明清及近代文论疑难问题答问
一、明代文论疑难问题答问
1 ．试述谢榛情景说的内容。
情景是谢榛《四溟诗话》中讨论的中心问题之一。“诗乃模写性情之具”，因而“作诗本乎情景”，而情与景又要“孤不自成，两不相背”。同样的景物，主体（作者）不同，就会有不同的观感——情，所以他说：“夫情景有异同，模写有难易，诗有二要，莫切于斯者。观则同于外，感则异于内。”他主张诗歌内在的情感要深长，外在的景物要远大。
既然情与景又要“孤不自成，两不相背”， 则二者就应该互相融合。怎样才能融合呢？这就取决于“情景适会”。所谓“情景适会”，应该就是诗人诗人的“情”恰好要某种“景”来抒发，而那种“景”也恰能表现诗人的“情”，彼此互为依靠，互为表里，非此无彼，无可替代。这种“适会”是在是在客体触发主体的过程中产生的，在这种状态里，主体“思入杳冥”、“无我无物”，进入“虚静”和“物化”的精神状态，主客体之间达到了完全的融合统一。
谢榛的情景说实际上对诗歌的意境论作了一种说明，对以后的意境论有所影响。
2．怎样理解谢榛的诗歌体、志、气、韵四要素的说法？
谢榛《四溟诗话》引《馀师录》说：“文不可无者有四：曰体、曰志、曰气、曰韵。”并且说“作诗亦然”，提出了诗歌有体、志、气、韵四要素说。四者中，志指情志，属于内容方面；体指体格，属于形式体制方面；而气指雄浑之气、韵指隽永之韵，则专门是就审美风格而言。他主张“体贵正大，志贵高远，气贵雄浑，韵贵隽永”，并且认为“四者之本，非养无以发其真，非悟无以发其妙”。可见谢榛对内容风格和形式体制给予了同样的重视；而且要能在诗歌创作中体现这“四要素”，一定既要高修养锻炼又要靠悟性，这就把主要是先天的“悟”和后天的学养结合起来了，这无以具有积极的意义，也是符合诗歌创作的实际情形的。
3 . 试说明李贽的“童心”说内涵及其在当时的现实意义和对后世的影响
“童心”说是李贽在他的《童心说》一文中提出来的，他说：“天下之至文，未有不出于童心焉者也。苟童心常存，则道理不行，闻见不立，无时不文，无人不文，无一样创制体格文字而非文者。”
他说：“夫童心者，真心也，??绝假纯真，最初一念之本心也。若失却童心，便失却真心；失却真心，便失去真人。”因此，所谓童心，即童子之心，即不含一丝一毫虚假的真心，是不受“道理”、“闻见”（指儒家的正统思想教条）熏染的心。并且认为，童心不仅是创作的源泉，而且是评价一切作品的首要价值标准。只要有童心，“无一样创制体格文字而非文者”，“天下之至文，未有不出于童心焉者也”。
李贽生活的明代后期正是前后七子复古模拟之风盛行的时候，复古派强调复古模拟，不能表达作家的
真实思想感情，李贽提倡童心正与复古派的理论观点相对立，起到了反对复古模拟风气的作用。
李贽的“童心”说成为稍后的公安派“性灵”说的直接理论源头，也间接地影响了清代袁枚的“性灵”说。
4.李贽认为《水浒传》的创作动机是什么？
《水浒传》当时被认为是一部通俗小说，一直受到正统文人的轻视和排斥。在《忠义水浒传序》中，李贽说：“《水浒传》者，发愤之所作为也。”指出《水浒传》的创作动机是“发愤”。将之与司马迁“发愤著书”的传统联系起来。从创作动机的角度把《水浒传》与正统诗文放在同样重要的地位。
李贽认为《水浒传》是“发愤之所作”，作者创作《水浒传》有着与司马迁创作史记一样严肃的的意旨——“发愤”。所发之愤，一是对“宋室不竞”、“二帝北狩”之愤；二是对南宋苟安、屈膝外族之愤。
总之，李贽旨在强调，《水浒传》虽然是一部通俗小说，但其创作意旨与正统诗文一样是极其严肃的，所以也应当具有与正统诗文一样的地位。
5.试析袁宏道“独抒性灵，不拘格套”的内涵。
袁宏道“独抒性灵，不拘格套”的看法见于他的《序小修诗》。他大声疾呼的提倡“独抒性灵，不拘格套”，提出了诗歌创作的“性灵”说。
