永恒的经典
摘要：如果问道：“哪个华人摄影家在世界摄影史上已经居于被确认的历史
地位？”此问题的答案，可能被国人想到的人选，似乎可能列举出郎静山，还有人会举出陈复礼或陈长芬等。在我的心里不是以上诸位名家，而是鲜为国人所知的曾广智。因为他的作品以典型的中国人形象，跻身于世界摄影史的影象画廊，而不是人们仅仅认识到的他的自拍像。
据资料显示曾广智 出生在香港。十岁开始学画，学了一年即被视为天才。1966年随家移民加拿大温哥华。他在巴黎接受正规艺术训练。先进入朱利安艺术美工学院学习绘画，后转修摄影。1978年搬到纽约市，成为“东村”及“57俱乐部”的活跃人物。并获耶鲁布拉曼特殊文化贡献奖、亚裔美人艺术协会杰出表现奖。
我认为曾广智摄影作品的独特性，在于它们全部都是自拍像，这也是他的一大风格，因为没有一位摄影家像他那样，这与美国著名女摄影家辛迪?雪曼（Cindy Sherman）的那种不断化妆更衣变化环境背景、扮演社会各种女人的自拍像作品的表现形式明显不同，曾广智的自拍像虽然也不断地变化环境背景，但是他自己总是以一套固定的中山装、在上衣胸前口袋别一张有照片的自制身份卡和戴一副反射阳光的墨镜、以及不变的发型之本人定型形象呈现于照片之中。此外，曾广智影像作品的不变技术特征是，全部作品皆为使用哈苏照相机拍摄6×6正方形的120黑白负片。
曾广智拍下自己置身于各种纪念碑的照片，从神圣的(巴黎圣母院、里约的基督像)，世俗的(林肯纪念碑、埃菲尔铁塔)以至完全商业的(迪斯尼乐园的城堡、高耸的波尔多葡萄酒瓶)，为大众揭开复杂的神话网路。置身这个怪异增加的速度与其所能限定者成比例的世界,他不断藉着想像与天然或人造奇观间的对抗，来表达人类长期之疏离感，和欲以超凡之和谐取而代之的愿望。他将古罗马的圆犁剧场和自由女神像这些文化指标，列为必经之地，替这些受观光业及过度曝光之累的地点，注入敬畏与能量。他的远征系列所拆析的不只是观光摄影，还有军人或王室的肖像和历史画，暨伴随而来的宣传(如拿破仑之被艺术家描绘成罗马皇帝或者上帝)。曾广智长达十年的图片故事，灵感出自“历史根本是谎言”此一观念。
曾广智秉持的独特“东方遇见西方”摄影创作思想，明显地折射着多元文化的艺术观念。这样一种自拍影象，既涉及人像摄影范畴，也涉及风景摄影范畴，还涉及观念摄影和行为艺术等等更加广泛的艺术和人文领域。“综观曾广智的作品，其所显示的不止是一份志业，更像是一桩使命。他不但具有非凡、准确的眼光，更致力于影像的改良和微妙的进化。在充斥着花言巧语的艺术十年间，艺术家被视为‘僧医’、‘文化守护神’甚至‘末期资本主义的评论家。’但是曾广智却选择了一个极其广泛的主题：艺术家化为游客，置身于这个在社会生活中受制于怪异速度的人们与日俱增的现代世界。曾广智不断地凭借着个人想象力与天然或人造奇观间的对抗，来表达。
1985 Bordeaux, France 曾广智的初期艺术创作即带有观念艺术的成分，他机智地把握了现代艺术创作与表现（表演）之间的互为关系。例如在其早期摄影创作的“纽约”系列作品中，“他擅自闯入在大都会博物馆举办的上流阶层的社交宴会，摆出一副中国权贵姿态，不断地和包括王室成员和名设计家等赴宴宾客拍合照。
曾广智的戏剧才华也见之于他的“东方会见西方”系列。这一系列的照片始于1979年。他在世贸大楼、金山大桥、好莱坞山这些美国明信片用滥的地点，拍下自己身穿中山装的照片。曾广智从来没去过中国大陆，他的另一面——自己任命的外交大使，既是对表面恢复之中美外交关系的反应，也是对中国之长征宣传的认可。
曾广智 早期的“东方会见西方”系列里，大部分照片都刻画着戏剧化、令人昏眩的相机角度，空间的压缩，艺术家或访客与建筑物、结构物间违背常情的模拟交往。例如与自由女神的合照，人和纪念碑以同一角度倾斜着，占据了四分之三的画面。然而曾广智僵硬下垂的手臂和手中那具万能又邪恶的快门遥控器，正好抵销了自由女神高举“光明之炬”的意义。在恐怖主义盛行的时代，我们无法不想到遥控快门和炸弹引线两者间的关连：曾广智所采取的方式概括了苏珊·桑塔所说的“软性谋杀”。无论如何，我们所看到的照片，显然是那条遥控线所留下的记录。如此一来，摄影家和拍摄对象合而为一，成为合成的第三者。不论是在伦敦大桥、巴黎圣母院或者国会山庄前，曾广智机械般的姿势，单色调的几何图形服装，还有在看不透的太阳眼镜下的冷峻表情，使得他像一块磐石。他的姿势不但无法让他融入风景，反而更形疏远。好像我们所看到的是个算错时空的外太空访客，伪装成一个“常人”，乘着光束来到地球。
