论汤显祖“以情为主”戏曲观及其《牡丹亭》的创作
摘要：情,作为汤显祖提出的一个富有鲜明时代色彩的命题,乃是贯穿汤显祖整个文学思想和创作实践的核心。“人生而有情。思欢怒愁,感于幽微,流乎啸歌,形诸动摇。或一往而尽,或积日而不能自休。”本文从汤显祖“以情为主”的戏曲观出发，浅析《牡丹亭》中“以情为主”的浪漫主义与“以情为主”的舞台表演。
摘要：汤显祖；以情为主；浪漫主义；舞台表演
中国文学历来有注重情感的传统，如“诗言志”、“诗缘情”这些和文学有关的情感认知的萌芽在很早就开始了。文学情感的话题在中国文论史上也一直是绵延不绝,并且在魏晋与明代中晚期蔚为大观,闪烁着独特的精神光芒。在明代中叶的戏剧创作中，会出现两大派别。一个是以沈璟为代表的格律派，一个是以汤显祖为代表的言情派。然而,纵观中国的文论史,能够象汤显祖那样真正认识到情感的文学意义,并把它上升到文学理论高度的作家、理论家,则极为少见,他对文学情感的高度肯定及大力弘扬,即便在今天仍值得我们深切地关注。情,作为汤显祖提出的一个富有鲜明时代色彩的命题,乃是贯穿汤显祖整个文学思想和创作实践的核心。“人生而有情。思欢怒愁,感于幽微,流乎啸歌,形诸动摇。或一往而尽,或积日而不能自休。”汤显祖所讲之“情”细读起来既有鲜明的时代特色，又有独特的个性特征；并在“情”之美学观点滋养下生成了其戏曲创作的浪漫主义。“情”是汤显祖剧本文学创作思想的核心，也是他关于舞台二度创作思想的出发点。汤显祖把“言情”作为舞台上艺人表演创造的一个根本特征提出来，从而为中国古代戏曲表演理论的建设奠定了基石。
一、世总为“情”，“以情为主”
汤显祖曾经曾经说过：“世总为情，情生诗歌。”公开宣称：“师讲性，某讲情。”他主张文学作品应以言情为主。从他的剧作来看，他所表现的情具有突破封建性的性质，要求突破传统的束缚，反映了个性解放的要求。而他以情为主的意、趣、神、色的文学主张，反映了社会生活中的新的思想意识。
在汤显祖看来,“情”是带有本体性的。文学作为感性生命的渊薮,它无可避免地要在情感世界中获得自身的显现,而且从根本上讲,文学就是直接从人们的情感世界中孕育和产生出来的。“世总为情,情生诗歌,而行于神”。正是汤显祖对文学与情感内在关联的深刻认识,也是他全部的文学理念中最为精萃的表达。其《宜黄县戏神清源师庙记》一文指出:“人生而有情。思欢怒愁感于幽微,流乎啸歌,形诸动摇。或一往而尽,或积日而不能自休。”
汤显祖超出以往情感论者的一个显著的标志还在于他突出了情感本体的超越性,它决定着汤显祖对于文学情感的表现形式、情感生发的主体性原则等整个文学观念的基本立场。汤显祖认为,情感表现是人的本能要求,没有任何原因可加以论证,并且出自人类本能冲动的情感可以超生死,超越时空,永恒不灭,它必将在自身的逻辑中获得圆满的实现, 《牡丹亭记题词》：
情不知所起，一往而深。生者可以死，死可以生。生而不可与死，死而不可复生者，皆非情之至也……
嗟夫！人世之事，非人世所可尽。自非通人，恒以理相格耳。第云理之所必无，安知情所必有耶！
《牡丹亭》中的主人公杜丽娘因情生梦,因梦而死,死而复生,这的确不合常理,但这种情感本身却是真实可靠的。
汤显祖在晚年总结自己的文学创作特别是戏剧创作时,提出了一个非常符合其创作实际的文学命题,即“因情成梦,因梦成戏”。 并在《牡丹亭记题词》中肯定了以梦写情的合理性:“梦中之情,何必非真。”汤显祖并不是停留在文学形式层次上的写梦,而是把梦提升到了文学本体原则的高度来认识,即情—梦—戏,这是一个由创作主体之情向文学形式动态生成的过程,“梦”在其
中有着独特的意义,它既是情感外显的对象,又是文学内部结构的有机成分。《牡丹亭》则完全是一个梦中的爱情故事,梦境显得荒诞不经,似乎与汤显祖的生活现实并无关联,但从审美的角度看,它仍然是汤显祖社会人生情怀的曲折的反映,它至少反映了汤显祖本人对于人间真情与社会正义的呼唤。
二、以“情”为核心的浪漫主义
汤显祖认为，既然现实世界十分残酷，那么艺术家要表达自己的情感，要执着追求自己的理想，就应该用大胆、热烈的幻想来改造不合理的现实。他写的《牡丹亭记题词》可以说是他的一篇浪漫主义宣言：
如丽娘者，乃可谓之有情之耳。情不知所起，一往而深，生者可以死，死可以生。生而不可与死，死而不可复生者，皆非情之至也。梦中之情，何情非真？天下岂少梦重之人耶？必因荐枕而成亲，待桂冠而为密者，皆形骸之论也……
