而在审美惯性上，习惯了文字阅读的静态展示的批评者面对影像化的流动艺术时也需要一个审美转换的问题。斯坦利?梭罗门反复强调说，“电影艺术的基础是描绘运动的概念，因此拍电影的最大问题是怎样才能最好地描绘运动……在银幕上映出的运动只构成叙事篇中整个运动观念的一部分。换句话说，一部影片不是只包括外露的行为，只有人们跳来跳去的镜头，而是还要叙事，必须把实际的或隐含的运动同主题观念结合起来。”是的，电影美学的核心是“运动”，那些电影术语，像蒙太奇、特写、长镜头、俯拍、仰拍等无不与此有关。但对于不少从文学系“转行”并未经过多少专业训练的影评人来说，要真正理解这些电影语言，要真正理解电影美学的“运动性”，并佐之以对图像、色彩、构图、造型的综合理解是较为困难的，于是我们看到的大多数影评都是从故事情节、人物形象、主题意蕴、意识形态倾向性等角度进行分析，像我随手检索到的这样一些影评题目《故事从回忆开始，生命从过去走来――<那人那山那狗>中“时间”的循环与超越》、《带着希望去飞翔――电影<高兴>中的生活哲学》、《后现代社会的美丽糖衣与辛辣现实――评<贫民窟里的百万富翁>》，这与文学批评有何异议？电影批评的文学化，一如上文分析的文学的影像化叙事，已深入到了电影批评的肌理。不客气地说，操持文学批评的理论与语言对电影进行评论分析不啻为一门学科对另一门学科的“学科霸权”。
另外，当今中国人文学科内的理论热也影响了电影批评对电影之“电影性”的深入探讨。改革开放之后，现代主义、后现代主义、新历史主义、后殖民主义、女性主义、文化研究等形形色色的西方理论思潮如潮般涌来，但这些理论思潮对电影批评的影响往往滞后于文学批评，电影批评一般是跟在有着悠久学科历史和深厚学科资源的文学批评后面跑的，不少影评人不是直接感受到理论思潮的影响，而是通过文学批评的“中介”来运用这些西方理论的，像先锋电影批评所用的“消解深度”、“平面化”等语词就是直接挪用自先锋文学批评。这是时间上的问题，在价值上，这些意识形态化鲜明的西方理论在给电影批评带来了多样发展空间的同时，也使不少影评人将目光牢牢定位到追新逐异的理论诠释上，甚至将某部具体的鲜活的影片当作了西方理论的“操练场”。这同文学批评领域中的某些误区一样，文学批评近年来也有远离“文学性”与鲜活的文学经验、过于注重理论的有效性与普适性的“过度阐释”的倾向。但文学批评被降解为意识形态批评毕竟仍是以静态的文字艺术为起点的，电影批评呢，则似乎经历了“二次降解”，先将动态的电影语言降解为平面的“故事”艺术，再将作为“艺术”的故事降解为社会意识形态的“本事”，电影成了与社会意识形态对接的工具与手段，而在这一过程中唯独遗落的是本该成为电影本体的“电影性”。在电影制作领域在加大技术力度追求电影的唯美、精致，甚至奢华的时候，电影批评界却将目光过于单一地投射到电影的社会批判抑或人性批判等意识形态内容上，像前两年围绕李安电影《色?戒》而来的争议，政治派、人性派、新历史主义派，甚至女性主义派所发起的无休止的笔墨官司，有多少是针对《色?戒》的“电影性”本身而来的呢？
电影批评应加强电影意识、本学科的专业意识，这一点是毋庸置疑的。这就像文学在大众文化的重重包围中要加强“文学性”意识一样。大概在每一个领域，弱势者总会有某种茫然的危机感，希望抓住点什么、依靠点什么。但社会的丛林法则是堡垒总是被攻陷于内部，如果不真正持守自己的立足之本，做独一无二的“这一个”，最终打败自己的不是他者，而只能是自我。文学的电影化与电影批评的文学化就是在这一层意义上成为电影与文学的两种“错位”纠结的。笔者也文学专业出身，至今仍主要从事的是文学批评，我的这第一篇电影批评如有不当之处，恳请电影界学人批评指正。