抑到隐意识的领域（弗洛伊德把人的心理构造分为意识[受道德、法律、功利观念支配]、前意识——通常记忆、隐意识——被压抑的欲望），在那里意识照看着它。然而，欲望虽被压抑，其活动力（libido）却有增无减，遂形成情意综（最重要的是Oedipus complex）。它时时想骗过意识的检查而求得满足，途径有二：一是做梦，通过梦境得到化装的满足；二是升华为文艺创作。譬如：《蒙娜丽莎》那神秘的微笑与达芬奇早年对母亲的记忆和幻想有关，这副画表达了画家对早年别离的母亲的思念，是达芬奇俄狄浦斯情结升华的表现。
弗洛伊德由此分析《俄狄浦斯王》和《哈姆雷特》，认为它们都体现了恋母情结，因为它们都表现了同一主题——弑父。艺术家创造这些作品，使自己在童年时期形成的恋母情结得到释放。一位现代观众之所以被《俄狄浦斯王》打动，也是因为“在俄狄浦斯王身上，我们童年时代的最初愿望实现了。”
弗洛伊德之后，其高足荣格（C.Y. Jung）又提出“集体无意识”。按弗洛伊德，隐意识全在后天形成（欲望与环境冲突），并非得诸遗传。荣格则认为：自人类出现以来，已有亿万年的历史，每个人都是这亿万年历史的继承者。这亿万年中人类所受环境的影响、所得的印象、所形成的习惯和需要，都藉遗传的影响储存在每个人的内心深处，这便是“集体无意识”。最普通的例子是神话，原始人类不能解释自然现象，于是有神话；现代人不信神话，但会在梦中出现。又比如，荣格注意到：某些表现在古代神话、部落传说和原始艺术中的意象，也反复出现在许多不同的文明民族和野蛮部落中。例如，在宗教和原始艺术中，常有用花朵、十字、车轮等图形来象征的意象，荣格把它们叫做“曼荼罗式样”，认为它遍布世界各地。而在罗得西亚旧石器时代岩画中，有一种抽象的图案——圆圈中一个双字，人们称之为“太阳轮”，它在每种文化中都曾经出现过。不仅在基督教的教堂内，而且在西藏的寺院里也能找到。荣格据此推断：既然它产生于车轮还不曾发明出来的年代，也就不可能起源于任何来自外部世界的经验，而毋宁是某种内心体验的象征，人们借这些象征来表达某些人类所不能规定或彻底理解的概念。在这些共同的原始意象背后，一定有它赖以产生的共同的心理土壤，那就是集体无意识。①它积淀和浓缩了远古先民重复了亿万次的典型经验，并且通过脑组织而代代承传。
至于艺术家的创作，从表面上看是绝对自由的，其实是受集体无意识支配的，艺术家不过是集体无意识的代言人。由此出发，荣格认为杀父娶母在野蛮时代已经是普遍的经验，现在的“俄狄浦斯情结”只是一种很远的种族记忆。
“泛性论”自当批判。人生而有性欲，但并非人人均为艺术家。然而精神分析学派从作家和读者的无意识出发，分析作品的创作原因及文艺的社会作用，确
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冯川、苏克：《译者前言》，《心理学与文学》，荣格著，冯川、苏克译，三联书店，1987年
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实能给我们不少启发。譬如：弗洛伊德对《哈姆雷特》的解释。哈姆雷特可以做任何事情，就是不能对他的叔父克劳狄斯——那个杀死他父亲、篡夺王位并娶他母亲为妻的人报复，因为这个人向他展示了他自己童年时代被压抑的愿望的实现。这样，他心里驱使他复仇的敌意被自我谴责和良心的顾虑所代替。这让哈姆雷特觉得自己并不比他要惩罚的罪犯好多少。这个解释回答了几百年来人们一直说不清哈姆雷特为何迟迟不报杀父之仇这一问题。可以说，20世纪各种各样的现代派艺术和文学流派，都打上了精神分析学说的印痕。
