材，但必须转换成形式。4外部自然也模仿艺术，因为艺术为它提供了美的形式。5艺术的真正目的是撒谎——即虚构想象，“讲述美而不真实的故事”。
▲王尔德《道连·葛雷的画像》自序》集中阐述的唯美观：1艺术的宗旨是展示艺术本身，即美本身，同时把艺术家隐藏起来。2自传体是批评的最高形式也是最低形式。自传体过于切近生活，成为生活的应声虫，故为最低形式。但如果能把材料化为形式本身，便可成为最高形式。3艺术无所谓道德的或不道德的，只有写得好与不好的区分。艺术是形式是美，与道德无关。4艺术是形式，有外观，有象征，就看你怎么看。艺术这面镜子反映的是照镜者，包括作者和读者，而不是生活。5艺术没有任何功利价值。
44桑克蒂斯；意大利最著名批评家，代表着唯美主义向形式主义过渡。代表作《意大利文学史》《19世纪意大利文学史》
▲桑克蒂斯，《论但丁》：\意图与效果的矛盾\：是桑克蒂斯文论基本见解之一。指作家创作的内在意图可能与最后所呈现出来的作品的形式发生矛盾；意图中的世界和作品实现出来的世界是有区别的；但丁的意图是阐明“道德观念，使之成为哲理，但没有做到”心手一贯“，作品实现的世界是”有活气和生命的“最后，出现上述矛盾是自然的，愈是小作家，愈不会有矛盾，但却不耐读。
▲桑克蒂斯《论亚历桑德罗·孟佐尼》：“灵感和理论的矛盾”：这是对意图与效果理论的深化。1艺术家知道自己要写些什么，但意识不到如何写，这就是理论与灵感的冲突。2大作家任随灵感的流动，这样可以摆脱理论和个人陷入意图强加的束缚。3天才、灵感不依赖理论，而且常常违反自己的思想体系。45.波德莱尔：法国象征主义先驱。
▲《论泰奥菲尔·戈蒂叶》理论见解：1区分科学、道德和艺术的领域。认为真、善是道德的基础和目的，美才是趣味（艺术）的唯一目的。小说是艺术中最复杂的种类，就其反映的生活说，属历史，就其表现激情说，属于美。2诗除了自身之外，没有其他目的，诗就是形式，就是美、快乐、激情。3人类通过诗、音乐，以窥视彼岸世界的奥秘；在对大美的领悟中，寻找人间诸事与上天的应合（感应）；美并非仅是快乐，更是发展的忧郁。
▲《对几位同代人的思考》（《论雨果》）观点：1诗可以通过可见的事物，无生命的自然，传递最短暂、最复杂、最神圣、最恶毒的感觉，使人与一切事物相沟通。2提出“通感”理论：一切形式，运动，数、颜色、芳香，在精神上如同在自然上，都是有意味的，相互交流、应合的。3万事万物都是象征的，相互呼应，彼此成为象征物。4诗人是翻译、辩认者，从万事万物中发现象征关系，寻找象征物。5诗人能从沉思中产生独特、疑问、神秘、平静而骚动的诗性。
46.魏尔伦法：继王尔尔德之后，象征主义三大诗人之一。法国人。创作主题：描写颓废、忧郁情绪及人生的痛苦；在艺术形式上强调韵律的必要性、语词的音乐性，认为完美的诗最最重要的是音乐性，其次是“模糊与精确相连”。文论《加布里埃尔·维凯尔的〈在那美丽的丛林里〉》《诗艺》。
▲〈丛林〉理论创作的象征主义特点：1提出“纯诗”概念。成为后期象征主义者瓦雷里、艾略特等人诗歌理论灵感的来源。2认为自然、人生就是诗人心灵的象征性森林，诗人应该热爱领略、洞悟它。
▲魏尔伦《诗艺》内容：用诗歌的形式表述他的象征主义见解，被人看作是象征诗的宣言。1.音乐至上。是全诗总论点，也是象征诗歌理论的重要方面。音乐，指字、词、韵律的搭配，要朗朗上口。2.提倡奇韵诗。奇韵即以奇数为音节的诗。3.不要色彩，只要色调。取消诗歌的再现性，而赋予其音乐性。4.反对在诗歌中加进讽刺、雄辩等理性内容，使之成为朦胧模糊、诗意盎然的象征物。
47.兰波：：法国象征主义三主将（魏尔伦、马拉美、兰波）之一。文论《致保尔·德梅尼》《文字的炼金术》。
