黄独峰的到来，在一定程度上确立了广西美术教育重视写生的教学理念，促使了广西山水画向正统方向发展，尤其是在他的弟子黄格胜的发扬光大下，促使漓江画派的进一步发展和壮大。1960年，广东籍画家黄独峰从印尼归国到广西艺术学院执教，他曾先后拜师于岭南画派创始人高剑父和大风堂创始人张大千，然后又移居印尼，因此其作品有西画扎实的造型能力，又有中国画的笔墨情趣，还兼带南洋画风的异国情调。他的创作理念是：“写实要像高剑父那样自如，用笔要如吴昌硕那样古拙，用色当如齐白石那样对比强烈，气魄应具徐悲鸿那样雄浑。凡能善集天下之大成者，日后必能自成一家。”如在《重游漓江》这幅作品中，画家笔意天真淳朴，笔墨看似稚拙，却独具匠心，尤其是用阔笔涂写出的大块面的湿墨，润而不腻，柔而不弱，丰富却又不失韵律，体现了画家炉火纯青的笔墨技法。而在《春满桂林遍地青》这幅作品里，其构图和造型相对严谨，并把西画的焦点透视和中国画的散点透视很好地结合起来了，且用色更为大胆，大面积的石绿晕染，色阶层层递进，把画面的空间关系表现得十分强烈。因此，画家并不囿于古人、不囿于成法，也不囿于师法，这一点正如石涛所说：“一画之法，乃自我立。”为了进一步推崇石涛的绘画主张，黄独峰在1987 年组建了“石涛艺术学会”，这在当时也影响了不少广西山水画家。
在1966—1976 的这10 年动乱里，大部分画家都被迫暂时放下画笔，或投入劳动生产，或被批斗，无心创作，其中阳太阳被抄家8次，文稿、书籍几乎失散。也许正是因为被压抑了这10 年，一部分艺术家在“文革”之后，反而才思更为敏捷，其创作激情如泉涌，因此也为打开广西山水画的另一个新局面做下铺垫。
二、地域特色的表现转向个人风格探索（1977 —1999）
1977 年到1999 年是广西山水画创作全面发展的黄金时期。一方面在改革开放背景下，经济、政治、文化得到空前发展，美术创作环境宽松且创作思维活跃；另一方面，1977 年全国恢复高考，广西艺专吸纳了更多青年画家，壮大了广西山水画创作队伍。以阳太阳、黄独峰为代表的老一辈画家在经历了中西绘画的碰撞和十年的动乱之后，更加注重在绘画中追求艺术语言的个性特征，如阳太阳的画风逐步走向简约清淡、自然天真，如《晓》《明月拱天桥》，黄独峰更加注重画面的墨韵气象，如《空翠湿人衣》。恢复高考后的青年画家不但接受了更全面、更专业的绘画基础训练，而且在创作思想和人生经历上都不同于上一辈的知青画家，他们关注自身的生存状态和回避崇高的东西，开始把广西本土地域特色题材的表现逐步转化为自我的生存体验和对社会现实的理解。
梁耀是这一批画家中最年轻也最具活力的画家，1977 年恢复高考后梁耀考取了广西艺术学院国画系，后来又考取黄独峰先生研究生，1995 年被教育部派往日本东京大学学习。90 年代，梁耀曾与几个雕塑家搞起了广西第一个摇滚乐团，而且颇具影响力，因此，梁耀常说“我的画里带有摇滚精神”，也许这就是他的画风的与众不同之处，而最具特色的是画面的用线：由于深厚的书法功底，其书写的线条如舞动的红裙碧袖，画面充满了激情和诗意，这似乎在延续着画家年轻时的摇滚梦。1989 年，30 岁的梁耀应邀在北京天安门城楼创作了巨幅山水《天地氤氲万物化醇》，10 年后又创作另一幅巨作《大好山河》，相对于前者，这幅画在用色上更为丰富大胆，树的造型吸取了黄独峰的下粗上细的“顶天立地”式，但在用线上却更为自由活泼，画面更具张力，这意味着画家在艺术探索的路上从未间断。
