腐朽之物完全加以遗弃，而承认，他现在仍伫立在一片会长出万事万物的空旷原野前。”那么现代艺术家在“世界的边缘”看到了什么？他看到了人类在“濒临几千年的期望与希望的绝望边缘”；看到“物质上的每一次进步阶段，总是为另一次更惊人的浩劫带来更大的威胁”；看到“科学甚至于已经把内心生活的避难所都摧毁了，昔日是避风港的地方，如今已经成为恐怖之乡”；看到“人类理性已惨遭失败，那挥之不去的东西却像幽灵般接踵而来。人类在物质财富方面取得了巨大的成果，然而也给自己造成了巨大的深渊，那对世界黄金时代的许诺，已被无限荒凉、无比丑陋的世界所取代。”现代人所受到的各种各样的心理打击是致命的，因为最后不得不陷入痛苦和困惑的深渊。
荣格提出了一个很大的问题，为什么美变成了丑，审美变成了审丑？荣格解释卡夫卡等人的作品说：“他们的作品往往象征着通向地狱的旅程，象征着向无意识的沉沦以及对人世的辞别。因此，毕加索笔下人物的现代意义在于，这个人物的现代意义在于：这个人不肯转入白昼的世界而注定要被吸入黑暗；这个人不肯遵循既成的善与美的理想而着魔般地迷恋着丑与恶。在现代人心底涌起的就正是这样一些反基督、魔鬼般的力量，从这些力量中产生出了一种弥漫周遭的毁灭感，它以地狱的毒物笼罩着光明世界，传染着、腐蚀着这个世界，最后像地震一样将它震塌成一片荒垣残堞、碎石断瓦。”虽然现代主义作家们怀抱“以头撞墙”决心，然而“写作最终能使卡夫卡、荷尔德林、斯威夫特、果戈里、海明威、芥川龙之介、川端康成、茨威格、叶赛宁、马雅可夫斯基这类作家战胜孤寂、冷漠，而走向真正意义上的生活吗？事实是，荷尔德林、斯威夫特、果戈里都精神失常。而海明威、芥川龙之介、川端康成、茨威格、叶赛宁、马雅可夫斯基都自杀了。而卡夫卡呢？卡夫卡通过自己的写作走向了富于意义的生活了吗？”（王岳川）为什么西方这些“灵魂的工程师”连自己的都无法拯救，都自杀了？刘小枫解释说：“西方艺术家背靠的是一种精神的超越，一旦这种超越不存在，则背靠着虚无，因此自杀变成可能。”王岳川补充说：“作家们的真诚，使他们不能容忍这已达夜半的世界，不
能容忍这贫困时代中的意义匮乏。作家们通过写作在寻找光明和意义。”不管怎么样的作家，内倾的也好，外倾的也好，都要考虑萨特所提出的问题：“为何写作？为谁写作？怎样写作？写作何为？”“然而，冒险和感性欲求成为后现代人的时髦，性、暴力和权力话语成为后现代写作的核反应堆??”
进入后现代文艺美学批评也“从理性批判到语言批判”、“从人说语言到语言说人”（如分析哲学美学语言观，解释学—接受美学语言观，后现代主义语言观）。后现代的基本特征：1.表征为消解认识的明晰性、意义的确定性、本体价值的终极性、真理的永恒性；2.丧失了 超越之维而走向“平面”模式；3.广告、影响、复制、形象文化领域完全渗透了资本和资本逻辑；4.文化工业生产与商品紧密结合，出现了新的文化工业。后现代文艺本体消解论的特点：1.解拆深度模式（详见《中国后现代话语》）；2.消解历史意识（新历史主义）；3.消蚀主体精神（自我已经完全耗尽，主体已经分裂瓦解）；4.消解了审美距离（把艺术等同生活）。如果人类的世界完全变成了“后现代的世界”，这不是人类的福音。
王岳川《文艺美学》之艺术作品结构：本体的多维透视
艺术作品结构：本体的多维透视。首先是新批评，“新批评”一词源于美国文艺批评家兰色姆1941年出版的《新批评》一书，但这一流派的起源则可追溯到艾略特和瑞恰兹。如王岳川以新批评解读《红楼梦》为例。如果主题先行，把《红楼梦》理解为阶级斗争或者爱情悲剧，都过于浅薄了，前者过于政治化，后者过于情感化。而用新批评，这一观念由兰色姆提出。新批评认为，文学作品是一个完整的多层次的艺术客体，是一个独立自足的世界，是文学活动的本源。“细读法”是一种“细致的诠释”，是对作品作详尽分析和解释的批评方式。以此种方法去解读文学作品每个层次的意义。第一层是“明示意”，即表层的意思；第二层是“暗示意”；第三层是“象征意”。如《红楼梦》第五回，花了很多笔墨写的“一香、一茶、一酒”，一香即“群
芳髓”；一茶即“千红一窟”；一酒即“万艳同杯”。骨髓，为女子悲，为女子哭，王岳川认为：红楼梦借一香一茶一酒，写尽了女性的悲剧命运。明示意：元、迎、探、春，暗示意：原、应、叹、息，叹息什么呢？象征义：权、钱、边、佛。《红楼梦》在刘小枫的《拯救与逍遥》（这本书是一次中西思想的巡礼和对话。他们并不能互译，最为根本性的不同就是拯救与逍遥）书中变成了一条路，最后《红楼梦》背靠虚无走不通，又以陶渊明作为道家代表也走不通，认为只有基督教才走得通。《红楼梦》四个主要人物：宝钗、黛玉、妙玉、宝玉，前面三个女性的名字暗含了宝玉的名字，即三个女性同构了宝玉。宝钗与生俱来的热毒，大夫开了冷香丸，但还需和尚治。可见宝钗的病是一种“欲望之病”，总是要求宝玉考试当官，其实她是儒家的入世代表。而黛玉的弱症，身负还泪之恩，吐血而死，是道家的逍遥代表，泪和血是水，女儿是水做的指的就是黛玉。再则是妙玉，古代有四品，唐朝朱景玄所著，是中国现存最早的绘画史，神、妙、逸、能。