▲《致保尔·德梅尼》信中的文艺观：1提出“他”者理论：诗人必须作为一个他者，站在旁观的位置上，观察揣摩自己的精神活动，然后参与进去。2.“通灵人”理论：诗人应该是一个通灵者，必须忍受各种痛苦以求精神上的“错位”。所谓“通灵”就是在各种感觉之间进行沟通、渗透和游动，从有知到达未知。3诗人是“盗火者”。诗人应将对彼岸世界的洞悟用诗歌表现出来，实事求是，就像天神盗火至人间一样。4.诗歌语言必须来自灵魂，又能包容芳香、音调和色彩，通过思想的碰撞，以放射光芒。5诗歌不应与行动同步，而应超前，妇女也可以成为诗人。此信对马拉美乃至后期象征主义瓦雷里、叶芝、艾略特有重大影响。
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▲兰波《文字的炼金术》重要诗论：音、色相通论：1诗人应有“疯狂的作为”，即体验、领略人世间所有的风情。2母音（即元音）与颜色相通：A黑、E白、I红、0兰、U青，子音亦有形状和行动。3重述“他”者理论，即作为旁观者，观看自己头脑中出现的幻觉，用字眼表述幻觉，并认为，幻觉，即精神混乱是神圣的，由此可与象征世界沟通。
48.马拉美：法国象征主义领袖，三主将之一。诗作《牧神》《天鹅》《骰子一掷绝不会破坏偶然》，文论《谈文学运动（象征运动）》。
▲马拉美《谈文学运动》评述象征诗阐释的看法：1通过评述魏尔伦对雨果的超越，说明诗歌改革大有潜力可挖。2批评传统的诗歌没有灵感，没有奇想，只有整齐划一、四平八稳的节奏，提倡新诗。3。评述帕尔那诗派，好处是在诗歌中放进较多的空气，在气势宏伟的诗句之间，创造一种流动变化的东西。但这不够，还应该走向未来的（象征）诗，才能更自由、新颖、轻灵，仅适用于表现严肃（即忧郁）的感情。4全面提出象征诗歌新主张。包括：①有意象，象征。②暗示手法，反对直陈其事。③让意象联袂而起，一点一滴地复活一件东西。④诗歌应神秘，不能一览无余。⑤诗歌的目的是“召唤事物”，利用象征手法得其神似，让人产生无限的联想。
49.帕格森：；法国哲学家，诺贝尔文学奖获得者和直觉主义文论家。
▲《笑之研究》论述艺术目的、特点（艺术就是直觉）1在自然和我们之间，我们自己和自己的意识之间，横隔着一层厚厚的帷幕。它是由我们的功利心造成的，我们只看到了万物的使用价值，而看不见个性、本质，只满足给事物贴标签（用词），而无法认识真相。2我们的爱恨喜忧等，都被功利化了，是功利的表现，而不是真正的感情，我们所认识的，只是我们精神状态的外表。3艺术就是揭破这层帷幕，使人直觉到宇宙人生本质的方式。艺术就是直觉，是刹那间对宇宙人生的洞悟，是摆脱了功利心而对事物的观照。这时物质世界的种种形相、色彩和声音，以及内心生活中最微妙的活动，都会毫无障碍地呈现在眼前，这就是直觉，也是艺术。
▲帕格森对悲喜剧的比较研究：1悲剧是真正的艺术，悲剧诗人是真正的艺术家，因为悲剧经由艺术直觉，洞悟了人生，写出了个性。悲剧诗人写出的个性是“自己的人格和可能具有的人格”，所以同一悲剧诗人能写出不同的个性。正因如此，悲剧才是正真正的艺术。2喜剧要取悦于观众、匡正谬误，有很强的功利作用，所以喜剧不是纯粹的直觉，纯粹的艺术，而是介于艺术和生活之间的东西。有时，喜剧完全顺从生活，与生活同流合污，不再是艺术了。
50.克罗齐：意大利继桑克蒂斯之后最著名的哲学、美学家和文艺理论家。代表作《美学原理》《美学纲要》。
▲克罗齐《美学原理》“直觉说”：1直觉就是表象。表象就是意象，当头脑中出象表象时（一种超然独立的东西），就是进行直觉。2直觉就是表现：“直觉必须以某一种形式表现出来，表现其实就是直觉一个不可缺少的部分”。当直觉中某种形式作为表象出现在大脑中时，就已经是表现，虽然它只是头脑中的幻象，并没有借线条、颜色、声音、文字表现出来。因此，直觉等于表象，也等于表现。
