任教，在他们周围聚集着一批热情的，才华洋溢的年轻人：穆旦， 郑敏，杜 运燮 ，袁可嘉，俞铭传，赵瑞蕻等，他们中许多人后来成了“中国新诗派”的佼佼者，直到世纪末的诗坛还回荡余响，是历史机遇把中国新诗史上的代表集中于这
简陋而丰富，狭小而广阔的天地里，成名不成名，成型未成型的诗人一起进入了人生，艺术道路难得少遇的“沉潜”状态。 154 40年代的诸家诗论
师生们系统总结了新诗发展的历史经验：朱自清《新诗杂话》，李广田《诗的艺术》是其中最重要的成果，他们的艺术探讨的触角既伸向中国古代诗歌传统，又开
展了对西方文学经典的学习与研究。 155 中国新诗派 即九叶诗派，抗战后期和解放战争时期一个具有现代主义倾向的诗歌流派，主要成员有辛笛，穆旦，陈敬容，杜运燮等九人，主要刊物有《诗创造》，《中国新诗 》，强调反映现实与挖掘内心统一，诗作视野开阔，具有强烈的时代感历史感和现实精神，在艺术上自觉追求现实主义与现代派结合，注重在诗歌中营造新颖奇特
的意象和境界，他们承接了中国新诗现代主义传统，为新诗发展做出了贡献。 156 新诗戏剧化
新诗派诗人强调“从抒情的进展到戏剧的”，其依据是“现代文化的日趋复杂，现代人生的日趋丰富直线的运用显然已不足应付这个奇异的现代世界”，必须“放弃原来
的直线倾泻，而采取曲线的戏剧的发展”，由此产生“现代诗”定义——“现代化的诗是辩证的，包含的，戏剧的，复杂的，创造的，有机的，现代的”。 157 解放区“诗的歌谣化”
一 和新歌谣一样，“颂歌”唱革命带来的新思想，新生活，个唱革命政党政权领袖与军队，成为新诗主要内容与体式，二 抒发个人感情被视为小资产阶级情调，由
此导致诗人主体消失，诗人成为大众代言人，和民谣一样，表现群体的思想感情，三 导致“抒情的放逐”，趋向于群众斗争与劳动生活的如实描写与具体叙述“，四 追求语言的朴实易懂，大量采用口语土语入诗，以普遍不识字的工农兵能听懂为新诗通俗化的标准，五 尽量吸收借用民谣的形象原型，体式，表现手法，韵律与语
言，追求自然自由又富有节奏感的音乐效果。 158 《王贵与李香香》
李季的《王贵与李香香》堪称这一时期歌谣体新诗创作代表作，这首长诗以”公元一九三0年，有一件伤心事出在三边”为开篇，追求陕北民间说书的叙述语调，第
一部“崔二爷收租”“王贵搅工”特别是“掏野菜”转借了陕北民歌素材，还用了本土本色的比与兴，第二部从“闹革命”到“自由结婚”，将民间爱情叙事纳入革命叙事， 第三部“崔二爷回来了”戏剧性情节急转，受尽磨难，难中见忠贞，最后团圆，有情人终成眷属，这些无一不是对民间传统戏曲歌谣故事为原型的一个变体，融入了
革命意识诗人将民间歌谣戏曲情人历难而团圆的模式创造性地转化为“在革命的
考验中成长为新人”的革命诗歌新模式，在形式上采用陕北民歌信天游格式，这部长
诗一方面可看作是民间文学与农民文化对现代新诗的一种渗透与改造，另一方面是利用民间形式进行革命宣传启蒙教育的一个尝试，对以后新诗发展产生深远影响
159 《漳河水》
阮章竞的《漳河水》写于1949年，是一个新突破，是用民歌体反映更为复杂的现实生活的一个新尝试，同时写了荷荷，苓苓，紫金英三个妇女不同的婚嫁遭遇， 三条故事线索平行，交错发展，在更为广阔的背景下展现了妇女解放的时代主题的丰富性与复杂性，在艺术表现上借用了漳河地区流行的多种民歌，小曲，杂采成
章，自由灵活，富于变化。 160 《野草》杂文作家群
在国统区艰苦环境下，坚持鲁迅杂文传统，围绕文学杂志《野草》而形成以聂，秦似，夏衍等为代表的杂文作家群，《野草》1940年创刊于桂林，后迁香港改月 刊为旬刊，期间出过“野草丛书”13种，聂结集《历史的奥秘》《蛇与塔》《早配记》《血书》，主题是抨击腐朽事物与黑暗现实之外，批判旧的伦理道德，力求改 变中国人精神面貌。好用反语达到讽刺，其杂文多有冷嘲风格，他学习鲁迅笔法，善于接过论证的悖谬之论加以剖析驳难，寓庄于谐，蕴怒于嘲，平易质朴中见深 沉，名篇有《我若为王》。秦似也是鲁迅的后学，其杂文用广博的生活与历史知识做基础厚积薄发，舒缓有致，文化气息浓重， 161 上海孤岛杂文创作风气
1937-1941年，诸多报刊发表杂文，以《鲁迅风》《文汇报》副刊《世纪风》影响最大，由于孤岛特殊的政治地域氛围，其写作更具现实批判性，更真切痛快，唐 弢，具有鲁迅风致，杂文集《劳薪集》《识小录》《长短书》，其作尖锐泼辣富于批判性，一切社会病毒尽在扫荡之列，侧重从历史角度发掘社会病源，善于勾画 世相，注重形象性，巴人杂文更多是对敌伪汉奸的挞伐，以简约之笔勾画各种社会脸谱，风格尖锐泼辣，著有《窄木集》，周木斋多写思辨性杂文，对社会现象的