3、审美教育以美感经验研究为依凭
审美教育也称作美感教育，它是施教者通过可控的、设定的审美活动，影响受教者的美感心理，并完善受教者人格结构的过程。施教者如何设定这些审美活动？其依据就是受教者的美感心理特点。如：儿童的审美教育就不同于青少年的审美教育。①
当然，在既往的美感研究中也存在两大误区：一是将审美心理学纳入普通心理学，成为后者分支。由此用一般心理学原则衡量美感，抹杀了美感心理的特殊性。譬如：用认知心理学衡量美感。甲乙两图（方向相反的两个三角形）在几何学上的形式是相同的（就认知心理学言），但甲有稳定感，乙却没有，同样的形式有不同意味（就审美心理言）。二是将美感心理一味作哲学分析，把美感心理哲学化，抽掉具体性与生动性。如：“移情”说。 三、审美感受（狭义美感）的根本特征
朱光潜曾经在《谈美》中说，同一棵古松，在木商、植物学家和画家眼里，是不大一样的。在这三种态度之中，只有画家的态度是审美的。由此可见，美感具有以下特征：
1、非功利性
木商的态度是实用的、功利的，他想的是怎样占有、利用这棵古松。由这种态度出发所进行的是实用活动，主体是自由的，客体（古松）则不自由，处在被支配、被利用、被改造的地位。画家的态度是非功利的，它所带来的精神愉悦超越了个人的功利考虑，主体和对象都独立自足，都有充分的自由。当然，非功利性也要把道德上的赞许或尊重排除在外。
2、非概念性
植物学家的态度是科学的、认知的，是凭借概念和逻辑推理来进行的。他认知的结果准确与否，还要归结到古松本身进行观测。在这项活动中，主体认识的对与错、是与非完全取决于认识是否符合客体自身，因而是不自由的。客体（古松）则有充分的自由。画家则是不凭借概念和逻辑推理而直接对古松（美的事物）
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王朝闻《审美谈》：孙敬修劝儿童不要折树木，便是根据儿童的心理特点（“泛灵论”）。
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进行情感评价。①这种评价可以是正，也可以是负。主体和对象都保有充分的自由。
综合1、2可知，美感的最根本特征是自由感受！这种自由不仅表现在非功利和非概念上，还表现在：
3、美感是建立在感官快适基础上的精神愉悦
毫无疑问，美感要以感官的快适为起点。绘画、建筑要看起来“顺眼”，乐曲、歌曲要听起来“顺耳”，才能引起感动、唤起内心的激赏。这就是国人常说的“悦目赏心”。
但是，审美感受虽然和生理感官的快感有关，它又是超越了感官快适的精神愉悦。悦目必须进而为“赏心”，即精神上、心理上的愉悦。所以，美感和生理快感有以下区别：
①生理快感具有私人性质，如食欲的满足，各人口味不一，大家各行其是，你以为津津有味，别人未必首肯，也无须别人首肯。而审美感受却具有社会分享性，它本身就要求社会的普遍赞同，你以为美，得到了美感，你就希望这份美能与他人共享，受到普遍赞同。如“女为悦己者容”。
正因为如此，一个对象能否引起生理快感，常常不需要争论。而一个对象能否引起美感，却常常引起争论，甚至是热烈的争论。如：《红楼梦》接受史上的“拥林派”与“拥薛派”之争。
②生理快感只限于生理领域，美感却要由感官的生理快适进到精神上的满足和愉悦。在美感愉悦中，往往渗入了伦理上或理性上的满足，这种满足甚至使某种生理的痛感、不快感因素也能转化为快感。这在欣赏悲剧或崇高的事物时非常普遍。