51.弗洛伊德；：奥地利精神病医生、心理学家、哲学和文学批评家，精神分析心理学的创始人。著有《梦的解析》《精神分析学引论》《作家与白日梦》（充分反映了弗的文论思想）。
▲（西方文学批评家看重的）《三个匣子的主题》怎样讨论沙翁《威尼斯商人》和《李尔王》的主题：1对于《威》弗洛伊德以他的俄狄浦斯情结学说和生本能，死本能学说为理论基础，运用精神分析学说的对立转化、相反相成、替换移植的研究法，从大量的文学作品中考证出三个匣子的故事的原始素材及其各种变形，解析它们的各种颠倒和伪装。提出朴实的“铅”既是死本能的象征，也是生本能的象征，是命运女神的变形。2《李尔王》中李尔对三个女儿的关系，也是曲折地表达了人的这种情结或本能，即隐喻“男人与女人的三种必然关系——与生他的母亲、与他同床共寝的伴侣、与他毁灭者““打生命开始，母亲就以三种形式出现：母亲、根据母亲形象选择的爱人、拥抱每个人的大地母亲”。剧作家只是还原了神话的本义，或表达了人类最深层的情结或本能。
▲弗洛伊德《作家与白日梦》关于文学创作本质的看法：1文学创作来自诗人的幻想，成人的幻想是孩童游戏的置换，“未能满足的愿望是幻想产生的动力；每个幻想都包含一个愿望的实现。”成人的幻想主要有两类，即对权力和情欲的追求。2.由于幻想与梦有相似性，因而，弗称之为“白昼梦”或“白日梦”。
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白日梦与夜梦不同。夜梦所传达的愿望几乎以完全扭曲变形的方式加以表现，而白日梦遵循的逻辑是：愿望利用现在的条件、按照过去的方式来安排未来的图景——这正是使人创作的心理机制。3.诗人比常人更能利用种种文学技巧，弱化起白日梦的自我中心化倾向，甚至会把他的自我分裂成许多个自我，在作品中的多个主人公身上体现出来，以消除读者对诗人个人化幻想的厌恶。总之，私人富于想象的创作，正如白日梦一样，是孩童游戏的继续，替代和变形。
52.荣格：瑞士著名心理学家，分析心理学的创始人。系统创立了研究人类原型心理或集体无意识的分析心理学。代表作《心理类型》《心理学与炼金术》《分析心理学的理论实践》《寻找灵魂的现代人》。
▲为什么《分析心理学与诗的艺术》是荣格文艺心理学研究的代表作。一方面，明确批评了弗洛伊德诉诸个人无意识性本能的文艺观，另一方面，较系统地阐述了她自己用人类早期的原型心理或集体无意识理论来解释文艺创作奥秘的文艺思想。他认为每个有头脑的人，都绝不能把艺术与神经病混为一谈。弗洛创立的医学心理学派，尽管启发了文学史家把诗人作品中的某些特征与作家个人的私生活联系起来。但与艺术风马牛不相及。为了公证地对待艺术，必须摆脱精神分析理论的医学偏见，用分析心理学的视野来研究诗歌创作的奥妙。
▲荣格：诗歌艺术创作的分类：分两类：1有些文学作品是从作者想要达到某种效果的意图中创造出来的，诗人与创作过程一致，荣格称之为“内倾的、移情的、或感伤的。如席勒的作品。另一类文学作品好像完全打扮好了才来到这个世界，专横的将自己强加给诗人，诗人与其创作过程并不一致，荣格称之为外倾的、抽象的或朴素的。如歌德〈浮士德〉第二部或尼采的〈查拉图西特拉〉。2.荣格将第二种类型的文创来源归于孕育在诗人心灵深处的人类灵魂的自主情结，它不像被压抑的性欲那样用伪装方式进入意识。自主情结负载心理能量藏在诗歌意象背后的东西称为\原型\，原型本质上是神话形象。
