进步世界观和审美观的人，对某些东西便难以欣赏、难以判断，有时甚至闹到美丑颠倒的地步。被鲁迅先生批判的“国粹派”即在此列。
综合美感产生的主客观条件可知：审美活动必须建立在主客体相互适应的基础上。审美主体在以上四方面的差异是美感个体差异产生的主要原因。（于是，遂有阐释??）
2、审美判断标准的主观性和客观性
综观人类审美实践，人们总是自觉或不自觉地运用着某种相对稳定的标准去衡量对象审美价值的高低。这个标准，便是人们的审美趣味、审美理想。它既具有主观性和相对性，也具有客观性与绝对性。
由于审美主体的生理基础、心理素质、文化教养、生活环境与生活经历各不相同，人们的审美能力在质与量两个方面都会产生无穷的级差。千差万别的审美能力的具体表现，便是每个人都有不同的审美趣味，它不但有高下之分，而且有健康与病态、进步与落后之别。因此，审美标准具有主观性与相对性。
然而，现实生活中的每个人，作为社会关系的具体承担者，他的审美趣味不能不包含着、体现着一定时代、民族、阶级共同的审美要求和审美理想。因此，审美标准又具有一定的客观性与绝对性。
下面我们就来谈谈作为客观标准的审美趣味的社会共同性： ①时代的共同性
各个时代的人们，受特定社会实践内容和时代精神的影响、制约，形成各自不同的审美理想。在这种审美理想的指导和规范下从事美的欣赏和创造，其审美趣味和创作风格自然会表现出时代的特点。这就形成了审美趣味的时代性。
我国原始社会的陶器纹饰和奴隶社会的青铜器纹饰，体现了明显不同的美学风格。在神农氏的相对和平稳定的氏族社会里，陶器的纹饰“生态盎然、稚气可掬、婉转曲折、流畅自如”。而奴隶社会的青铜器纹饰以饕餮（兽面纹）为代表，“它们呈现给你的感受是一种神秘的威力和狰厉的美，它们之所以具有威吓神秘的力量，不在于这些怪异动物形象本身有如何的威力，而在于以这些怪异形象为象征符号，指向了某种似乎是超世间权威神力的观念”，它们的美不在于装饰风味，“而在于以这些怪异形象的雄健线条，深沉凸出的铸造刻饰，恰到好处地体现了一种无限的、原始的、还不能用概念语言来表达的原始宗教的情感、观念和理想，配上那沉着、坚实、稳定的器物造型”，成功地反映了进入文明时代所必经的杀戮、掠夺、战争的血与火的野蛮时代。以陶器纹饰和铜器纹饰为表征，原始社会和奴隶社会的审美趣味具有鲜明的时代烙印。
②民族共同性
什么是民族？斯大林曾经指出民族的四要素：生存在共同地域、使用共同语
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言、有共同的经济生活和文化心理。
中西文化心理差异极大，极简略地说，主要体现在致思方式、观物方式和行为方式三方面：
a.致思方式，指人如何认识、把握身外世界。
西方人强调逻辑理性（如：logos，赫拉克利特提出），认为一切事物均可言说（logos，即有“言说”word一义）、一切事物均可纳入逻辑定式进行推理，所以西方几何学非常发达。重视逻辑理性（亦称“工具理性”）给西方带来近代科学的高度繁荣和技术上的突飞猛进（亦有人文价值的失落）。
中国则强调“尚象感悟”（直观体悟）。与西方主张一切可以言说不同，中国从老庄开始主张“非言”，《老子》五千言开篇即云“道可道，非常道；名可名，非常名。”第一个从哲学角度对语言的功能提出怀疑。不可言说的东西如何把握它？通过“象”来体悟。《老子》就是用“象”来暗示“道”的含义的。如母亲生育子女（“有物浑成，先天地生，??可以为天下父母”），又把道比作水、朴（未加工的木头）??让读者体悟道是什么。因此，中国哲学语言是一种诗性语言。
因为重视“象”，所以中国人思考问题的程序是言、象、意三者互动，王弼《周易略例·明象》就曾说：“意以象尽，象以言著。故言者所以明象，得象而忘言；象者所以存意，得意而忘象”。不同于西方主要局限在言、义互动。故中国文学艺术很强调“言外之意”、“象外之旨”。
其实，中国也不乏语言逻辑传统，先秦名辩学派（以惠施、公孙龙等人为代表）亦曾盛极一时，公孙龙就曾提出“白马非马”这一命题①，但却被当政者视为异端，下场极为惨烈。名辩传统的衰微，自然从反面促进了“尚象”思维的发展，也就从客观上促进了艺术的兴盛。（因为艺术“立象以尽意”）
b.观物方式
