只是脸上多了道伤疤。其实，卡门丈夫的出现并不多，而且都没有正面的镜头。他给观众留下的印象是外形的概念，对面部的具体的特征并没有交代，或者说，所有出现卡门丈夫的镜头都是全景而没有特写。所以，当戏中这一男演员出现的时候，他的头型和装束和卡门的丈夫一模一样，再加上此段落与上一段落过渡的模糊性。让观众彻底分不清哪里是戏中，哪里是戏外了。 此外。从这部分的台词看，涉及的内容都是和卡门丈夫有关的内容，如坐牢，贩毒。今后的打算等话题。观众不知道这究竟是不是安东尼奥和卡门的丈夫在一起赌牌，他们为什么会聚在了一起，于是产生了疑问。排演继续进行，卡门一直站在这个男人一边，当她发现他赌牌作弊时，用眼色提示何西。于是冲突爆发了。何西和这个男人怒目而视，而此时，在观众还处于疑惑的时候，两人拉开了阵势，富有节奏的弗拉门戈舞又跳了起来。至此，观众终于明晰，这些人正在排演卡门。但无论从演员的表情和状态，还是从戏中的情节和台词都无法分辨戏中与戏外的区别。 此时的卡门与安东尼奥的感情发展也恰好如戏中所展示的情景一样。在此之前，安东尼奥和卡门住在一起。他知道要想得到卡门，就要让卡门的丈夫离开他。而卡门曾经告诉安东尼奥，她丈夫根本不在乎她，而只想得到钱。于是。安东尼奥给卡门一打钱，并告诉她。让她的丈夫离开。接下来，画面中出现了安东尼奥(何西)和另一男人(酷似卡门的丈夫)，这似乎在暗示，安东尼奥并没有用钱把此事解决。而当安东尼奥(何西)与另一男人(酷似卡门的丈夫)因赌牌中的作弊而出现矛盾之时，可以理解为安东尼奥对卡门丈夫的嫉妒和气氛在此时爆发了，因为他要得到卡门的愿望太强烈了，所以此时安东尼奥的表演可谓全情投入，因为他真实的感情与何西的感情几乎是相同的。在这幕戏结束的时候，卡门说“放松点”以及吉他手评价安东尼奥的表演是他这么多年的表演中最棒的。这不仅仅是对安东尼奥表演投入的肯定，同时也是对安东尼奥与何西感情重叠的印证。 第四次
段落时长：8′26″
排演内容：斗牛士邀卡门跳舞，卡门非常乐意。何西非常生气，最终刺死卡门 戏中，戏外过渡方式：幕布拉开，部分演员退出舞台 分析：
本片的结尾是整个结构的高潮部分，也是最富有争议的段落。此时，安东尼奥和卡门的矛盾已经开始激化，他对卡门的爱越深。就越想得到她。而卡门虽然也在不断重复她只爱安东尼奥，但却背着安东尼奥和别的男人偷情，然而这一幕竟被安东尼奥亲眼目睹。他无法接受，而卡门又不愿被束缚，两个人虽互相爱慕，但卡门却不愿为安东尼奥舍弃自己的自由。她认为只要感情上“我爱你”就足够了。可是安东尼奥的期盼并非如此。他深爱卡门，不能容忍她与还与其他男人在一起。
影片的最后是在排演中结束的。舞台上的情节是在一个庆祝舞会上，一群人开心的跳舞，何西与卡门也在其中。可是从演员的表情上看。何西并不像其他人那么高兴。而卡门却显得很兴奋。这时。一英俊的斗牛士走进了人群来到了卡门面前，并邀请她跳舞。卡门欣然接受，把何西扔在了一边。何西情绪开始激动。愤然把卡门拉了回来，两人在一旁争吵。但卡门并不愿意听从何西。甩开他再次来到了斗牛士身边。一场冲突即将爆发，最终斗牛士与何西相对而立。当何西一个舞步还没走完，卡门就冲下了舞台。何西追上卡门，两人扯在一起，最终何西终于抱住卡门，并将一匕首刺向了卡门。卡门倒在了何西怀中。
这一部分的开始和上面三个段落一样，都是在观众无意识中展开的。起初，扮演斗牛士的男演员在试装，室内灯光昏暗，一群保镖模样的人坐在周围。忽然，幕布拉开，场内一下子明亮起来，该演员走出镜头。一群男男女女成对的涌了上来，其中有影片之前曾出现的歌唱演员。舞蹈演员，还有吉他手等等群像。这个场景正是排演的开始，而安东尼奥和卡门并没有出现。当摄像机在人群中游走了一段时间后，终于找到了他们两个。如果把这部分认为是真实生活中的内容也能够讲得通，舞团的所有成员在一起的一个聚会。因为类似的场景在影片中曾出现过，是一个男
