80年代初的思想解放运动中，尽管关注的重心没有变化，但却给予了完全不同的解释：强调的是阿Q造反的负面，辛亥革命的教训也被认为是忽略农民的精神改造。
（四）、近年来
对“阿Q精神（性格）”作了人类学内涵的探讨：阿Q 作为一个“个体生命”的存在，几乎面临人的一切的生存困境，而他为摆脱绝望的生存困境做出的“精神胜利”的选择，却使人坠入了更加绝望的深渊，于是人的生存困境永远不能摆脱。
三 《野草》与《朝花夕拾》 《朝花夕拾》：
1、“闲话风”的散文：自然、亲切、和谐、宽松，每个人（作者与读者）既是说话者又是听话者，彼此处于绝对平等的地位。
2、《朝花夕拾》中回忆童年的散文，更充满了个体生命的童年时代与人类文化发展的童年（原始）时代所特有的天真之气。这里展现的是一个“人间至爱者”对于人类生存的基本命题“爱”与“死”的童年体验的追忆与成年的思考。举例《阿长与〈山海经〉》、《父亲的病》、《从百草园到三味书屋》、《藤野先生》 、《范爱农》等。在爱与死的反顾里，既弥漫着慈爱的精神与情调，显露了鲁迅心灵世界最为柔和的一面，又内蕴着深沉而深刻的悲怆，这形成了《朝花夕拾》的特殊韵味。
《朝花夕拾》中也有批判与嘲弄，这是鲁迅杂文笔法向散文的渗透，而且显示了鲁迅现实关怀的一面。
3、显示了余裕、从容的风姿。
4、“闲话”也称“漫笔”，表明了一种笔墨趣味，不仅指题材上的“漫”无边际，而且指 行文结构上的兴之所至的随意性。“闲话”还体现了一种追求“原生味”的语言趣味。
《野草》
1、“独语”体散文。野草是鲁迅“孤独的个体”的“绝望”的刻骨铭心的生命体验，并由此升华出的“反抗绝望”的鲁迅哲学。
举例：《过客》、《这样的战士》、《颓败线的颤动》、《复仇》等 2、鲁迅的主观心态：紧张、焦灼。
作业
第三讲 小说（一）
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一 “五四”小说取得文学的正宗地位
1、清末民初，小说从文学边缘位置向中心位置的移动已然开始。 2、“五四”文学革命给小说的现代化带来契机。
3、西洋小说的引入，对中国小说由古典形态向现代形态的转型的推动力是明显的。 二、从问题小说到人生派写实小说
（一）、问题小说——是出现在“五四”前后三四年间的一股“小说题材”热。 主要作者：冰心、王统照、庐隐、许地山等
1919年初《新潮》杂志成立，并开始刊登“问题小说“。1919年下半年冰心发表在《晨报副刊》上的《斯人独憔悴》等开“问题小说”之风气。
“问题小说”发生的原因：①作为思想启蒙运动的“五四”本身，闪出思想解放的理性之光，它造就了“思考的一代”。 ②受到欧洲、俄国表现社会人生为主的作品的直接刺激。
“问题小说”的作者并不都是纯粹的写实派。 1、冰心——《超人》主题与特色
冰心的气质：个性淑婉、冰莹剔透。文字清新、细腻，是女性作家中的“婉约派”这与她优裕的出身、父母之爱的温馨有关。
2、王统照——更突出“爱”与“美”的观点，探讨人生的“烦闷与混扰”。 《沉思》、《湖畔儿语》 （二）、人生派写实小说
1、叶圣陶——初期：写问题小说，之后专心刻写学校知识分子和市镇小市民的精神历程方面。 小说集《隔膜》、《火灾》
代表作《潘先生在难中》：小说塑造了一个自私、疑惧、投机、卑琐、苟安，具有多侧面又统一的小市民性格的典型。茅盾称之为“灰色生活”，“临虚惊而失色，暂苟安而又喜”。叶圣陶于暴露色彩中内蕴着讽刺喜剧手法。叶圣陶的讽刺辛辣而平静，暗暗发出冷光。他融合了同情，朴素纪实，运用事实的对照进行“不动声色”的讽刺。
2、乡土小说作家群 ——指20年代 中期的侨寓他乡的作家，靠回忆重组来描写故乡农村（包括乡镇）的生活，带有浓厚的乡土气息和地方色彩的小说。
代表作家与作品：王鲁彦（《柚子》1926）、彭家煌（《怂恿》1927），这两部影响最大。
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台静农（《地之子》1927）、许钦文（《故乡》1926）、蹇先艾（《朝雾》1927）、许杰（《惨雾》1926）