53.弗莱加拿大著名批评家和思想家，本世纪在人文学科领域有国际声誉的大师级学者。代表作《批评的剖析》《伟大的代码》《批评的道路》等。
▲弗莱《批评的剖析》内容；全书由四篇相联系的专论组成：一.历史批评：模式理论（弗莱指出，所有虚构作品，根据主人公与常人力量的对比，可分为神话、传奇、高级模仿、低级模仿和反讽五类）；二.伦理批评：象征理论（弗莱认为，任何一部文学作品，都不要单单只考虑自身的某一种意义，要综合考虑整个文学作品可被置放于其中的一系列相位或“相关域”。弗莱把文学作品的相位归为四种：文字和描述相、形式相、神话相、总解相。三、四相位与原型批评有直接关系）；三原型批评：神话理论（本书中心，不同于孤立研究单个文本的“新批评”的“原型批评理论”）。四修辞批评；文类理论。
▲弗莱的神话理论：弗莱认为，神话和现实认为是文学的两极，在它们中间，是由各种虚构的浪漫的故事所组成的广大区域。他们都是神话的位移、移植或变形，包括传奇、高级模式和低级模式。
▲弗莱对文学的四种叙述原或神话原的分析：A与春天对应的喜剧叙述程式；B与夏天对应的传奇叙述程式；C与秋天对应的悲剧叙述程式；D与冬天对应的反讽叙述程式。
54.托马舍夫斯基前苏联文艺学家，形式主义文论家。著有《诗韵问题》《论诗歌》《诗歌与语言》《普希金与法国》等。他的《诗学定义》《文学体裁》选自《文学理论》一书，是俄罗斯20世纪上半叶最有影响的文论教材。它以“诗学定义”为纲，以言语作品的修辞和主题为目。主题编由布局和体裁组成。体裁下分论戏剧、抒情诗与叙述三大类。
▲形式主义文论学派关于体裁的基本观点：任何作家都不可能是“孤零零”地进行创作，他始终被传统包围，从中汲取营养，又与之斗争，这是推动文进化的重要力量。
55.特尼亚诺夫；：前苏联形式主义文论家。“奥波亚兹”最有才华和创意的成员之一。著有《诗歌语言问题》《文学史史》《论文学的进化》《仿古者与创新者》，他的《文学传统与继承》选自《陀思妥耶夫斯基与果戈理；论讽拟理论》。
56.瑞恰兹：：英国诗人，文学批评家，教授，是英美新批评派的早期代表。著有《美学基础》《意义的意义》《文学批评原理》，《柯勒律治轮想象》《修辞哲学》。理论贡献：倡导“细读”“语义分析批评”。
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▲瑞恰兹《文学批评原理》中语言的两种用法：即感情用法和科学用法。科学用法指；语言必须精确明晰，在语言与他所指称的事物之间是一对一的关系，具有真实性，经得起逻辑推敲。感情用法指：语言的含义比较复杂，是“含混的”，在字面意义之外还会有言外之意，可能是合情的但不一定是合理的。
▲瑞恰兹《文学批评原理》论什么叫“真”：科学之真指的是真实性。文学作品中的“真”指：可接受性“，即作品中的想象和夸张等是可以接受的，而且有助于读者在阅读中产生美感。另外，艺术作品中的真还包括一种“真诚”。
57.韦勒克、沃伦：均为美国文学批评家，教授。二人合著的《文学理论》肯定了新批评派。作者指出过去的文学史过分关注文学的背景，对作品重视不够。而近年一些新方法被引入
文学研究中，代表有（法）“原文诠释派”，俄国形式主义、（英）瑞恰兹及其追随者、美国的一组批评家，作者把“英美新批评派”列入了“形式主义”文学批评中。
58.布鲁克斯：美文学评论家，教授。与沃伦合著《怎样读诗》用作教材，影响很大；与维姆萨特合著《文学批评简史》对新批评理论有较大贡献。
▲英美新批评派的特点：非常重视批评实践，他们撰写了大量批评论文，其共同特点是对文本进行“内在批评”。布鲁克斯的《济慈的林野史家；没有注脚的历史》就属于这类评论。