③生理快感持续时间是短暂的、容易餍足的，美感则能使人长时间持续其愉悦感。孔子在齐国闻《韶》，“三月不知肉味”，此说固不免夸张，但却指出审美的愉悦比生理的愉悦（肉味）有更高的品级、有更长的持久性。
美感之所以具有持久性，是因为美感中包含着欣赏者的自由创造。同一部作品，每读一次，都会有新的发现、新的体验，故小说能常读常新。既然如此，“审美疲劳”又因何而起？
当代学者封孝伦曾详细探讨了与审美疲劳相关的四个问题：②一、审美也会疲劳；二、审美疲劳的不同类型；三、审美疲劳的制约因素；四、审美疲劳的美学意义。在他看来，审美疲劳具体表现为对审美对象的兴奋减弱，不再产生较强的美感，甚至对对象表示厌弃。从客观审美对象上说，审美疲劳可以分为自然美的疲劳、社会美的疲劳以及艺术美的疲劳；从审美主体的角度说，审美疲劳可以
①②
当然，这中间又包含着不确定的理解——体悟，譬如把古松看成高风亮节的君子等等。 详见封孝伦：《人类生命系统中的美学》，第六章第六节，安徽教育出版社，1999年
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分为审美觉疲劳、精神作用疲劳以及社会关注疲劳；在具体审美活动中又可分为“对具体对象的疲劳”、“美学风格的疲劳”以及“审美趣味的疲劳。”
封著认为，产生审美疲劳有主客体两方面的原因，而在谈到审美疲劳的美学意义时，他认为“审美绝不是纯精神活动”，“思考深层次的美学问题，不可以忘记‘物质人’这个前提”，“人本身的物质条件在起根本的制约作用”。在人的精神领域的研究中，突出了物质的前提，确实有一定见地。封著所论虽然还不够十分透彻，但却比较全面，应该说有关审美疲劳的问题基本上都讲到了。 四、审美判断及其标准
1、审美判断的主客观条件
审美判断，即美感的获得，它是主体对审美对象的审美价值进行判断的特殊方式。但是，对美，并不是任何人在任何条件下都能产生美感的。在审美过程中，能否产生美感，必须具备主客观两方面的条件。它既要求客观事物必须具有美的品质，又要求审美者必须具有审美的生理条件（生理基础）、心理基础和审美者应有的素养。具体说来：
在审美客体，它必须具有可亲可感的外观形式——美的品质，人们都觉得蝴蝶美，而很少有人说蚊子、跳蚤美，就是因为蚊子、跳蚤的外观形式不具备美的品质。审美客体的外观形式有时还是“有意味的形式”，国画中一叶扁舟、几点鸥鹭，余下皆为空白，却觉水天空阔、烟波无限，正所谓“白多余韵”、“无画处皆成妙境”，让人产生无限遐想。①
在审美主体，他的条件则决定着客观对象能否、以及在何种程度上进入主体的审美视野、成为他的审美对象，决定着主体所获得的审美愉悦的高低、强弱、深浅。
那么审美主体的条件又包含哪些方面呢？它通常有四个方面：
第一、要有健全的社会化的审美感官，这主要指的是能欣赏形式美的眼睛和感受音乐美的耳朵。色盲或重听的人，某一感觉器官的机能发生障碍，就会在相应领域内，给他带来感受能力的缺陷。先天的聋、盲、哑人，不可能判断自然美景和艺术作品是否美。他们中即使有个别人能通过抚摩雕塑来获得一定的审美体验，那也无法同耳目健全的人相比。
然而，同样具有健全的审美感官，每个人在感受的敏锐性（如聂耳、高斯）、想象力的活跃度（见一堆乱石、墙上的污渍而能遐想无限）以及统摄力的强弱上
