关汉卿杂剧的艺术成就，首先在于他对人物的塑造。在我国古代的戏剧家中，没有一个人象关汉卿这样，塑造了如此丰富多彩、个性鲜明的人物形象。同是妓女，赵盼儿机智泼辣，宋引章天真幼稚；同是良家妇女，窦娥善良坚强，谭记儿温柔机警；同是豪权势要，鲁斋郎凶狠霸道，杨衙内卑鄙蠢笨；同是劳动者，李四不畏强暴，张圭为虎作伥，俯首听命。关汉卿已经开始注意到各阶级，各阶层不同人物的不同特点，表现出人物的阶级属性。
关汉卿善于将人物放在尖锐的戏剧冲突中来表现他们的性格特征。如《窦娥冤》中的窦娥，剧本竭力刻画的是她的孝顺、善良、与刚强。而不论是善良，还是刚强，都是在生与死的尖锐冲突中一点一点地显示出来的。窦娥是刚强的，面对张驴儿的要挟，她不肯屈服；面对官府的淫威，她不肯屈招。窦娥是善良的，公堂之上，她担心婆婆经不住那样的毒打，便自己屈招了。她情愿自己含冤负屈，承担杀人罪名，情愿一个人来领受开刀问斩的极刑，也要保全婆婆的性命、不让婆婆受苦。在被押赴刑场的路上，她还苦苦地恳求刽子手“与人行方便”，不走前街，走后街，以免蔡婆看到她披枷戴锁心中难过。
《蝴蝶梦》杂剧则在理智与情感的冲突中写出继母王氏的贤德与慈爱。尤其是剧本的第三折。在第三折里，王氏问起石和会怎幺样时，张千说：把他盆吊死，替葛彪偿命，明日早墙底下来认尸。于是，王氏的内心便陷入了理智与情感的冲突：
（正旦悲科唱）[上小楼]将两个哥哥放免，把第三的孩儿推转；想着我咽苦吞甘，十月怀耽，乳哺三年。不争教大哥哥、二哥哥身遭刑宪，教人道桑新妇不分良善。
[幺篇]你本待冤报冤，倒做了颠倒颠！岂不闻杀人偿命，罪而当刑，死而无怨。（做看王三科，唱）若是我两三番将他留恋，教人道后尧婆两头三面。①
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她一面理性地劝老大、老二说：“大哥、二哥家去来，休烦恼者！”一方面心中充满痛苦：
[快活三]眼见的你两个得升天，单则你小兄弟丧黄泉。（做觑王三科，唱）教我扭回身、忍不住泪涟涟。（王大、王二悲科）（正旦云）罢、罢、罢！但留的你两个呵，（唱）他便死也我甘心情愿。② 作者利用细节来反复强调王氏感情上的极大矛盾，写她一再留恋，几次看石和不肯离去。在平实自然中，加深王氏的道德力量，使之深刻而激动人心。
《调风月》剧本写燕燕这个侍女，是把她放在最令她狼狈的位置来加以刻画，突出她的形象。燕燕对小千户感情很深，但小千户却另有所爱，她不愿意小千户向莺莺求婚，可她的身份却使她不得不去替小千户说亲，去为他们操办婚事。正是在这种难堪的境遇中，关汉卿把一个泼辣又软弱的侍女形象写得有血有肉。
还有如赵盼儿的机智是通过和狡猾的流氓周舍之间面对面斗争中表现出来的；谭记儿的过人胆识也是在她亲去望江亭赚取杨衙内的势剑金牌这一惊险的情节中呈现出来的。关汉卿还通过细致、深入的心理描写来揭示人物的内心世界。当张圭迫于鲁斋郎的淫威，把妻子悄悄送给他人，一路上唱得几支曲子，无疑是我国古典戏曲中最精彩的内心独白之一：
全失了人伦天地心，依仗着恶党凶徒势。活支刺娘儿双拆散，生各札夫妇两分离。从来有日月交蚀，几曾见夫主婚妻招婿。今日个妻嫁人夫做媒。自取些奁房断送陪随，那里也羊酒花红段匹！
第二折（南吕·一枝花）③ 曲子把张圭内心的痛苦、羞愧、愤怒而又无可奈何的复杂感情表现的淋漓尽致。这种出色的内心描写在关剧中不是个别的。
作为一个曾“躬践排场，面敷粉墨”④的“当行”戏剧家，关汉
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卿的剧本矛盾集中，主干突出，情节富于变化，场面安排紧凑、集中、突出那些和主体思想密切相关、具有典型意义的事件。在《窦娥冤》里，从窦娥七岁被卖，到她二十岁守寡，其间许多辛酸的事情，因与主线关系不大，都被作者大刀阔斧地删去了，只由蔡婆的交代一提而过，连她丈夫的名字都没有说明。而法场受刑，情节本来很简单，却因关系到全剧的主旨，与人物的塑造直接相连，因而安排了整整一折戏，来加以铺张渲染。
又如《窦娥冤》中蔡婆讨债，被赛卢医骗到郊野，要将她勒死，巧遇张驴儿父子而得救，但跑了一个坏蛋又来了两个更凶恶的恶棍；后张驴儿买来毒药想毒死蔡婆，以逼窦娥就范，结果竟毒死了自己的父亲，阴谋没有得逞，可是窦娥却因此被诬告，进而经官、受酷刑、遭冤杀。戏剧冲突一个紧接一个，高潮迭起，曲折紧张。再比如，《救风尘》杂剧里的赵盼儿费尽心机赚来了周舍的休书，带着宋引章逃出。当观众正为她们终于逃出魔掌、获得自由而庆幸时，周舍赶来，咬碎了休书，于是风云突变，人们本已放松的心情又紧张了起来。这时剧作者才通过赵盼儿的口点明，她为了防备周舍后悔，早已换过休书，咬碎的只是假休书罢了。一番波折，至此，冲突消解，观众完全放下心来，同时，也由衷地先赞叹赵盼儿的机警老练。从而收到强烈的艺术效果。