明代弘治、嘉靖年间，前、后七子提倡“文必秦汉，诗必盛唐”，“文自西京，诗自天宝而下，俱无足观”。 提出了复古的诗文主张，整个文坛笼罩着剿袭摹拟的风气，袁宏道就是在这一背景之下提出“性灵”说与之相抗的。
袁宏道的所谓“性灵”就是真性情、真感情，亦即李贽的所谓童心、真心。袁宏道认为，诗歌应当从自己的胸臆中自然流露出来，表达自己的真实感情，而不应当剿袭、摹拟古人成规、格套。“性灵”的唯一规定就是真，真是最高的价值标准。物真则贵，文亦如此。
袁宏道和公安派的 “独抒性灵，不拘格套” 主张对后来袁枚、王国维等人的诗歌理论都有一定的影响。
6．试评述袁宏道的诗歌发展观。
袁宏道的另一诗歌主张是变。袁宏道在《与丘长孺书》里说：“大抵物贵则真，真则我面不能同君面，而况古人之面貌乎？”在袁宏道看来，变有两层意思：一是从主体（作家）方面言。因为要讲“性灵”，要讲真，，必然就要变，否则诗歌创作就会千人一面。而是时代变化，诗歌亦随之而变，所谓“世道既变，文亦因之”，所谓 “文之不能不古而今也，时使之也。”（《《雪涛阁集序》》）这些都体现了袁宏道和公安派的文学发展观——不同的作家风格不同，不同的时代诗歌创作的面貌也不同。
值得注意的是：袁宏道的变是以“性灵” 说的真味基础，是包括诗歌思想内容、体制风格的变化；而是这种“变”，是前进的变，“不拘格套”的变。这与七子派的一代不如一代的变是根本不同的。
二、清代文论疑难问题答问
1．金圣叹对《史记》和《水浒传》进行了怎样的比较？这种比较有何意义？
金圣叹对《史记》和《水浒传》进行了比较，他指出：《史记》是“以文运事”，《水浒传》是“因文生事”。 “以文运事”，“事”是实际存在的，不能虚构，只能对事进行剪裁、组织（就是“运”），以此构成文字。“因文生事”，“事”本不存在，要靠作家的自由虚构去创作（就是“生”），以此产生文字。他认为这种虚构可以更自由地发挥作家的艺术创作才能。
在这种比较中，金圣叹肯定了小说作品可以，而且应该虚构，从这种角度出发，他指出：《水浒传》“却有许多胜似《史记》处”，这应该是新鲜大胆的理论。
2 ．金圣叹关于人物性格塑造有何观点？
金圣叹在对《水浒》的评点中，非常重视人物的性格塑造。他认为《水浒传》的人物性格都有鲜明的个性，说：“《水浒传》写一百八个人性格，真是一百八样。若别一部书，任他写一千个人，也只是一样，便只写得两个人，也只是一样。”另一方面，金圣叹也注意到，在人物个性当中，作家也概括了一类人的共同性，“任凭提起一个，都似旧时熟识”。他还说：“《水浒传》只是写人物粗卤处，便有许多写法。”他举了鲁智深、史进、李逵、武松、阮小二、焦挺等都属于粗卤型人物的不同之处为例以证明之。就是说，《水浒传》的人物塑造在个性中具有共性，这就涉及到了人物塑造的典型化问题。
3．什么是李渔的“立主脑”？
李渔认为戏曲创作要“立主脑”。他在《闲情偶寄》中单立“立主脑”一节。对戏曲传奇的“立主脑”进行了专门的论述，他说：“古人作文一篇，定有一篇之主脑。主脑非他，即作者立言之本意也。传奇亦然。”作者作为传奇的初心，只为“一人一事”而作。 此“一人一事，即作传奇之主脑也”。也就是说，“传奇”的“主脑”就是一部戏中的的主要人物和中心情节。例如传奇《琵琶行》的中心人物是蔡伯喈，中心事件是重婚牛府，这就是《琵琶行》之“主脑”。其他众多人物和事件都要围绕中心人物和中心事件，是陪宾。其他众多人物和事件都是为中心人物和中心事件服务的，它们之间要互相关联、照应，不能互相矛盾。
4．试说明什么是李渔“密针线”？