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南宋有个很有名的画家，名叫马远。他画山，不画全山，常常只画山的一角；画水，不画全水，常常只画水的一涯；画其他的景物，也只画个“半边”，在画幅上留下很大的空白。因此，当时的人就送了他一个雅号：“马一角”。其实，这个雅号并非嘲讽，而是概括了他的艺术风格。这个风格就是以少胜多，以小胜大；少中见多，小中见大。也正是马远艺术构思的独特之处。例如他的《寒江独钓图》，画中只画了一叶扁舟漂浮水面，一个渔翁坐船上独自垂钓。四周除了寥寥几笔微波，几乎全为空白。但却有力地烘托出了江面上一种空旷渺漠、寒意萧条的气氛，这反而更集中地刻画了渔翁凝神贯注于“钓”的神态，也给欣赏者留下了驰骋想象的空间。这样，看起来画面上空白不小，但实际上并非空白，而是“虚”中有“实”。
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还是有很大差异（统摄力：把五官感觉沟通成统一的内心感受的能力。如欣赏雕塑，感受它的重量、温度、光滑度，视觉与触觉沟通），由此形成审美能力的无限级差。
第二、要有必要的审美素养，包括知识储备、文化教养以及生活阅历等 首先，审美主体对于当下审美对象有关的知识，要有一定的甚至足够的储备。判断植物的花朵之美，虽然不必充分了解植物的种属及其生物的、物理的、化学的属性，但对于花朵的色、形、味必须有起码的了解。判断艺术作品之美，要懂得一般的艺术技巧方面的知识，如音乐的曲式、戏曲的程式、电影的蒙太奇、绘画的色彩与构图等。此外，还要了解作者及作品写作、发表时的社会背景。
其次，审美主体要具备同审美对象相适应的审美能力。这包括来自教育与环境影响的审美意识和文化传统，以及对民族欣赏习惯的认识与把握。例如：中国人对于青松，日本人对于樱花，都是作为一种别具情味的传统意象加以欣赏和判断的。青松那种坚忍不拔、崇高圣洁的品格，不是中国人，很难领略；樱花所蕴涵的对易逝的生命的眷恋和怜惜之情，不是日本人，也终隔一层。①
此外，审美主体对社会的经验和认识也至关重要，只有生活阅历深广的人，面对一个对象时才会引出丰富的联想和想象，才容易激发起深沉的情感，才会敏锐地审辨它的美。同一部《三国演义》，老者和少年的理解是不大不一样的，前者关注的是“运筹帷幄之中，决胜千里之外”的智慧，后者关注的是打打杀杀的场面。杜甫的《春望》，没有经历过国破家亡之惨况的人，也难以体会到其中的沉痛。
第三、要有一定的审美心境。《淮南子?齐俗训》说：“夫载哀者闻歌声而泣；载乐者见哭者而笑。哀可乐者，笑可哀者：载使然也”。这说明，一个人心境的好坏，不仅能强化或钝化他的五官感受能力，而且还可能引起完全相反的感受。如：“昔我往矣，杨柳依依；今我来思，雨雪霏霏”；②又如宋代蒋捷《虞美人?听雨》：
少年听雨歌楼上，红烛昏罗帐。壮年听雨客舟中，江阔云低断雁叫西风。 而今听雨僧庐下，鬓已星星也。悲欢离合总无情，一任阶前点滴到天明。
第四、要有进步的审美观点
审美观点是人们在实践中形成的关于美的理性认识，它一经形成就具有相对独立性和稳固性。它指导着人们的创作和欣赏，制约着人们对现实、对艺术的审美判断。如陆游《卜算子?咏梅》与毛泽东《卜算子?咏梅》③的区别。一个缺乏
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再如：哥特式建筑与中国宗教建筑的区别；中国画与西方油画之间的区别（宗白华《中西画法所表现的空间意识》）；中国人对于梅、兰、竹、菊四君子的偏好等等。 ②
见《诗经?采薇》，前两句以乐景写哀，后两句以哀景写乐。 ③
“风雨送春归，飞雪迎春到。已是悬崖百丈冰，犹有花枝俏。俏也不争春，只把春来报。待到山花浪漫时，她在丛中笑。”
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