妙玉发请帖，署名“槛外人”；宝玉回帖，“槛内人”。妙玉所得之病，走火入魔之病。如宝玉开其玩笑“妙公轻易不出禅关，今日何缘下凡一走？”这话原本无轻佻之意，但妙玉却听了脸红无语下棋，这是青春少女的情窦初开，回庵内即便参禅克制也无济于事，芳心四溢，春心荡漾，像这样的一个妙龄少女，最后被强人掳走。惜春曾评价妙玉说：“妙玉虽然洁净，毕竟尘缘未断。可惜我生在这种人家不便出家。我若出了家时，哪有邪魔缠绕，一念不生，万缘俱灭。”最终妙玉还是落到了泥淖之中，佛的象征。如此写这三位女性，最终是为了衬托宝玉。宝玉其实也有一种病，即吃胭脂，而且是抹在唇上的。宝玉不但喜欢女孩，也喜欢男孩，搞同性恋，男既有秦钟，又有蒋玉菡。其实宝玉是个双性恋者。宝玉还患有痴病，痴迷于七情六欲，其经历的磨难：抄家，入狱，沦为打更人。曹雪芹在《红楼梦》里写出了三个信佛的人：妙玉、惜春、宝玉。《红楼梦》的细读至此，明示意、暗示意和象征意应该明了。可见，细读法是一种“细致的诠释”，是对作品作详尽分析和解释的批评方式。在这种批评中，批评
家似乎在用放大镜读每一个字，捕捉着文学词句中的言外之意、暗示和联想等。不管儒家、道家，还是佛教，最终在一句话中被消解：“纵有千年铁门槛，终须一个土馒头。（宋”-范成大）由于《红楼梦》的非凡，就连后来的女性主义批评都可介入，是对女性的叹息。 结构主义是二十世纪下半叶最常使用来分析语言、文化与社会的研究方法之一。结构主义可被看做是一种具有许多不同变化的概括研究方法。格雷马斯的“符号矩阵”。海明威《老 人与海》最早是看到一篇报道，即有个老人84天没打到鱼，最后在深海打到了鱼，但最后被鲨鱼吃了。但他把这个新闻题材进行填充，写就了一种“人可以被毁灭，但不可以被打败”的美国精神。下面用格雷马斯的“符号矩阵”（通过符号把故事还原成结构）去分析《老人与海》。在老人与他人的关系中，我们看到的是一种话语权力关系，即老人84天没有打到鱼，在捕鱼圈内相当于被“去名”，然而老人要通过自己的能力，即“自证”，证明自己能打到鱼。在老人与大海（非人）的关系是一种对立的关系，而老人与与是捕杀的关系。而游客对老人捕鱼的不理解，构成了交流的阻碍，即在同一话语圈层外的人与圈内的人无法实现价值的认可。要否定一个人，按黑格尔的说法就是否定他的本质力量对象化之物，所以老人用生命换回的鱼骨架失败了。结构主义把一部丰满的作品变成一个骨架，丧失了作品的丰满性，割裂了整体。
5.2 当代美学核心——艺术本体论（下）
艺术就是生命，生命就是艺术，只有文艺本体才能维系、颂扬、确立生命本体。 4.3 艺术活动价值论（三）
顾城的宏源是：让所有习惯黑暗的眼睛习惯光明。我醒着，我就梦见了一切我不是爱，我是在梦想一个女儿世界，我的爱是微不足道的。被压抑的嗜血性和精神偏执由于世界的商业性加剧，在物质的消费主义纵恿下，在精神彻底搁浅时，诗人最终走向了死亡。模仿伦，对外
部形式的模仿表现论，对内在激情的表现形式论，对客观形式的琢磨文化论，对社会文化形态的关注践行论，对文化理论的实践交流价值论(新本体论)
4.2 艺术活动价值论（二）
戈麦徐迟可以认识的是认识论领域，可以感知的是心理学领域，可以体验的是本体论领域笑贫不笑娼顾城
3.3 艺术本体论的拓展（三）
形式：语言本体论作品本身是本体所在。形式主义只是昙花一现。形式主义从出现到结束都只是昙花一现，基本保持在20世纪初期至20世纪40年代。形式主义（语言学转向）阿多诺认为，艺术成为社会的东西毋宁说是因其同社会对抗的立场，它不逢迎现存社会的规范，它通过自己成为非艺术和反艺术这一事实去批判和抗议这个社会，在这一极端的造反形式中也宣告了艺术的危机。本体论是对人的价值关怀，对灵魂归宿的关注。
3.2 艺术本体论的拓展（二）
在艺术表现论中，艺术作品本质上是内心激情外射的结果，是艺术家的感觉、情思的整合外化。因而，诗（艺术）的主要源泉和题材是诗人自己的精神特征和活动。当人生的痛苦和现实冲突到一定程度时，他则成为表现主义者。克罗齐：意大利哲学家、历史学家，新黑格尔主义的主要代表之一。再现论（模仿伦），注重对外部世界的复现，表现论，注重对内心世界的复现。“现”使得艺术创作的开端和终结成为同质同形。
3.1 艺术本体论的拓展（一）
本体论处于一种降解状态生态美学艺术本体论是对艺术本身存在的终极原因、艺术之为艺术