕴藉的情意，使读者把玩不已，回味不尽。 最实用的理论观点有庄子的“言不尽意”说和亚里士多德的悲剧论。
2、阅读所提供作品，运用本门课程中所学的理论知识进行分析，不少于500字。注意：不必面面俱到，可自选一个切入点展开分析。
（1）似花还似非花，也无人惜从教坠。抛家傍路，思量却是，无情有思。萦损柔肠，困酣娇眼，欲开还闭。梦随风万里，寻郎去处，又还被，莺呼起。
不恨此花飞尽，恨西园，落红难缀。晓来雨过，遗踪何在？一时萍碎。春色三分，二分尘土，一分流水。细看来，不是杨花，点点是离人泪。 ——苏轼：《水龙吟·杨花》
燕忙莺懒花残，正堤上柳花飞坠。 轻飞乱舞，点画青林，全无才思。 闲趁游丝，静临深院，日长门闭。傍珠帘散漫，垂垂欲下，依前被，风扶起。
兰帐玉人睡觉，怪春衣，雪沾琼缀。绣床渐满，香球无数，才圆即碎。时见蜂儿，仰点轻粉，鱼吞池水。望章台路杳，金鞍游荡，有盈盈泪。 ——章质夫《水龙吟·杨花》
参考知识点：变形和白描的相互交织 参看教材P311
这两首诗都是表现思念远离家乡的丈夫的贵族妇女的感伤情绪的，感叹青春像杨花一样的消逝。章质夫对杨花形态的描摹可谓曲尽其妙，其中还有些前人所未曾达到的那种微妙之处。但是，他基本上用的是写实的手法，在他的笔下，杨花始终是杨花，他不敢突破杨花的固有形态，不敢让它发生变异，他只是在杨花固有形态的范围内施展他的华丽的语言功夫。而在苏东坡笔下，杨花带上了更强烈的想象色彩，它不完全是现实中杨花那个本来的样子。苏东坡一开始就这样写：“似花还似非花”，又是杨花，又不是杨花。到最后，则干脆宣称：“细
看开不是杨花，点点是离人泪”。杨花变形了，变成了眼泪，客观的对象变成了主观的感情，这种变异只有想象中才是合理的。 苏东坡作为一个诗人，他的想象大大超过了章质夫，而这种勇敢的突破事务原始形态的想象，正是构成诗人才华的一个重要因素。也正是诗人的想象不同于科学家的想象之处。 科学的想象以客观的准确性为原则，任何伟大的科学家都没有以主观感情
通过想象去使客观对象发生变异的权利。而这也正是诗歌的想象不同于散文、小说、戏剧等文学形式之处。小说、戏剧（一部分散文）中也有想象的虚构，但是，除了神话、童话、科学幻想小说以外，事情的内在联系、因果关系、逻辑关系是作者突破真人真事重新虚构的，但是事情、人物本身的动作、语言则都是只能是现实的。小说家、戏剧家的想象力在于从一个动作，一句话，一个习惯，乃至一次微笑之中，想象出这是该人物全部性格、环境的一次暴露。而诗人却可以把这一句话，一个动作，一个微笑，一个习惯变异成另一个形态，淋漓尽致地表达自己的感情。
（2）稼轩中秋饮酒达旦，有天问体作《木兰花慢》以送月。曰：“可怜今夜月，向何处？去悠悠，是别有人间，那边才见，光景东头。”词人想象，直悟月轮绕地之理，与科学家密合，可谓神语。 ——王国维：《人间词话》
物理学家是在自然过程表现得最确实、最少干扰的地方考察自然过程的，或者，如有可能，是在保证以其“纯粹形态”进行的条件下从事实验的。 ——马克思
参考知识点：科学的想象和文学的想象 参看教材P111
想象主要有三种：
其一，所想的这个“象”可能是主体对外部事物或现象的复现，这叫做再现想象；其二，它也可能是对某种抽象的东西进行形象化，这叫比拟想象；第三，它还可能是凭空地将此物想成彼物，将无物想为有物，将常物想成异物，这叫虚构想象。相对于再现型想象来说，后两种又叫创造型想象。
一、想象为情感提供了载体和展现形式
每个人都有自己的情感世界，而作家的情感或者是深沉的、郁积的，或者是激烈的、火热的，这些情感往往会成为作家创作的动力。作家一旦获得这创作动力，就必然要凭借想象来调动起记忆中的具体表象，来承接内心的复杂情感。
二、想象使作家处于物我同化的境界
在物我同化的世界里，借助想象，作家可以驰骋于无限的现实世界和神奇的幻想世界之中，可以追溯至几千年的过去，也可以展望几万年后的未来。所谓“形在江海之上，心存魏阙之下”，所谓“寂然凝虑，思接千载”，所谓“悄焉动容，视通万里”等，都是中国古文论家刘勰对艺术构思中想象机制的生动描述。
三、想象可以把抽象的哲理或感情变成具体的艺术形象表现出来
早在战国时期，庄子就明确提出了“言不尽意”论，他认为“意”是不可以用“言”来传达的。那么，在概念语言难以传达审美意识的情况下，文学将怎样实现自己的言说呢？ 面对这种情况，刘勰提出了“拟容取心”，即把形象的创造视为文学的根本。塑造形象的过程，也就是一个“从无到有”的过程，在此过程中，想象扮演着一个极其重要的角色。我这里所说的“无”类似于老子的“無”，是指那种人们无法感知它的存在，但是又确信其有的对象，即似无而实有的对象，这个“无”不等于没有，只是无形无象，永远看不见摸不着而已，比如本身不具形体，难以捕捉的心理活动——某种情绪、情感，就需要作家通过想象与联想，用语言将其转化为感性形象来描述，这个形象仍具有具体可感性。正如刘熙载所说的，“山之精神写不出，以烟霞写之；春之精神写不出，以草树写之。”