关汉卿驾驭语言的能力是惊人的。由于他深入生活，掌握了各种丰富的生活素材，这就是他有可能根据生活本身所提供的语言来反映现实，充分为剧情和人物服务。需雄壮时就雄壮，需妩媚时就妩媚，需通俗时就通俗，需文雅时就文雅。他从生活中、人民口头语言中，提炼出一种生动流畅，本色当行的语言。真正做到了“人习其方言，事肖其本色，境无旁溢，语无外假”的地步（见臧懋循《元曲选序》）。而本色是关汉卿语言的基本风格。这种语言风格首先表现在人物语言
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的性格化上。不同的人物说不同的话。如窦娥的朴素无华，赵盼儿的利落老辣。试看《金线池》第一折的[混江龙]曲：
无钱的可要亲近，则除是驴生戟角瓮生根。佛留下四百八门衣板，俺占着七十二位凶神。才定脚谢馆接迎新子弟，转回头霸陵谁识旧将军。投奔我的都是那矜爷害娘、冻妻饿子、折屋卖田、提瓦罐爻槌运。那些个慈悲为本，多则是板障为门。⑤
上述曲文，生动泼辣，毕肖妓女杜蕊娘的身份和口角。我们再来看看《窦娥冤》中一段很普通的说白：
（正旦云）婆婆，那张驴儿把毒药放在羊肚儿汤里，实指望药死了你，要霸占我为妻，不想婆婆让与他老子吃，倒把他老子药死了。我怕连累婆婆，屈招了药死公公，今日赴法场典刑。婆婆，此后遇着冬进年节，月一十五，有蹇不了的浆水饭，蹇半碗儿与我吃，烧不了的纸钱，与窦娥烧一陌儿，则是看你死的孩儿面上。⑥
这些语言出自窦娥这个封建社会小媳妇的口里是那样的贴切！它使我们感觉不到有半点加工的痕迹，只觉得它象生活本身所表现的那样自然、生动。
又如同是淋漓的诉说，《窦娥冤》中负屈衔冤的窦娥唱出的曲词责天骂地，充满愤激，正写出生死关头，窦娥满肚子的冤屈，显示出窦娥性格中刚烈的一面。而《诈妮子》中被情人抛弃的燕燕的唱词则在痛苦的表白与愤愤中，流露出一份自怨自艾。同时，人物的身份不同，语言也会不同。《拜月亭》中的王瑞兰是一位大家闺秀，她在逃难途中与书生蒋世隆结成夫妻，但却被父亲拆散。最后，瑞兰父亲招状元为婿，瑞兰与世隆在婚礼上不期而遇。这时，面对世隆的责怪，瑞兰有一番辩白：
须是俺狠毒爷强匹配我成姻眷，不剌，可是谁央及你个蒋状元，一投提官也接了丝鞭？我常把伊思念，你不将人挂恋，亏心的上有青
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天！
我便浑身上都是口，待交我怎分辩？枉了我情脉脉，恨绵绵！我昼忘饮馔夜无眠。则兀那瑞莲。便是证见。怕你不信后，没有处问一遍。⑦
在《调风月》中，燕燕看到小千户不高兴，也有一段表白：
见我这般微微，语言恍惚，脚步儿查梨；慢松松胸带儿频挪系，裙带儿空闲里偷提；见我这般气丝丝偏斜了 髻，汗浸浸折皱了罗衣。似你这般狂心记，一番家搓揉人的样势，休胡猜人短命黑心贼！⑧ 两人的唱词同样直白，但瑞兰的分辨，口气端庄、堂堂正正，伤心中的据理力争，时时透露着逢信和精神上的高贵。而燕燕的一席话则小心翼翼，体贴中有一份迎合，是处在卑微地位的侍女的说话。在关汉卿的笔下，人物的处境、遭遇、身份不同，说话的腔调和感情色彩也完全不同。
关剧词汇的丰富和语法的变化，在元人杂剧里也是首屈一指的，这主要由于作者善于从当时民间文学中汲取语言素材，同时也和他善于向古典文学名著学习有关。《单刀会》剧里，作者用了孔子的话，杜牧的诗，苏轼的散文和词，把这些和人民口头语言融合在一起，从而形成了他“文而不文，俗而不俗”的语言风格，收到了雅俗共赏的演出效果。我们还记得，在“五四”时期，胡适等人反对旧文学、提倡白话文，殊不知早在“五四”之前六百多年，在散曲、杂剧中已经大量运用口语白话，而且用得这幺好，这幺精炼而富有诗意，而我们却几乎视而不见，岂非咄咄怪事？
文人的视野与学识，加上对勾栏的熟悉使关汉卿创作出不朽的剧作，在戏曲史上占有了举足轻重的地位；同时也帮助杂剧这种戏曲形式迅速成熟，成为有元一代文学的重要代表。他的作品如《窦娥冤》、《拜月亭》、《单刀会》等七百多年来一直上演不衰，并为我国戏曲里
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