语言的直白化。以影像规则阉割了语言在开掘内心世界、描述思想细节、展示生活的复杂性等方面的优势，文学语言的模糊性、多义性、弥散性被放逐，代之以影像语言的客观化、场景化、视觉化，是文学影像化叙事的主要语言特质。电影美学家布鲁斯东对小说与电影曾有过如此划分，“电影既然不再以语言作为唯一的和基本的元素，它也就会抛弃掉那些只有语言才能描述的特殊内容：比如借喻、梦境、回忆、概念性的意识等，而代之以电影所能提供的无穷无尽的空间变化、具体现实的摄影形象以及蒙太奇和剪辑的原理。”这种划分是十分中肯的，而且随着文学影像化叙事的加深，这种说法越有重提的必要。语言的简单、直白、单一差不多已成影像化叙事的一个不二法则，像刘震云的《手机》，这部在冯小刚同名电影上映时虽然赫然写着“根据刘震云同名小说改编”(暗示先小说后有电影)但就其实是地地道道的“先有电影再有小说”的作品，语言已几乎与电影剧本无异：
这时严守一已与费墨熟了，严守一：“你要不会说话，全国人民都得憋死。”
费墨瞪了严守一一眼：“我说的不会，不是这个不会，而是那个不会。”
严守一明白了，他说的“不会”不是“不能”，而是“不愿”。严守一：“为吗呢？”
费墨：“话有话的用处，我不至于拿话赚饭吃。”
严守一：“你在大学讲课，不也是拿话赚饭吃？”
费墨瞪了严守一一眼：“这怎么能一样呢？一个是授徒，一个是作秀，一个是授业解惑，一个是自轻自贱，一个是孔子，一个是戏子，明白了吧？”
据说这是一段彰显小说主旨(“《手机》并不是只简单地表现当代婚外恋问题，而是一部有关现代人如何‘说话’的作品”，见刘震云《手机》作品研讨会)的“核心”文字，但是处处洋溢的却是影视语言的直白风格，两位演员葛优与张国立自身的风格韵味也似乎隐含其中，如果没有电影的审美“前见”，其实是很难理解这几段简单的文字“妙”在何处的。这部据说推出后在不到一个月的时间里即销售22万册的作品，显然是乘了冯氏电影的东风。但它再堂而皇之地以“文学”之名举办“著名”批评家云集的研讨会，并被盛赞为“标志着一个伟大作家重新回到人民中间”的“伟大”之作，就有点“挟电影以令文学”的欺世盗名的意味了。爱德华?茂莱曾对所谓“电影小说”有过如此精彩概括：“肤浅的性格刻画，截头去尾的场面结构，跳切式的场面转换，旨在补充银幕画面的对白，无需花上千百个字便能在一个画面里阐明其主题。”
此外，文学作为时间艺术的空间化、作为叙述艺术的“速度化”、作为语言艺术的情节化、事件化等倾向，也是文学影像化的诸多表现，囿于篇幅原因在此恕不赘述。当然，也有学者将色情、暴力、恐怖、乱伦等类型化电影中经常出现的情景在当下文学中的频繁出现，以及文学体裁中心的偏移(叙事性文体小说一枝独秀，而抒情性文体诗歌等渐趋衰落)、文学思想性的消弱，也归之于“电影化”的罪恶，我觉得这些其实更多是文学内部的问题，是文学在遭遇消费时代大众文化冲击的过程中出现的浮躁、投机、衰落现象，像文学体裁中心的偏移甚至不仅仅，是文学自身的问题，也有时代变动带来的客观因素。如果将之统统视为影像化的负面影响那就将一切泛化了，并不利于问题的真正解决。若要具体论述当代社会中存在的文学电影化问题还是应该主要着眼于形式要素，从电影与文学两种不同艺术门类的异性与个性出发，发掘文学性与电影性之间的“良性”互动，而非一方对另一方的“恶性”依赖。其实，电影艺术的多时空、多视点、多线索特点对文学也能够产生较好的借鉴作用，但前提必须是建立在不丧失自己的艺术本体，以电影性补充、丰富文学性的表现手段而非单方面被取代、遮蔽的基础之上。当代文学中愈演愈烈的文学影像化倾向，体现了古老的文字艺术在高科技的大众传媒艺术面前的颓败与弱势。边缘化后的文学如果只能蜷缩在影视艺术的背后苟延残喘，那将不仅是文学的悲哀，也是这个时代的悲哀。
与创作领域里受众面大、影响力强的电影艺术对古老的文字艺术的蚕食、覆盖正相反，批评领域里文学批评则似乎一直占据着“老大”的地位。电影批评，扩而大之到电影学这一学科门类，在学术语境中虽然也在不断地扩大发展，但似乎仍难以摆脱在文学与艺术学之间徘徊的尴尬地位。有人曾将高校里的“影视文学”课程的名称进行别有意味的解构：把“电影”和“电视”两个概念拆解出来合称“影视”，这是许多电影人所不愿看到的，因为在他们看来电影要比电视贵族化多了；进而再把“影视”作为定语去修饰中心词“文学”，这更是不少电影人和电视人所不愿看到的，因为这样一来“影视文学”在中心意旨上偏向的是“文学”而不是“影视”，“影视文学”似乎成了文学内部的一个艺术分支。如此，电影电视在学理上的独立性何在？果然，已有文学批评家在呼吁扩大文学史的容纳范畴，将“电影文学”纳入文学史的写作与研究范畴的“必要性”和“紧迫性”了。是的，在文学与电影这一对“姊妹艺术”的对决中，如果说实践领域中电影挟大众文化的威力似乎已有了某种“后来者居上”的霸气的话，在理论批评领域中电影批评还是文学批评的“小兄弟”，电影学的学科独立性问题仍是一个有待于正本清源的严肃议题。
人员构成上，电影批评的从业者有着电影拍摄实践经验的极少，但有文学创作经验的却不在少数，而且不少人是从文学批评领域“分流”过去的，这使得批评者主体在实践经验的切肤体验上与其说“亲电影”，不如说“亲文学”。的确，电影作为一门综合艺术的实践性、技术性太强了，电影从业人员多是学艺术出身，但电影批评强调的却是理论功底、语言表达素养，相当一部分人是文艺理论或现当代文学专业出身，所以电影制作人与电影批评人的关系远不如作家与文学批评家。或者说与文学批评的从业者不少有过，或正在进行着文学写作的实践活动相比。电影批评者往往对其批评的对象――电影――的制作过程比较隔膜，只是对居于“完成”状态的影片本身进行就事论事的评论，这就难以像文学批评那样深入到创作的深层肌理，并衍生出如创作心理批评、创作文化批评、创作生态批评等以文学创作实践为中心的研究分支，无形中自然会窄化了理论建设的许多领域，从而最终影响了对电影的分析与思辨能力。