四、想象对审美对象的生命化
想象能够深化和强化审美情感，将人的情感与生命意识移注到这些审美对象上。将不具有人性、人情的对象通过想象外化为作家自己的心理感受。由于作家的体验，作家的想象，作为文学创造客体的社会生活已被知觉化、情感化、生命化了。因此作家笔下的生活就不那么“客观”了，而是经过作家感觉的折光、情感的涂染、想象的修饰、心智的灌注、理性的过滤之后的社会生活。
以上是想象在文学创作中的作用，他们往往共同存在于艺术创作过程中，并综合地发挥作用。想象在文学创作中所起到的作用、意义是任何其它因素不能替代的。可以说，没有想象就没有文学创作，这是人类文学创作发展史上的一个伟大公理。要繁荣文学创作，就必须使得被马克思称为“人类发展的伟大天赋”的想象得到更长足的进步、发展。随着人的想象能力的发展，对于文学创作中的重要方式——想象的探索和追求，肯定将成为一种历史的必然。
（3）烈日下，行道上，口燥舌干，忽见路边有卖甘蔗者，急忙买得两根，一手持就口边，才咬一口，即入佳境，随走随嚼，旁若无人，蔗渣随嚼随吐，人生贵适意，兼可为“你丢我拣者”制造工作机会，潇洒自如，不亦快哉！
——梁实秋：《不亦快哉！》
参考知识点：审丑的软幽默——自我调侃 参看教材P406
梁先生通篇连作11则“不亦快哉”，均为幽默术中“故作蠢言”格：讽喻任狗屎污道，生炉遭烟呛，晨车扰人清梦，小偷小摸等等不良社会现象，事情的负面性质与先生之潇洒姿态形成对比，其中世道人心之不古，社会公德之低落，梁先生的淑世关怀,亦形成强烈对照，构成怪异，产生喜剧性和幽默感。
梁先生对于丑陋社会现象，没有任何正面指责，却是自我贬低、自我嘲弄，自我调侃，因而降低了对抗性。同时，这种自我贬低，自我嘲弄、自我调侃，又显而易见是虚拟的，与其相反的理性，是心照不宣的，肯定中的否定，否定中的肯定，都留在了表层和深层的逻辑空白之中。又如李敖《不讨老婆不亦快哉》、《不交女朋友不亦快哉》。他们二人都是步金圣叹评 《西厢记·拷红》 的后尘。幽默的自我“丑化”和抒情的自我“美化”形成对照，但是幽默的“丑化”只是表层的，在深层中，隐藏着情感的美化。
故于艺术而言，正面抒情和正面批判，虽然是散文家通常的选择，然而却并不是唯一的，或者也可以说，并不是最佳的选择。
在自我调侃中， 对于内心深处的恶劣情绪的发掘， 是抒情散文所不能达到境界。 正是因为这样，自我调侃才在根本的意义上体现幽默风格。因为幽默本身就是对于情绪的缓解，就是进攻也要让对方在逻辑空白中自己去发现，把进攻也变成了自己的发现，从而引发会心的微笑，构成了一种共享；自我调侃则更加强化了幽默的共享功能。
（4） 乡 愁
余光中
小时候
乡愁是一枚小小的邮票
我在这头 母亲在那头
长大后
乡愁是一张窄窄的船票
我在这头 新娘在那头
后来啊
乡愁是一方矮矮的坟墓
我在外头 母亲在里头
参考知识点：以视觉调动感情和沉思 参看教材P261
几十年的骨肉分离，几十年的民族分裂，无限的恋情和沉思
都集中在死歌视觉意象上。这样的视觉之所以有如此强大的概括力，是因为塔已经不同于散文的视觉，严格来说它已经远远超过了感觉乃至知觉，而是饱含着情感和思维了，诗的感觉与非诗的感觉，其根本的区别就在这里，在诗中是没有纯粹的感觉的，诗的感觉承担着感情和思维的负荷，同时在诗中，也不存在纯粹的思维，他是在渗透在感觉中的。
正是因为这样，诗的视觉的非诗的视觉就有很大的不同。首
先就在于，在量的配比上，诗与日常生活的视觉有很大的不同。歌德曾经有过这样的自白：我写那些作品是和画家一样进行创作的。画家画某些对象时常把颜色冲淡，画另一些对象时，常把某种颜色加浓。例如画早晨的风景，他就在调色板上多放些绿色的颜料，少放些黄色颜料，画晚景，他就多用黄色。我用同样的方法进行文学创作。
用科学家的视觉去关照生活时要力求准确，用诗的视觉则只
追求内心反应的准确，同样是一杯酒，可能被当做金樽美酒斗十斤，或者葡萄美酒夜光杯 也可能是 浊酒一杯家万里，三杯两杯淡酒。至于酒是否真实那么美，或者那么差是没有人怀疑的，而在这酒的意象深层结构中的情感是否准确地得到传达，这是半点也含糊不得的。
因而诗的视觉可以是一种误差的视觉，目的是要通过误差更好地
表现内在的情绪的特征。这种误差不仅是歌德所说的量的误差，程度的误差，而且可以是质的误差。诗人有权通过内在的感情的滤色镜和三棱镜去分解来自生活的光和色。当科学家去观察生活时要力求其准确，避免发生模糊的直觉和变异的