整个20世纪80年代，似乎不论何时碰到曾广智，他要不是正准备上路，就是刚旅行回来。和多数只会让大众传播工具代劳的影像捡拾者不一样的是，曾广智比较喜欢以一种类似旅游的方式来搜集视觉资料。在他的拍照过程里，很重要的一点是，他得实际造访选定的地点，而不是在一张风景幻灯片前摆个姿势就算完事。这样的表现方式，与曾广智在美学和地理双方面的探索是分不开的。
随着工作的进展，曾广智照片的重心有了很大的改变。他在1985年以后放弃使用遥控快门之举，反而让他能离得相机更远。在很多记录大自然奇观的照片里，如大峡谷、南达科他州的不毛之地、纪念碑山谷、加拿大国家冰河公园等地，我们几乎看不到他的人影。他作品当中的矛盾在于，尽管他希望唤起人对隐藏大
帝国纪念碑(不论是人造的或是天然的)背后主权力结构的注意，却也决心要找到艾默生和梭罗所信仰之事物的超凡一致性。曾广智所追寻的大自然是特殊的：令人昏眩的高度，巨岩、绿林或冰雪覆盖的苍穹——这种奇特景色引导着19世纪的风景画家，远离了哈得逊河，走向美国西部边疆。跟多数20世纪80年代的艺术家一样，曾广智在影像中所大量引用的视觉源头，从通俗娱乐到艺术史兼容并蓄。希区考克的《北西北》一片促成曾广智1986年的罗希摩尔山之行，但是他仰望这座超现实美国纪念碑的渺小背影，却又让人想起盖司伯·大卫·菲德里奇那些持相同姿势，凝视着浩瀚大自然的人物。另外也幽默地隐射了诺曼·洛克威尔的忠诚男童军，恭敬地持着帽，双手反扣背后，注视光辉美国梦的景象。 西方评论认为曾广智后期的人在大风景中的作品形式，继承了风景绘画的传统，即重新发现那种人类对大自然的纯洁与敬畏之情。而对于幼时即曾学习绘画的曾广智，由中国人的族裔立场思考，可以视为他是继承了中国画的文化传统，如同水墨山水画中的那些置身于大风景里面的小人形。其实，就如曾广智在创作他的系列摄影作品时的立意明指之“东方遇见西方”，在其以观念化的艺术想象力和个性化的独特造型形象打入西方现代主流艺术领域的实践中，对于自己的东方人和中国人之身份确认，一直是支撑曾广智摄影创意的主旨。
美国的《光孔》杂志第150期（1998年出版）的专辑标题是《魅力瞬间：美国风景摄影精神》，艺术评论家 Lucy R.Lippard 在其文章《风景之余》（Outside the Landscape）中，如此评价曾广智的创作：“曾广智采取直接地拍摄风景的行动，是为人类对自然的那种质问和解析式的凝视而承担义务。从他著名的以隐喻为标题的‘东方遇见西方’（完全出自其跨文化思维的独白）中，以西方世界为背景的照片，直接地呈现了旅游者面对那般令人惊叹的自然景观，例如置身于大峡谷和纪念碑山谷时的自觉意识。人类身体在那其间，相形之下显得何其渺小，面对照相机或放眼望去，乃是一片崇高与蛮荒毗连的景象??人类似乎是风景的媒介物与创作者，就如同经过人类手工处理过的，不仅有‘自然’，还有全景视察规模的被其描绘为改造风景的十九世纪文化。”
曾广智以其东方思维的智慧，在世界现代艺术史和摄影史上，以一个人与自然与环境方面的哲理思想，来拓展人类文化与艺术表现的探索路径，并且以其艺术创作实践的影响力，在西方文化社会造成震动。美国艺术评论家Gardy Turner
认为：“曾广智把自己以乔装独白的姿态投向透彻的大自然，以此向世人亮出一位浪漫人物闪烁光华的一瞥。”
真是这样，曾广智带着源于血缘的东方情愫，以其艺术人生游走于西方世界的异乡旅途，在实践“东方遇见西方”的艺术使命过程中，他为东西方文化的交流通融，立下了独辟蹊径的汗马功劳。西方人之言：“旅人在此褪去他的第二自我，与‘道’合流，不再是异乡的陌生人。”以东方人的理解，曾广智在游历西方的旅程间顿悟，切实地领会到了其原始身份由血缘维系的文化传统。在此意义而言，曾广智在其跨地理与跨文化的人生“长征”途中，魂兮归来，魂归家园。
而从另一个意义而言，曾广智浪迹天涯的人生领悟，又超越了地理与文化的人为分界线，升华为人类一家的思想境界。
我想作为一位独特而卓越的摄影家，曾广智在融汇东西方文化观念的艺术实践中，的确超越了传统的东西方风景摄影模式。例如将曾广智和郎静山做比较，可见“一代宗师”郎静山的风景摄影形态，只是掠取了中国水墨山水画的表相层面；而曾广智的风景摄影本质，则切实贯彻了中国哲思之“天人合一”的观念本相。所以说我在某种角度上说更加的爱好曾广智的作品，当让并不是说我也爱自拍，只是在学习他的某些内在的东西，学习这位永恒经典的摄影家的摄影语言。