演员过生日，大家在一起庆祝，也是这样热闹的场面。而这个场面再次出现。观众很自然的认为可能又是个团内的联欢。直到扮演斗牛士的男演员和安东尼奥(何西)跳起弗拉门戈舞的那一刻，观众发现自己又被蒙蔽了，原来还是在排戏。可是，其间出现的卡门与何西的争吵等场景似乎和真实生活中情景没什么两样。从以上卡门与安东尼奥的感情发展的分析中。可以揣测出此时的安东尼奥已经对卡门有些忍无可忍。当戏中卡门再次与别的男人亲密接触时。激起了安东尼奥埋藏已久的愤怒，两人的争吵应该是合情合理的。戏里，戏外的感情又交织在一起，无法分辨。最令人无法辨别的是在卡门冲出舞台后的段落，没有人会认为退出了舞台还是属于表演的范围，而卡门和何西恰恰都走出了舞台。其他曾经在舞台上表演的群像被排除在摄像机的视野外，仅有两个人的远景和周围的过路人。但《卡门》歌剧的音乐却始终没有间断直到影片结束。观众再次一次陷入了疑惑：两人还是表演中吗?一切都那么自然，没有人去阻止他们的争吵，即使是安东尼奥将刀刺向了卡门也没有任何人注意到，周围的人仍旧来来往往，没有任何异样。人们无法肯定，卡门是被何西杀死了。还是被安东尼奥杀死了。至此。何西对卡门的感情以最终卡门的死作了了断，而安东尼奥对卡门的爱与恨释放出来。此刻，卡门在安东尼奥的心中也画上了句号。
此外，本片还有一处套层的出现。即比才歌剧《卡门》中卡门演出造型的出现。这是本片中唯一一次出现正式演出的卡门造型。她拿着扇子，戴上了头巾，一身黑色舞台装，这是歌剧《卡门》的完整扮相。而这个片断恰恰出现在安东尼奥的幻想中，暗示卡门经过这段时间的练习和排演。已经十分接近舞台中卡门角色的要求的，然而，现实中的卡门却离安东尼奥越来越远，甚至抓不住，卡门的忽冷忽热让安东尼奥无法了解她的内心世界。只能在脑海中幻想。戏里戏外的差距逐渐拉大，产生一种可悲的情绪。
电影套层结构的恰当使用将为影片增色不少。几个套层相互间彼此配合，相互渗透，情节互相推进，双重强化人物性格。而层与层之间却毫无割裂之感，有一种天衣无缝的特殊效果。 戏中情节与戏外情节发展的一致性
其实，无论影片的结构有几个套层。但层与层之间绝不会有重复的内容。而是彼此补充，好似齿轮互相咬合，上下齿轮向前运转。分开，咬合，重复这样的过程，逐步前进。只有戏里和戏外的情节串在一起才能构成合情合理，逐步发展的整个影片。缺少其中任何一环都会有断链的感觉。
两条线索强化人物性格
影片中真实的卡门与戏中的卡门有太多的相似点，她们同样充满魅力，放荡不羁。自由奔放，不受拘束，有着叛逆性格，野性十足，常有男人围绕身旁。戏外的卡门似乎在出演戏中的卡门时就是自己的翻版，经历不尽相同，但性格及人物气质是相同的。正是因为这个原因才使安东尼奥不顾任何人的反对，执意要选用这个演员。安东尼奥深深被剧本中的卡门吸引了，他也许就喜欢这类女性。所以当剧中的卡门变成真实的女人时，安东尼奥自然也坠入情网。并深陷其中。但他没有想到，戏里戏外的女主角重叠了，而戏里的何西和戏外的安东尼奥也重叠了，卡门让他无法把握。不管是戏外情节的安排。还是戏中场面的出现，都是为强化人物而服务的，而任何一个情节的设置都不是无用的，也许戏中，戏外的某些情节都是为了展示卡门的放荡，但彼此加强，起到放大突出卡门的性格的作用。两条线索并进，对强化人物性格产生事倍功半的效果。 混淆戏中与戏外的严格界限，产生联想这一点在影片的结尾处最为明显。戏里的卡门被何西刺死了毋庸置疑，然而真实的卡门是不是也被安东尼奥刺死了呢?这就是“戏中戏”造成的混淆效果，它模糊了戏中与戏外的严格界限，让人产生了联想。因为影片中的男女主角与戏中的男女主角都是同一个扮演者。所以，究竟谁杀死了谁，一时搞不清楚，最后也就成了开放式的尾声，留给观众自己来猜测。人们会猜想，安东尼奥假戏真做。但周围的场景又太过平静了。一切都和排练是一样的，没有人对他们的这场谋杀产生惊讶。卡门的死又带有舞台化的表演色彩，这也许不是真的，是在戏中。但是，如果是纯粹的演戏又怎么会演到了舞台以下，甚至到了道具间，而其他演员又都还在舞台上。舞台究竟是延伸了，还是生活中的真实场景舞台化了，这只能因观众的
不同理解来预测，不会有定论，这也正是影片留给观众的空间。