西方人倾向于相对静止地观察事物，所以西方的实验科学非常发达。中国人则强调动观，让事物在自己生生不息的运动变化中把握它。所以朱光潜称西方是“机械论”，中国是“有机论”。而李约瑟的《中国科技史》也持此观点，可谓不谋而合。中国人之所以强调“动观”，是因为国人把事物看成有生命的，生命之气贯串一切，宇宙是一个“生生不息”的大过程，故物我可交感，“情往似赠，兴来如答”。
c.行为方式
在行为方式上，中国是“群体本位主义”，强调个体与群体一致。西方则是个体主义，提倡个性自由。譬如，对于社会道德，西方人强调“自觉”与“自愿”
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“马者所以命形也，白者所以命色也。命色者非所以命形也，故曰：白马非马”。见《公孙龙子?白马论》
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的结合，中国人则强调自觉，忽视自愿。儒家是最压抑个性的，孔子曾云“为尊者讳，为贤者讳”。这种压抑，至宋明理学愈演愈烈。
就个体行为方式而言，西方人强调“展露”，中国人强调“内省”（曾子云：“吾日三省吾身”），所以中国文学抒情很含蓄，“发乎情，止乎礼义”（《毛诗序》）。班固曾斥责屈原“扬才露己”。“内省”强调“返之于心”，虽办事谨慎，但压抑创造才能。
中西民族心理与文化传统的差异，远不止以上所说。这种差异不可避免地影响到艺术创造与审美趣味。在外国人看来不容易理解的艺术形式，中国人自己也能从艺术表现的情趣与意境中获得美的享受，譬如山水画。①
山水画(Chinese landscape painting)是以自然风景为主要描写对象的中国传统画科。其支科虽仅有山水与屋木(一称界画)两种，但名山大川、风景佳胜、田野村居、城市园林、楼观舟桥、历史名胜均可入山水画。中国山水画不但表现了丰富多彩的自然美，更集中体现了中国人的自然观与社会审美意识，甚至从侧面间接地反映了社会生活。
中国山水画虽然以自然风光为主要描写对象，致力于审美客体的发现与描绘，甚至省略山水中的人物，或把人物视为点景，但决不是被动的摹写，决不忘表现审美主体的认识、理想、感情与愿望。尽管出现在画面上的山水是有限的，是形貌上的，仅能是自然景物的局部或社会生活环境的侧面，但或者通过有限的取景表现对整个宇宙自然的由表及里的认识，或者在一山一水中寄托了对国家乡土的感情。它既要求描写自然风物的外貌及其丰富变化，又注重显现其运动中的内在联系。中国山水画的特殊传统是创造形神一致情景交融的意境。通过不同意境的构筑，实现画外意与“意外妙”，去吸引观者，感染观者。为创造动人的意境，要求山水画家“外师造化，中得心源”，读万卷书，行万里路，把观赏了解认识、感受大自然与社会生活之总和酝酿为胸中丘壑，胸中意象，按写境与造境两种意境构置方式诉诸笔下。所谓写境，即寄情于实际存在的景物，更强调审美对象的实在性与具体情。所谓造境，即对现实景物进行更大胆的艺术概括、艺术提炼与艺术幻化，从而更强烈地表达作者的情感、理想与愿望。二者境象虽有具体与宽泛的不同，却无不以情与意为主导。
在形象的描写上，中国山水画强调留影，亦即实行宏观的总体的把握，而不过分拘泥于细节；同时从物象的结构组织出发，形成了既反映树石类别的特点，又更具程式化的手法。在程式化法则的使用上，则反对依样葫芦，主张灵活变化，实际上是以高度提炼的结构程式进行写实。在空间的处理上，中国山水画要求“以小观大”，“折高折远”，游动视点，把高远、平远、深远、阔远巧妙地加以灵活
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本文有关山水画的介绍，主要参考《中国大百科全书·美术卷》
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运用。山水画的构图，比之人物、花鸟画更重视“势”的表现与“开合起伏”。所谓“势”，也就是具体形象间的联系；所谓“开合起伏”，则是这样联系中的节奏变化。对“势”与“开合起伏”的高度重视，是在静止的画面或简或繁的形象组合中体现大自然内在联系与运动的重要手段。山水画的笔墨技法，较一般的人物、花鸟画丰富多变。笔法主要表现为多种皴法和点苔法，墨法则湿者有“染”，干者有“擦”，趋湿相化为“破墨”，以干累积为“积墨”。笔中有墨，墨中有笔，彼此互相渗透，极尽千变万化之能事，有效地提高了笔墨状物抒情与表达独特风格的作用，对人物、花鸟画也发生了积极的影响。其色彩的使用，及书画的结合则具有相同于人物、花鸟画的特点。