59.罗兰·巴尔特：法，结构主义文论家、美学家、符号学家。著有《神话学》，《论拉辛》《符号学原理》《批评与真实》等。
▲罗兰·巴尔特的结构主义活动：结构主义的研究活动就是要寻找到研究对象能够产生意义的规律，把这个规律显现出来，复制出来，在这个制作的过程中显示出作品意义。具体制作结构规律的方法分两步：第一步是分割，把要研究的客体分割成很多小的部分，然后从这些部分之间的关系来重建作品意义之所以产生的规律，这样一个从原客体各部分之间的关系、各部分在整体中的功能的角度出发来寻找一个固定结构、不便规律解释该客体意义的活动就是结构主义活动。
60.托多罗夫法，符号学家。有《散文诗学》《叙事语法》
▲托多罗夫《叙事作为话语》区分叙事作品的叙事关系：A作品中故事发生时间和作者叙事时间的关系，即叙事时间问题；B作品中人物和作者，即人物和叙事者之间的关系，即所谓叙事体态的问题；C叙述者向我们陈述、描写事件的方式，即叙述语式问题。
西方文论复习资料5分类:自考资料
2007.9.19 05:20作者：鹤舞云天|评论：2|阅读：3528
61.英伽登：波兰哲学家、文论家，现象学文论的代表人物。他的文论对后来的新批评派和接受美学理论都产生了很大影响。著《文学的艺术作品》《对文学的艺术作品的认识》《艺术本体论研究》《经验、艺术品与价值》。
▲英伽登《对文学的艺术作品的认识》阐述的内容：1.阐述了现象学的文学艺术本体论，提出了文学作品的基本结构，正是这一多层次的基本结构决定了文学作品的存在的方式。文学作品的四个层次是个有机的整体。2他对于消极阅读与积极阅读的理论接受了胡塞尔的现象学观点，认为“意义只是人们为达到意指对象经过的通道”，“意义根本不是对象”。3.英伽登把作者、作品、读者作为一个系统来阐述“一切意识都是关于某个事物的意识”的现象学观点，他既重视作者、文本，又重视读者的阅读，他的这些观点对接受美学产生了很大影响。62.杜夫海纳：法，当代著名现象学美学家。国际公认的两大现象学家美学家之一。是法国第一个把审美经验作为理论探究中心的现象学家。在审美经验、审美对象、审美价值等美学问题上有自己的理论建树。代表作《审美经验现象学》（誉为“现象学美学领域出现的唯一最全面的、最完善的著作。
▲杜夫海纳《审美经验现象学》内容：简要说明了研究审美经验的基本方法和切入视角；审美经验、审美对象、审美知觉三者间的联系和区别。主要有:1用现象学的意向性理论来分析审美经验；分析核心是欣赏者的审美经验；首先从审美对象而不是从审美出发来分析；为了打破审美对象与审美经验的循环，引入了艺术作品这个范畴。因此，在《审美经验现象学》中那个，杜着力分析了作为艺术作品的审美对象所具有的审美经验内涵。
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▲杜夫海纳《美学与哲学》论述的问题：意向性为什么是解决审美经验问题、解决审美对象与审美知觉关系问题的必然理论选择；审美对象的山歌特点以及为什么三一个准主体；审美知觉的三个层次以及与审美对象之间的关系；审美经验自身所具有的情感先念性与意向性之间的内在关联。
63.海德格尔：德，哲学家，存在主义文论代表人物。著有《存在与实践》《康德和形而上学问题》《论人道主义》《艺术作品的本源》。
▲艺术作品的本源问题，否认艺术品、作者是其源，而艺术才是其本源。他不否认文学作品的物质性，但那不是它的本质。他举梵高的《一双农鞋》为例阐述了他的存在主义文艺观。
64.萨特法，存在主义哲学家、文论家、作家。有《存在与虚无》《辩证理性批判》等。他的存在主义哲学和文学理论对欧美和亚洲许多国家都产生过较大影响。