综上所述。套层结构在电影中的使用并不稀奇。影片《卡门》的成功不是套层结构的使用，而是它戏中，戏外结构及情节的自然过渡，观众无法分清是戏。还是生活。这也正是套层结构独特的魅力。这种叙事技巧在《卡门》中还有其独到之处，一个是西班牙古老的《卡门》故事，一个是实际生活中现代版的卡门故事，前者发生一个舞台上。而后者发生在表演这个舞剧的演员生活中。环境不同，人物相同。故事相同，结局相同。如此交叉上演，时而平行、时而重合，令人迷惑的发展着。戏中，戏外两个部分缺一不可，互相补充。互相推进，人物性格的塑造也在两条发展线中得到了强化。正如绝大部分双重嵌套式的影片一样，主人公在投入于另外一个现实的过程中逐渐模糊了自己的现实世界，最终陷入难以自拔的境地。而开放式的结尾以高潮结束。给观众留下了联想的空间，对卡门及安东尼奥的未来留给了观众来设计。绍拉的弗拉明戈舞剧三部曲之《卡门》以双重套层的完美讲述大获成功。
三、1、简述电影分析常用的几种工具。
A、描述性工具。主要目的在于弥补影片理解和影片记忆方面的不足。一般而言，影片的一切组成都是可以描述的。 B、引述性工具。援引影片的内容
C、资料性工具。既不描述，也不援引影片的内容，而是使用环绕在影片外围的资料。
2、简单阐述后现代主义理论的内涵。
1 反逻各斯中心主义、反语言中心主义（逻各斯就是指存在于事物内部的根本性的东西，包含有对“中心”的固持和返回本真、本原的愿望。）
后现代主义坚决否认本来意义上的形而上学，即现在所说的“形而上”，否认本体论，否认有世界的最终本原、本质存在，否认“基础”、“原则”等问题。认为“形而上”的东西只是一种假设；传统哲学还假设人的认识又是通过语言来进行，即认为语言可以反映对象，表述或表达对象，人们也可以通过认识者对世界本质、规律的语言表达去认
识、了解世界和事物。后现代主义认为，这是一种“元叙述”、一种“宏大的叙事方式”，是必须打破的。 2 反基础主义、反本质还原主义
传统哲学对事物的认识就是去追寻事物的“始基”即世界的终极基础，就是还原式寻找事物的终极本质。后现代主义认为“始基”、“终极本质”就是一种形而上学的“在场”，就是“逻各斯”的一种表现形式，应该摧毁和解构这种思想和信念。
3 否认整体性、同一性
后现代主义否认世界是一个相互联系的整体，否认同类事物之间具有某种同一性，代之以碎片、相对性。认为事物的意义是相对的，事物之间的联系也是偶然的，比如，每一部著作都仅仅是一个文本，没有作者，没有中心思想，不同人可以读出不同的意义——阅读就是一种误读，因而作品谈不上普遍性、同一性和整体性。 4 反对中心，寻找差异性和不确定性
中心的存在就意味着有非中心的存在，意味着有主从、本末、内外等二元论存在；意味着本质决定现象、内决定外、中心决定非中心；也意味着人的认识总是要通过非中心而揭示中心。这实际上仍是一种“在场的形而上学”和逻各斯中心主义，是理应受到批判和解构的。后现代主
义强调非中心、差异性和不确定性，以随意播撒所获得的零乱性和不确定性来对抗中心和本原。 5反对理性，消解现代性
现代性、科学理性破除了奴役、压抑的根源，却又设置了又一新的奴役和压抑，设置了新的“权威”、“本质”、“中心”。所以，应拒斥一切现代性的理论，解构和摧毁现代性的观念、理论以及理性。 消解主体性
现代性使主体失去了自主性，现代主义虽然确立了主体和主体性，但随着工业文明的发展，主体越来越失去了自主性，同时，还忍受着内外的压力而焦虑、苦闷、彷徨、忧郁、孤独、无助，随波逐流，无所适从；主体意味着主客二分，主体的存在不仅意味着主客二分的存在，也反观了现代性的缺陷；其实主体只是现代性的一个杜撰，根本不存在。世界没有人和物的关系，只有物和无的关系。 6反对真理符合论，强调实用主义的真理观和知识的商品化
事物的本质不是客观的只是人解释的结果，事物不存在一个先天的本质、基础，等待人们去客观地、如实地反映和把握，事物的本质、意义只存在于人们对事物的阅读和解释行为中。应坚持实用主义的真理观。知识为销售而生产，在后现代社会里，知识不以知识本身为最高目的，