作品分析： 王鲁彦《柚子》 彭家煌《怂恿》
乡土小说从20年代中期便形成一股持久的创作热潮，给当时的文坛带来了清新的泥土气息，突破了“五四”新文学诞生以来主要写知识青年的相对狭小的天地，拓宽了新文学的反封建题材，影响和吸引了一大批青年作家将关注的目光更多的转向社会，转向民众（主要是农民）身上，从而使得新文学和社会土壤的连接更紧密。乡土小说对20世纪中国现实主义文学的发展，作用巨大，大部分乡土作家从关心个人的感伤情绪、个人的回忆，到关注社会和民众，从浪漫理想转向对现实的探索；并纠正旧小说遗留的简括式叙述方式，加强实地描写，加强场面、人物的细节描写，小说的重心由情绪、情节的展示转向以人物为中心的刻画。许多现实主义作家从早期的主观抒情，越到后来就越归向客观写实，甚至讽刺，让现实主义在新文学中的主流地位得以巩固和加强。
三 “自叙传”抒情小说及其它主观叙述小说
形成原因：作者多是创造社成员，创造社成员留日期间，较多的接受了19世纪欧洲浪漫主义文学的影响，于是强调“本着内心的要求，从事于文艺活动”，同时又吸收1921——1926年键正风靡日本的“私小说”的创作特点和现代主义小说的手法，加以创造性发展，主张再现作家自己的生活和心境，减弱对外部事件的的描写，而侧重于作家心境的大胆暴露，包括暴露个人私生活中的灵与肉冲突以及变态性心理，作为向一切就道德旧礼教挑战的艺术手段。
代表作家及作品：郭沫若、郁达夫等。《沉沦》、《迟桂花》等。 具体分析：
（一）、郁达夫小说的艺术特色
郁达夫的小说被称为抒情小说，强烈的主观抒情色彩是其基本特征，具体表现在四个方面：第一，明显的“自叙体”性质。郁达夫小说中每每有一个自我形象，有时也以第三人称出现。有的“自我”即作者，有的并非全是作者本人；但不论哪种情况，都有自叙体的特色。因此，这个“自我”也就有着大体一致的特征：（1）生活际遇不好，有正义感、同情心，或有一定的反抗精神；（2）都有程度不同的软弱性，易于伤感，性情忧郁寡欢；（3）能进行自我批判、自我否定，有更生精神。由于作品往往是通过“我”的率真坦荡的叙述来表现对生活的态度，因此带有浓烈的主观感情色彩。第二，浓重的抒情必通过人物心灵独白和反复咏叹以及对风物景观写意式的抒写，产生强烈的情感效应。第三，情节结构的散文化特色。不追求复杂离奇的故事情节，注意写人、写情、写一己的体验，结构自由，顺情势而下，不讲求严整。第四，语言优美流畅，笔法细腻而富有情致，剖析心理，抒写真情，奇妙生动，很有感染力。
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（二）、《沉沦》的主人公
写于1921年的《沉沦》是郁达夫的成名作。作者在小说中以直率大胆的笔墨讨论了性爱这个在中国文学中历来谈虎色变的课题，从而以“惊人的取材和大胆的描写”为当时的文坛所注目。值得注意的是，这篇小说的主人公比较典型地体现了郁达夫早期小说 中经常出现的“自我”形象的基本特色。小说的主人公是一位中国留日学生，精神上患有“忧郁症”，少言寡欢，孤寂感伤。处在民族歧视的异国他乡，一个弱国子民的自尊心与自卑感之间发生了剧烈的矛盾冲突。他渴求理解、温暖和同情，以及“从同情而来的爱情”；但他却没有能力也无由实现这种爱。于是，在一种青春欲望的蛊惑下，他便用病态和变态的行为来满足自己的欲望，走向沉沦。然而，他又感到自我恐惧和自我厌恶，形成了另一种自卑自贼的变态心理，陷入企图从欲海中超拔而又不能的痛苦与自责之中。这样，在“贪恶的苦闷与向善的焦躁”的双重夹击下，自戕与自责又构成了他心理上更深刻的矛盾和苦闷。最后，在不可解脱的矛盾心理的描写，抨击了封建旧道德的虚伪，对黑暗腐败的社会，发出了强烈的控诉：“祖国呀祖国！我的死是你害的！”“你快富起来！强起来罢！你还有许多儿女在那里受害呢！”贫弱的祖国、黑暗腐败的社会对他的忧郁症要负主要责任；而他本身脆弱、伤感、妥协无争、自戕自害的弱点也是不足取的。
第四讲 郭沫若
一 《女神》的自我抒情主人公形象