▲萨特《审美对象的非现实性》阐述的存在主义观点；艺术品是一种非现实：它是艺术家用实在的色彩构成的一个整体，这个整体使那些非现实的意象得以表现。艺术品不存在于时间之中，也不是实在的，他的产生是自在的。总之，实在的东西是不美的，美是只适用于想象事物的一价值，美意味着对世界的本质结构的否定。65.伽达默尔德，哲学家，现代解释学代表人物。《真理与方法》是影响最大的著作，标志着一种新的哲学解释学的诞生。
▲伽达默尔《真理与方法》关于阐释学的核心概念“游戏”：他认为真理的存在，就象是人们进行游戏，当游戏者参与到了游戏当中的时刻，游戏才真正存在，文学艺术的存在也是如此，当欣赏者介入了作品时，作品才能真正的展开，这个时刻，作品才存在。
66.尧斯：德国著名理论家，接受美学的开拓者。著有《走向接受美学》《审美经验与文学解释学》。 ▲尧斯《互动模式的历史说明》的基本观点：1.尧斯的主要观点体现为本文的历史本质，即本文存在与文学视野之中，根本不存在于独立的绝对文本中，他强调读者中心论，作品的意义只能在读者阅读的具体化活动中产生，文学史乃是文学作品的接受史。2.尧斯认为，每个人的阅读过程都是一个情感介入文本并参与创造的过程。3.他认为接受活动中形成的审美经验的最核心的体现是“观察者与艺术作品中的主人公的认同”。在本文中，他提出“联想型、崇敬型、同情型、净化型、讽刺型五种互动模式。他认为这是接受者在阅读中以自身生活经验对现实进行反思与联想的基本审美类型。
67.费什：美，当代读者反应批评的重要理论家。他的读者反应批评在西方产生较大影响，他的“意义即事件、解释团体、反对理论”等都有独到的内涵。
▲（费什）思想定势：是费什读者反应批评理论中的重要范畴，他认为人们在阅读时又重“思想定势”，读诗就以某种\思想定势\去制造诗歌本身。解释团体；费什认为“我们所能进行的思维行为是由我们已经牢固养成的规范和习惯制约的。也就是“解释策略的根源并不在我们本身而是存在于一个适用于公众的理解系统中。”这是对“解释集团”理论的进一步发挥。是他读者反应批评理论的重要内容。
68.卢卡契：20世纪最有影响的马克思主义哲学、美学、文学批评家，也是国际共产主义运动史上最有争议的理论家之一，被视为“西方马克思主义”哲学和美学奠基人。有《历史与阶级意识》《审美特性》《关于社会存在的本体论》
▲《〈欧洲现实主义研究〉英文版序》阐述的现实主义文学观；1.卢认为，在当代文学思潮面前，作家和批评家保持马克思主义哲学、美学和文学观的清醒意识，显得十分重要。2马克思主义是欧洲优秀的古典产的守护者，不是偶然的。因为古希腊作家、但丁、莎士比亚、歌德、巴尔扎克、托尔斯泰等都对人类发展的伟大时期作了充分描绘，因而成为为恢复人的完整个性而斗争的路标。3.对社会整体性的深刻揭示，对文学典型的塑造以及对人的完整性坚定维护的人道主义情怀等，是一切优秀作家的杰出标志。4.在各种各样的自然主义、现代主义文学盛行的今天，作家和批评家尤其需要重温伟大的现实主义文学传统。总之，序文所阐发的现实主义文学观是对经典马克思主义文论的一个发展，但也显示了将马克思主义人道主义化的西方马克思主义色彩。
69.本雅明，德，著名文艺批评家，法兰克福学派的早期重要成员。一生评论了当时所有的现代主义文艺思潮。有《作为生产者的作家》《机械复制时代的艺术品》。（本雅明）\光韵\：这是本雅明在《机械复制时代的艺术作品》中使用的概念，又译为：氛围、气韵、气息、灵韵。他认为机械复制时代艺术作品最显著的标志是传统艺术作品的光韵即原作的本真性――此时此刻性或曰独一无二性的消解。
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