评论中，发微知著，有《消长集》。此外还有柯灵《市楼独唱》。阿英《月剑腥集》，孔另境《秋窗集》都是孤岛杂文的重要收获。 162 新秧歌剧 1943年
鲁艺秧歌13人的演出采用了民间秧歌，花鼓，小车，旱船，高跷等老百姓喜闻乐见的形式，最受欢迎的是新秧歌剧《兄妹开荒》，具有猥亵趣味的民间秧 歌小调中注入了“自力更生大生产”时代内容。略具戏剧形态，农民群众感到亲切又陌生，喜欢看，干部及知识分子也感到一种来自生活的清新气息，在鲁艺带动下
，1943年春节热火朝天，各地展开新秧歌运动，出现了《夫妻识字》《牛永贵挂彩》《惯匪周子山》《一朵红花》等新秧歌剧。它是《讲话》精神在文艺上的最 初成绩，是一种反映阶级斗争生产斗争新内容，熔戏剧音乐舞蹈与一炉的小型广场歌舞剧。 163 新歌剧
在秧歌运动影响下创造的新歌剧，融会了西洋歌剧的形式，发挥了其善于抒情的
特长，精心设计了脍炙人口的抒情唱段，如《北风吹》《扎头绳》《扑不灭的火》 等，丰富了艺术表现力，同时又不拘于西洋歌剧只唱不说的框框，参照传统戏曲手法，适当安排剧中人物道白，使剧情进展更明快晓畅，适合农民欣赏，创造性地
吸收了民族民间音乐素材同时，在歌剧音乐的戏剧性与性格化方面做了大胆尝试，既区别于中国古典戏曲，又区别于西洋歌剧，是在民族文化基础上广泛吸收各种
营养而建起的综合戏剧，诗歌，音乐，舞蹈，美术为一体的音乐戏剧形式。代表剧作《白毛女》《赤叶河》《刘胡兰》。《白毛女》是现代民族歌剧的奠基之作。 164 广场戏剧
从大城市走向街头，村镇，以至战地“广场”，将戏剧“政治宣传，鼓动，教化”功能推向极致，削弱其商业性与娱乐功能，主题简单明了，通俗易懂，情节集中 ，演
出灵活，最显特色的是演出形式，有街头剧，广场剧，茶馆剧，游行剧，活报剧，谐剧等，最鲜明特色是打破了舞台与观众之间的“墙”，使观众参与到戏剧中，整 个广场成了一个剧场，不仅演员与观众之间，连观众与观众之间也产生了心灵感应与情感交流，它的演出，是戏剧政治教化与宣泄功能的统一 。 165 抗战时期历史剧创作潮
历史剧兴起繁荣与抗日战争民族主义情绪高潮直接联系，抗战进入相持阶段。“中国向何处去”成为全民族关注与探索的问题，围绕这一中心，出现“重新认识与研 究民族历史与文化”的思潮，戏剧领域历史剧创作高潮正是在这样的思想文化背景下出现。现实原因是由于在国民党法西斯统治下，剧作家失去了公开抨击时弊的 自由，只有采用历史题材，借古讽今，借古喻今，具有强烈的现实的政治功利性，借历史的“人”来表现现实“人”的思想感情心理，集中于政治意识，现实政治提出 的“坚持抗战，反对投降，坚持团结，反对分裂，坚持进步，反对倒退”成为这一时期历史剧创作的总主题，郭沫若《虎符》，阳翰笙《天国春秋》，欧阳予倩《忠 王李秀成》，阿英《碧血花》，于伶《大明英烈传》。一起构成了现代戏剧史上历史剧创作高峰。
166 40年代讽刺喜剧创作潮
随着时代发展，讽刺对象越来越集中于反动统治者，剧作家有了历史意识，站在新时代历史高度，俯视黑暗现实中社会与人的丑类，只能以辛辣的嘲弄对待这些笨
头笨脑的傻瓜，而不可能夹杂其他审美情感。于是出现了纯粹的喜剧——政治批判性极强烈的喜剧，同时又是以宣泄情感为主的，艺术上相对粗糙的喜剧，有的近
乎闹剧，在整个抗战戏剧中，始终存在这样一条喜剧艺术自身发展的历史线索，形成一股最后成为时代戏剧主潮的喜剧创作潮流。 167 世态喜剧 袁俊《小城故事》《边城故事》《山城故事》及《美国总统号》，王文显《委曲求全》，杨绛《称心如意》《弄假成真》。上述喜剧是世态喜剧，表现“勾心斗角 的丑态”，从欧洲情节剧中吸收戏剧结构技巧，台词俏皮幽默，剧中人物“游离的态度”“客气的恶嘲”。
168 有关《芳草天涯》的讨论
抗战期间，夏衍的《芳草天涯》具有“史”价值地位，这是夏衍第三次艺术冒险，他试图突破前有的政治主题创作模式，深入到男女关系领域，从爱情主题去描写他
珍爱的对象——大时代中国现代知识分子内心深处：苦闷，矛盾，挣扎，追求。观察表现角度从政治转向伦理道德，《芳草天涯》是对革命的习惯势力，对已僵化
的文学模式的一次大胆挑战，，它否定了那个制造“愚蠢和悲愁”的社会与时代。