李渔在《闲情偶寄》中设有“密针线”一节。所谓“密针线”。根据李渔的论述，一部作品，不仅有中心人物和中心情节，还有众多次要人物和次要情节，它们与中心人物和中心情节共同构成一部传奇的整体，之间要互相关联、互相照应，不能前后、彼此抵牾矛盾。这就要求戏剧家在创作中要通盘考虑、精心结构布局。这就是他所说的“密针线”。李渔还认为，一部传奇戏曲，不应有太多的人物、过多纷繁的头绪、过多的枝蔓，而应该突出主线。
5．如何理解李渔对戏曲的古今题材的处理和人物的塑造的主张？
《审虚实》部分，李渔着重论实了古今题材的处理问题，涉及到了戏曲的真实生和典型化问题。他说：“传奇无实，大半皆寓言耳。”就是认为传奇戏曲多具有虚构的特征，但对古今题材的处理应该不同。他认为，当代题材，不仅情节，而且人物都可虚构。对古代题材，李渔认为，古事记载于典籍，流传至今，已为当代人所熟悉，再去虚构，观众就不会相信。因此，他认为人物可以虚构，古事不可虚构。这说明，李渔对戏曲虚构有所认识，但对古事不可虚构的说法则并不正确，说明他对文学作品的虚构性还认识不足。
李渔在论述戏曲人物塑造时，指出：“欲劝人为孝，则举一孝子出名，但有一行可纪，则不必尽有其事，凡属孝亲所应有者，悉取而加之，亦犹纣之不善不如是之盛也，一居下流，天下之恶皆归焉。”就是说，传奇在塑造人物性格时，可以根据需要，把现实中此类人物所应有的性格特征和和这种性格特征所应有的举动都集中到一个人身上。这说明，李渔初步认识到了人物的典型化问题，以及塑造典型人物的典型性格的方法。
6．请简要分析王夫之的情景理论。
王夫之是一位哲学家，他从气为世界本原的哲学观出发，认为情、景之间有必须的感应关系。他说：“关情者景，自与情相为珀芥也。”自有互相感应。又说：“景以情合，情以景生，初不相离，唯意所适。”情景结合是必然的。结合有三种方式：最高境界是“妙合无限”，结合得水乳交融，天衣无缝；其次是“景中情”，即写景中蕴涵有情；其三是“情中景”，即在抒情中可以见出形象。情景结合构成诗歌的境界美。
7．请简要分析王夫之的“现量”说。
因明学中，“现量”是指离开名义种类概念，不离开事物个别形态的知觉经验。王夫之在其研究佛教唯识宗的著作《相宗络索》中这样解释现量：“现量者有现在义，有现成义，有显现真实义。现在不缘过去作影，现成一触即觉，不假思量计较；显现真实，乃彼之体性本自如此，显现无疑，不参虚妄。”
在诗歌的创作上，王夫之强调主体创作过程的当下性与自发性，他借用佛学的范畴提出了“现量”说，根据教材的论述，简言之，诗歌创作中的“现量”说有现在义、现成义、显现真实义。王夫之现量说的现在义，就是写“当时现量情景”（《明诗评选》卷四皇甫洊《谒伍子胥庙》诗评语），主体置身于当下的情境当中，景是眼前的当下的景，情是当下之景触发的情。这就是传统诗论中说的“即兴”。其现成义，指的是创作过程中的自发性，所谓“一触即觉，不假思量计较”，是说创作过程有其自身的运动规律，是超思维的，“落笔之先，意匠之始，有不可知者存焉”，这一过程是自发地完成的，创作者不应该人为地从外在强制这一自发过程。现量说的显现真实义乃是现在义和现成义的两方面的必然结果。当下的情景按照其处身的规律自发地运动而构成意象，则情和景必然是真实不妄。现量说强调情景的当下独特性和创作过程的自发性，这就保证了诗歌的独特性和创造性。
简而言之，似乎可以这样说：“现量”在王夫之诗学中的内涵：现在义、现成义是在直接对象面前的审美直觉，而显现真实义则是前二者，即审美直觉的果实。
8．在诗歌欣赏方面，王夫之发表了什么重要的见解？
王夫之有比较通达的诗歌欣赏观点。他说：“作者用一致之思，读者各以其情而自得。”这就是说，作者在创作时，诗歌有其一定的意义，但读者在欣赏时，却不必囿于作者的本意，不仅可以而且应该从自己的角度去体验和理解，赋予它不同于作者的思想含蕴。这种不同的理解得之于读者不同的世事经历、文化修养和阅读欣赏水平和欣赏趣味，强调了读者在欣赏过程的主观能动作用。这可以使我们联想到孟子“以意逆志”说和西方文论中“一千个观众就有一千个哈姆雷特”的观点。