出生于上个世纪40 年代的张复兴，是这一批画家中的全国美展获奖专业户（作品曾16 次入选全国美展，其中8 次得奖），其画风也最能体现广西亚热带地区风景特色：在重构传统和现代的基础上，张复兴创造出一种以长锋皴擦和双勾夹叶的画法，把南方植被丰富、水土湿润、山石俊秀的特点表现得淋漓尽致，其画面葳蕤繁茂、重峦叠峰、云雾缭绕、浑厚苍凉。在作品《春风杨柳图》里，画面主要以勾线为主点染为辅，刻画了几乎覆盖了整个山体的一片杨柳，一阵风吹来，透过树林，是若隐若现的远山和江面，而杨柳岸边偎依在大树下的牧人和悠闲的牛儿打破了村庄的寂静，也强化了田园风光的诗意。张复兴的山水画正是通过对桂北山水个性化的刻画，抒写出画家对广西丰富的人文自然资源的关照，并成为21 世纪漓江画派的重要成员。
肖舜之在八九十年代创作的藤蔓家园属于他最为独特的艺术语言：画家将南方那些见惯不惊的植被、山石、房屋化为笔端千变万化的点、线、面，似乎是用藤蔓编织出的一个个全新的世界，时而像迷宫一样令人眼花缭乱，时而像孩童的涂鸦一样简洁天真。《杂蔓丛生的矮墙》这幅作品中，画家的笔线时粗时细，时干时润，大小不一的墨点分布在整个画面，好像是一个完全不懂画画的孩童在随心所欲地涂鸦：自由、轻松、愉快、烂漫。但这些点、线、面始终在阐释着“矛盾的对立统一”这样一个亘古不变的哲学观，笔者注意到画面中间最上面那一根链接左右画面极细的线条，一下子打破了左右两组线条的僵局：左上的纤弱凌乱与右上坚实规整的矛盾得到了缓和。而在《藤蔓家园》里，画面那些错综复杂的点线犹如波洛克的《迷茫的薰衣草》，给人极强的视觉冲击力。画家通过集点、线成面，把画面的黑白灰的节奏、疏密对比布置得天衣无缝，也正是通过这种个性化的艺术语言，阐释着他独特的世界观和人生观，并与观者寻求心灵的共鸣。
黄格胜是这个时代广西画家中的集大成者，1985 年，在他跟随导师黄独峰读研究生期间，他便创作出200 多米长的《漓江百里图》，在这幅巨作里，画家通过大量的留白和淡墨晕染，把流淌的水、飘浮的云刻画得惟妙惟肖，给人以轻松、浪漫的感受；而画面中那些小的渔船，刻画得尤为别致，这也成了黄格胜山水画的标志性语言符号。在这幅长卷中，画家将对故乡的赤诚和创作的激情融于桂林的奇山秀水、云烟雾霭之中，在当时的美术界引起了轰动。自此之后，黄格胜把表现漓江和桂北山水风景作为毕生的艺术追求，其画风也开始有所改变。在90 年代里，画家以元宝山为主画了大量的线描写生，同时期，画风也由之前的以点染为主转向以勾线为主，其构图上也由之前的大量留白转向满构图。1998 年创作的《桂林兴坪一座山》，画面全是由密密麻麻、长短不一的线条来造型的，只有后面的远山用淡淡的朱磦加赭石渲染而成，画面的形式感更为强烈，但缺乏一定的层次感而显得较为单薄。而到了1999 年创作的《书童山远眺》，画面又有了新的突破，江岸树木粗犷而浓重的笔墨，一下子与那些细碎的线条拉开层次，整个画面显得坚实、挺拔、厚重，这表明画家在追求其个人语言的艺术道路上又迈进了一步。但在画家作品中所有的题材都离不开陈旧的木屋、渔船，农民们熟悉的田野、石阶、杂树，因此他的画风纯朴而不失高雅，厚重而不失空灵，其画风也从青年时代的清新灵动开始转化为中年后的浑厚大气，因此在这个时期也是他艺术风格逐渐走向成熟的关键时期，尤其是他如篆书一样的笔线、树的造型和大胆的用色都逐一影响了他的学生和其他青年一代画家，而写生化和生活化也成为漓江画派的最重要特征。