在这篇题词中，汤显祖既确立了自己以“情”为核心的美学观，也凸显了自己浪漫主义的戏剧创作原则。他既然认定“情”是人生真谛、是文学艺术创作的缘起，那么为了追求“情”之解放和自由，艺术家就可以充分驰骋艺术想象力，文学艺术作品就可以冲破生死界限，到达理想的世界。这显然是积极浪漫主义的诗学主张。
《牡丹亭》中的梦境，已不仅仅是一个简单的片断和情节，而成为了剧情发展的枢纽。杜丽娘的生与死、死而生的过程，贯穿于全剧。梦，本来是人的一种纯粹主观的精神现象，在汤显祖笔下，却成为了完成人物性格塑造，促进戏剧矛盾展开，链接主客观世界的一根纽带。在这一点上，他决不愿意因袭前人，而是大胆突破常格。于是，他让杜丽娘游园之后，同柳梦梅梦中幽会，然后是主人公的寻梦、写真、殇逝、更为奇异的是，杜丽娘死后可以还魂、回生、婚走。“生者可以死，死可以生”是多么大胆、热情、坚执、精妙的浪漫主义构思啊！杜丽娘的“这个梦决非现实世界所能有，梦中爱人柳梦梅就是她后来的真正爱人，??她的鬼魂和他成就了好事。所有这些都是浪漫主义的手法，而且是为表达反封建的积极浪漫主义理想而服务的。”一个少女，因春生情，满腔的幽怨无外倾诉，对爱情自由的渴望在严酷的现实中无法实现，也只好依靠幻想来求得心灵的解脱与慰藉。这样，她的梦就不是一种怪诞离奇的精神现象，而是对生活真实的恰当折射。
在处理艺术的内容和形式的矛盾这一问题上，汤显祖的浪漫主义倾向也表现的十分显著。他认为，艺术首要的应着重意趣的表现，而不必着重形式的美。汤显祖在《答吕姜山》一信中，提出了一个很重要的观点：
凡文以意趣神色为主，四者到时，或有丽词俊音可用，尔时能一一顾九宫四声否？如必按字摸声，即有窒滞迸拽之苦，恐不能成句矣。
这里汤显祖谈到的“意趣神色”特指的是在曲词创作时要以“意趣神色”为主。因为戏剧家创作的曲词要表“情”，而曲词又是韵文，因此更需要灵性和才情，更需要文才与诗意。而当时却有一部分人过分强调曲词的音乐性，而忽视了曲词的文学性。另外，他讲的“意趣神色”，显然还包含着作者的个人追求、个性气质和风格特征。汤显祖是提倡艺术家创作时要有自己的用心和创作个性的，他曾以王维的“冬景芭蕉”图为例，强调艺术家的独特追求与艺术个性。因为汤显祖认为“情”是戏曲的核心和灵魂，所以他才大力提倡“意趣神色”。他的这种艺术主张也正是浪漫主义的基本主张。
三、“以情为主”的舞台表演
“情”是汤显祖剧本文学创作思想的核心，也是他关于舞台二度创作思想的出发点。汤显祖把“言情”作为舞台上演员表演创造的一个根本特征提出来，从而为中国古代戏曲表演理论的建设奠定了基石。
汤显祖对于表演理论最卓越的贡献，在于他指出了体验角色情感对于演员进行成功表演的
决定性意义。他认为演员只有在舞台上自觉地流露出角色真实的内心感情，才有可能使观众在观赏中进入忘我的境界。先有了“舞蹈者不知情之所自来”，而后才会出现“赏叹者不知神之所自止”，这是汤显祖为演员表演提出的最高的艺术标准。汤显祖认为，要能够准确体验角色的情感，演员对于剧本必须想方设法“博解其词而通领其意”。汤的精辟还在于他同时指出，演员准确揣摩角色，光靠“博解”、“通领”这些临场前的准备是远远不够的，演员的真正功夫还在戏外，这就是：“为旦者常作女想，为男者常欲如其人”。“作女想”、“如其人”恰如冰冻三尺，绝非一日之寒，故演员在平时就应该做到：“动则观天地人鬼世器之变，静则思之”。这也就是说，只有留心于生活中一切事态变化，并勤于思索，才能深刻理解生活，生活的经验也才能化成艺术因子积淀于内心。因而演员在舞台上塑造人物不仅要依靠临场前的揣摩，更重要的要依靠日积月累的生活底蕴。也只有凭借深厚的生活底蕴，他才能真正地“作女想”或“如其人”。也只有准确地体验到了角色的情感，他才有可能通过形体、歌喉去感染、打动观众。那种“微妙之极，乃至有闻而无声，目击而道存”——无声但有所闻，无形的哲理仿佛也能为人所见的微妙的艺术至境，只能是艺人内心体验与卓越的外部表演技巧高度结合的产物。
“言情”既是戏剧创作的任务，也是舞台表演的宗旨。作为一种理论的基础，以后各代的表演理论家大抵都在这个阶石上起步，甚至一直影响到近现代的戏曲表演理论。
参考文献： [1]汤显祖，《汤显祖集》[M].上海:上海人民出版社,1982. [2]叶长海，《中国戏剧学史稿》上海:上海文艺出版社,1986. [3] 《汤显祖研究论文集》[C].北京:中国戏剧出版社,1984. [4] 叶朗，《中国美学史大纲》[M].上海：上海文艺出版社，1999. [5] 汤显祖，《宜黄县戏神清源师庙记》.