9．简述叶燮诗歌理论的理论框架。
教材认为，叶燮的《原诗》是刘勰《文心雕龙》后最要理论性和系统性的一部诗学著作。首先，叶燮
把创作分成“在物者”（即创作客体）和“在我者”（即创作主体）两个方面。其次，又把创作客体分成理、事、情三方面，把创作主体分为才、胆、识、力四要素。最后，他认为创作主体应该处于创作的主导地位，说：“以在我者四，衡（衡量、掌管之意）在物者三，合而为作者之文章。”主体合理、恰当地掌握、运用客体（“在物者”的“理、事、情”），就能写出好的作品。
10 ．怎样理解叶燮诗论中“在物者”的“理、事、情”？
“在物者”分为理、事、情三方面。从创作客体言，理、事、情有自然之物与社会事物之分别。对自然之物而言，理是物的本质，事是物的存在，情是物的情态。对社会事物而言，理是道理，事指发生的事件，情指人的感情。诗歌虽是抒情的，但不排斥理和事。
11 ．怎样理解叶燮诗论中“在我者”的“才、胆、识、力”？
叶燮创作主体论的中心意旨就是要确立一个具有艺术独创性的诗歌创作主体，因为只有有了这样一个独创性主体，才会有诗歌的独创性。在“在我者”（即创作主体）的才、胆、识、力四要素中，识是判断力，包括知性的判断力和审美的判断力两个方面。知性的判断力对客体的理、事、情作出判断。理、事、情本是错杂相陈于前，往往令人不能清晰分辩，有了识，就可对理、事、情作出正确地判断和选择。而审美判断力则对“体裁、格力、声调、兴会”等审美表现问题作出判断和选择。具备了两方面的判断力，主体才具有独立性，不会跟随世人或是古人的脚步亦步亦趋。根据叶燮的论述，才是审美表现力，是将理、事、情“敷而出之”的能力。识与才是体用关系，识为体，才为用，内有识才能表现出才。胆是主体的自信力，它也是建立在识的基础上的，“识明而胆张”，无识也就不可能有胆，无胆就不能有创作的自由，不能有审美表现的自由。只有建立在识的基础上的“胆”（即主体的自信力），才能使创作达到自由之境界。力是才所依赖的生理心理能量，体现在作品中是作品的生命力，力的大小影响到才的大小与力度。在主体的四要素中，识处于核心地位。这种以识为核心的主体乃是真正独立的、具有创造性的主体，而正是这个主体构成了诗歌艺术独创性的基础。
叶燮把创作分成“在物者”（即创作客体）和“在我者”（即创作主体）两个方面。又把创作客体分成理、事、情三方面，把创作主体分为才、胆、识、力四要素；说：“以在我者四，衡在物者三，合而为作者之文章。”
12． 什么是王土禛的“神韵”说？
“神韵”一词最早是南北朝时期对人物的评价，指的是人的风神韵致，后被引入诗论，大体上指自然神到，风神飘逸的一种诗歌境界。王土禛继承前人的诗论和画论思想，总结了王维、孟浩然以来的山水诗的艺术传统，强调兴会神到，追求得意忘言，以清淡闲远的风神韵致作为诗歌的最高境界。
王土禛神韵说的内涵：（ 1 ）其中心就是诗歌的审美表现方式问题。主张诗歌创作在表现审美对象时应该做到“不着一字，尽得风流。”即诗人对主体的情感不要直接陈述出来，对景物也不要作全面精细描绘，应像画龙只画一鳞一爪，画山水只画“天外数峰，略有笔墨”，但透过这一鳞一爪、天外数峰，却能表现整体的面貌，如镜中之月、水中之花，可具体感知，而又不可捉摸。（ 2 ）在情感和物象之间，王土禛认为物象应为表现情感服务，物象可以超越特定的时空，可以不符合现实自然的真实，王维可以画雪中芭蕉，正是如此，王土禛称这是“兴会神到”，这是诗之所以为诗的原因。（ 3 ）清和远是具有神韵的诗歌境界的审美特征。他引孔天允论诗的话说“诗以达性，然以清远为尚。”清，指的是一种超脱尘俗的情怀。这种情怀最适宜于用山水诗来体现。远，有玄远之意，也是一种超越的精神，这种精神也适合于寄托在山水诗中。