还可找到太多的体现审美趣味之民族性的例证。譬如中西方建筑中都使用帘，帘有隔音、遮阳、留香等功能。除了这些共同的功能外，中国古代建筑中的帘还具有独特的神秘作用和文化内涵。中国古典诗词有不少涉及到帘的佳句：“帘卷西风，人比黄花瘦”，“重帘不卷留香住”，“珠帘暮卷西山雨”。这些都赋予帘以超凡绝俗的诗情画意，帘的形象和由帘引起的遐想令人销魂。“帘在建筑中起‘隔’的作用，且是隔中有透，实中有虚，静中有动，因此帘后美人，帘底纤月，帘掩佳人，帘卷西风，隔帘双燕，掀帘出台，等等，没有一件不教人遐思，引人入画。”关于帘的这种含蓄、幽绝的审美趣味是中华民族所特有的。
③阶级共同性
同一民族内部，有着不同阶级、阶层。不同阶级以经济利益为基础，形成自成一体的政治、思想、伦理、道德观念，同时也就影响和制约着本阶级成员的审美理想和审美趣味。（所以车尔尼雪夫斯基才说“美是生活”）
阶级利益所引起的审美评价的对立，在对待莎士比亚戏剧的态度上表现得尤其明显。伊丽莎白时代（1558-1603）是英国文学和戏剧的极盛时代，莎士比亚是这一时代中最出色的代表。正如别林斯基所说的：“这位神圣伟大而崇高的莎士比亚，对地狱、人间和天堂全都了解。他是自然的主宰。他从善和恶双方都索取到同等份量的贡品，并且通过了他的灵感的慧眼，看到了宇宙脉搏的跳动！他的每一个剧本都是一个世界的缩影。”（《文学的幻想》）
但是，当时流亡在法国的英国贵族，在认识了法国文学和法国戏剧之后，便认为它们是优雅贵族的标准的、独一无二的杰作。因为它们更符合自己的贵族倾向。斯图亚特王朝复辟以后，法国的这种贵族倾向开始支配着英国的戏剧和舞台。他们蔑视莎士比亚，有人站在贵族立场上指责莎士比亚“每时每刻无孔不入地传播伦敦布尔乔亚的思想、风尚和语言”，“野蛮的莎士比亚煽动起来的蛮人、文学上的侏儒、种种荒谬乖张。”①有人对莎士比亚的几部名作大加诋毁，极尽讽嘲笑
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奥瑞：《反浪漫主义宣言》
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骂之能事；有人则认为莎士比亚的戏剧天才是被夸大了的，并责怪这位伟大的剧作家“完全不懂得戏剧艺术的规则。”①而他们所要求的规则乃是反映贵族宫廷生活的欧洲古典主义戏剧的规则，剧情要严格遵循“三一律”（规定剧本动作、地点、时间三者必须完整一致，即每剧限于单一的故事情节，事件发生在一个地点并于一天完成）。
尽管莎士比亚的戏剧在那时受到来自贵族方面的多方指摘和刁难，但在英国、法国剧院中的一部分具有民主主义思想的观众，却对莎士比亚怀着最热烈的爱慕。莎士比亚和他的戏剧经得起时间的考验，任何谩骂和嘲弄都无损于它们饱含着艺术美的光辉。这充分说明，不同的阶级立场和地位对于同一艺术品会产生多么不同的审美评价。
同样，对于我国古典名著《红楼梦》，也曾因阶级立场和观点的不同而引起各种不同的审美评价。正如鲁迅所说的：“《红楼梦》是中国许多人所知道的，至少，是知道这名目的书。谁是作者和续者姑且勿论，但是命意，就因读者的眼光而有种种：经学家看见《易》，道学家看见淫，才子看见缠绵，革命家看见排满，流言家看见宫闱秘事??”②对于《红楼梦》的这些见仁见智的种种看法，正反映着不同评价者所站的不同立场。
在同一民族内部，统治阶级的审美标准能广泛影响社会风尚，流行于全社会，出现一些不健康的审美倾向。如：“楚王好细腰，国人多饿死”、缠足（始于南唐李后主）之类。③历史上，不同阶级之间在审美倾向上的斗争常常很激烈，如：禁书、焚书（也不仅为审美），实因触犯统治阶级利益，并非个人好恶。
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休谟：《英国史》
1927年，陈梦韶改《红楼梦》为话剧《绛洞花主》，鲁迅撰文祝贺，遂有《〈绛洞花主〉小引》 ③
《后汉书》记载：“楚王好细腰，宫中多饿死。”楚灵王偏好腰细的女子，结果宫中女子为了争宠，拼命节食，竟有不少饿死的。楚灵王筑章华宫，供后妃居住，章华宫又称细腰宫。清朝学者李渔在《闲情偶寄》中记述了一位抱小姐。一位青年女子由于缠足，脚小得不能走路，她的行动要靠人抱，所以称为抱小姐。这种病态的、畸形的审美趣味显然是普罗大众所不取的。
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