《女神》的成功在于时代的需要与诗人创作个性的统一。 狂飙突进的“五四”时代需要用高昂热情的浪漫主义来表现，而诗人郭沫若正是“偏于主观的人”，艺术想象力胜于观察力。郭沫若诗的抒情本质的强调，以及诗歌个性化的问题的提出，标志着对诗歌艺术认识的深化；自我抒情主人公形象的创造，成为《女神》思想艺术的主要追求。
《女神》自我抒情主人公形象分析
1、《女神》的自我抒情主人公首先是“开辟洪荒的大我”——“五四”时期觉醒的中华民族的自我形象。
2、这是一个具有彻底破坏和大胆创造精神的新人。
3、这个新生的巨人崇拜自己的本质，把自己的本质神话，热烈地追求精神自由与个性解放。
4、这个新时代的巨人目光不局限于中国一隅，而是面对整个世界与人类。 5、女神中的“自我”抒情形象又是大时代中诗人自我灵魂、个性的真实袒露。不加掩饰地赤裸裸地袒露自己，这是“五四”时代精神的一个重要方面，也是“五四”时期浪漫主义文学的一大特色。
二 《女神》的艺术想象力、形象特征与形式
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哲学基础：女神的艺术想象与形象体系建筑在泛神论的思想基础上。郭沫若是从16、17世纪泛神论哲学及中国、印度古代哲学那里吸取泛神论思想的；他曾经将其内容概括为：“泛神便是无神。一切的自然只是神的表现”，“我就是神，一切自然都是我的表现”。从这样的哲学思想出发，诗人把整个大自然都作为自己的书写对象，于是，宇宙地球，日月星辰，山岳海洋，风云雷雨，草木飞禽等统统奔入笔底，构成了囊括宇宙万物的极其壮阔的形象体系，而居于中心位置的是：包容一切的地球，汹涌浩瀚的海洋，光芒万丈的太阳，甚至诗中的比喻、联想也离不开地球、海洋、太阳的形象。
女神形象的基本特色：壮阔性、奇异性与飞动性，由此形成了“女神” 雄奇的艺术风格。
诗歌形式：和《女神》所表现的“五四”狂飙突进的时代精神及雄奇风格相适应，《女神》创造了自由诗的形式。郭沫若一方面强调“形式方面我主张的绝端自由，绝端的自主”，同时又认为“情绪的世界便是一个波动的世界，节奏的世界”、“这儿虽没有一定的外形的韵律，但在自体是有节奏的”
三 从《星空》、《瓶》到《前茅》与《恢复》
1923年《星空》： 构成其形象体系的依然是地球、大海、星辰与太阳，但却完全变化了色彩：由“五四”高潮期的乐观、昂扬，跌入退潮期的苦闷、彷徨。技巧却趋于圆熟：结构更严紧，语言更凝练、含蓄，感情也更深沉。
1925年《瓶》： 爱情题材，想象奇特。《第十六首，春莺曲》
1923年《前茅》（1928年出版）、1928年《恢复》:标志着郭沫若诗风的转变。因为过分强调诗歌与政治的联系，郭沫若放弃了最适合自己个性、气质、才能的革命浪漫主义，从而从根本上失去了自己的艺术个性。
四 以《屈原》为代表的历史题材的剧作
第一个十年郭沫若写出著名的剧本《三个叛逆的女性》（《卓文君》、《王昭君》、《聂荧》），在历史人物的“骸骨”里吹进了“五四”时代精神，“借着古人来说自己的话”。 第三个十年以极大的政治热情写出了《虎符》、《屈原》、《棠棣之花》、《高渐离》、《南冠草》、《孔雀胆》等历史剧。郭沫若提出“失事求似”的历史剧创作原则。
郭沫若根据他对战国历史的研究，认为“战国时代，整个是一个悲剧时代”，里面有悲剧精神。郭沫若就力求真实地反映这一历史悲剧精神，并注入剧作家在他所生活的现实（抗日战争大后方）中所感受到的时代悲剧精神与时代所提出的反抗国民党法西斯专政的民主要求。因此，在郭沫若笔下的悲剧主人公屈原、如姬、高渐离、聂政等，都是时代所塑造出来的真正的“人”，具有极其崇高的人格美，他们是民族的精英，集中体现了民族的道德美；他们自觉意识到“以仁义思想来打破旧束缚”的历史要求，自觉为争取人民的生存权利，民族的独立、进步，国家的统一，反对投降、分裂与倒退而斗争；但他们都不能避免“历史的必然要求与这个要求实际上不可能实现”的历史悲剧，因此，他们的一切行动都具有一种“知其不可为而为之”的历史悲壮性。
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