形式第二的设计理念，使产品的生产实现了标准化、批量化，提高了生产效率，促进了生产力的发展。 第二节 德国工业同盟和现代设计运动的发生 一、德国工业设计的兴起
1871年普法战争结束以后，德国的资本主义获得了空前高速持续的发展，随着技术和经济的发展，设计不仅得到重视，而且也开始出现职业的设计师。1851年伦敦“水晶宫”博览会时，德国曾派出了由建筑家哥德弗莱德·谢姆别尔率领的代表团，通过参观，谢姆别尔对博览会及德国设计现状有了深刻认识，他在认识到德国设计落后的同时，认为必须改革德国的设计现状。此后，德国的设计受到了德国政府的重视，开始了改革。1876年谢姆别尔在慕尼黑组织举办了一次国内范围的工业展览，以显示改变德国各邦过去那种粗犷、野蛮的畸形风格，而进入普遍的文艺复兴古典式样时期的高雅设计。与此同时，德国的工业发展几乎一日千里，到19世纪80年代，德国在工业和技术上已超过了最早完成工业革命的英国。1881—1885年，英国占世界贸易量的38%，德国为17%；到了1903年，英国下降到27%，德国上升到22%，1913年，德国的钢产量是英国的3倍，1885年卡尔·本茨（Carl Benz，1844—1926），发明了汽车；第二年，G·戴慕尔发明了四轮汽车，后来两人合作成立了“本茨汽车公司”，这是后来风行世界的“奔驰”汽车的缘起。德国工业的快速发展，与欧洲英、法等国家一样，存在着外观设计丑陋的毛病。1896年，德国政府举办了一次博览会，众多的工业品的外观设计可以说五花八门，不伦不类。正因为如此，所以导致了后来的新艺术运动中“青年风格”设计的出现。
二、德国的工业同盟
如前一章所述，在德国以“青年风格”为特征的新艺术运动并没有从根本上解决现代工业中所出现的设计问题，所以，大约从1902年开始，就有一部分德国的设计师从“青年风格”中分离出来，试图从新的角度、新的方面去探索工业化和机械化条件下新的设计艺术形式。在这种探索过程中比较突出的设计师是彼得·贝伦斯（Peter Behrens，1868年——1940）和穆特修斯（Herman Muthesius，1869——1927）。 穆特修斯是德国工业联盟（Deutscher Werkbund）的奠基人和整个活动的开创者，是一位教师、外交家、古董鉴赏家出身的设计艺术运动组织者。1896至1903年，他作为德国大使馆的官员被派驻伦敦研究英国的设计发展状况。回国以后，他出版了一批关于英国设计和建筑的著作，提出了一系列新的设计思想。他一方面赞扬工艺美术运动的实用主义精神，但同时也洞察到这个运动的局限性在于对工业化的否定。1904年，他利用担任德国贸易部主管之下的81所国家高等艺术院校的主管官员的机会，认为要想提高德国的设计艺术水平，就必须对传统的德国美术教育进行彻底改革，他选择德国的三所艺术学校——柏林艺术学院、杜塞多夫艺术学院和布莱斯劳艺术学院，改为建筑与工艺美术学校，他撤换了三校原来的校长，把建筑师出身的布鲁诺·陶特（Brano Taut），汉斯·珀尔齐（Hans Poezig)和彼得·贝伦斯分别任院长，着手进行设计教育改革试验。
穆特修斯在深入了解英国等欧洲国家和德国设计现状的基础上，认为机械化与新技术是提高德国设计艺术的前提，坚决反对立足于装饰和手工业的德国青年风格，反对任何设计上对单纯艺术风格、单纯装饰的盲目追求，主张设计艺术必须追求目的，讲究实用功能，讲究成本核算，极力宣传功能主义的设计原则。为了将他的这种设计思想贯彻到实践中去，1907年10月6日，他在贝伦斯、威尔德等人的倡导下，成立了德国第一个设计组织——德国工业联盟（DWB Deutacher Werkbund）。
德国工业联盟，又叫德意志制造同盟。它是由一些富有进取心的工业家、建筑师、艺术家、著作家组成的联合体。联盟内荟萃了当时德国几乎所有的著名设计师。如享利·凡·德·威尔德、弗里德利克·鲁姆（Fiendich Naumann，1860—1919），彼得·贝伦斯、布鲁诺·陶特（Brano Taut），以及奥地利“分离派”的霍夫曼和奥别列切等。这些人中，尽管威尔德是比利时“新艺术”运动的主要代表人物，但他不仅从1899年就来到德国，而且他在德国的设计观点和设计实践有了明显的改变，认为设计应设在合理结构的基础上，大胆采用新材料和新技术，以接近一种追求理性的设计实践。
德国工业同盟的宗旨是由弗里德利克·鲁姆起草的，作为政治家的他，对设计艺术有着非常浓厚的兴趣，他在宣言中提出了六个方面的主要内容。
第一，明确提出艺术、工业、手工艺相结合；
第二，主张通过教育、宣传提高德国设计艺术的水平，完善艺术、工业设计和手工艺；
第三，强调联盟走非官方路线，保持联盟作为艺术界行业组织的性质，以避免政治对设计工作的干扰。 第四，要求在德国设计艺术界大力宣传和主张功能主义，承认并接受现代工业； 第五，在设计中，反对任何形式的装饰。
第六，主张标准化下的批量化，以此为设计艺术的基本要求。
德国工业联盟成立以后，发展非常迅速，成员遍及德国各艺术院校。到1908年，成员增至492人，1919年，发展到3000人；1931年，在纳粹的迫害、破坏下，宣布解放。联盟尽管只存在了24年，但对德国乃至世界的现代设计产生了巨大的影响。一方面，由于联盟向其成员灌输的现代设计思想，影响了众多的设计师，另一方面，联盟通过年会、年鉴、讲座、展览等众多形式，向世人展示联盟成员的设计作品，引起人们的广泛关注，因而其设计思想、观念有一定的社会和民众基础，为这种设计艺术的存在与发展提供了空间。
这里值得一提的是：1914年，德国工业联盟在科隆举办工业艺术与建筑展览会时，会上爆发了一场重大论战。争论的双方分别以穆特修斯和设计前辈范德维尔德为首，双方的焦点是设计的标准化概念问题。穆特修斯认为只有通过标准化才能建立一种手工艺之外的工业艺术，标准化的产品是产品畅销世界的必要条件。而范德维尔德则认为艺术家不能将其自由意志服从任何规范和标准，设计艺术应该是艺术家的自我表现和自我创作。最后，穆特修斯终于以有力的证据和理论驳倒了对方，指明了工业设计发展的立足点是标准化生产方式。这场争论是现代设计史上的第一场大争论，后来的事实证明，由第一次世界大战导致的工业产品和零部件的标准化，成为工业化发展的历史必然，也为德国成为理性主义的设计大国埋下了伏笔。
三、最早的工业设计师——彼得·贝伦斯 在德国工业联盟的会员中，最著名的设计师是彼得·贝伦斯。他是工业联盟的发起者之一，常被称为第一位工业顾问设计师。他最有代表性的设计都与德国最有代表性的企业——德国通用电气公司（AEG）联系在一起，他全面负责该公司的建筑设计，视觉传达设计和产品设计（图4—1），为AEG树立了一个统一完整的企业现象，不仅开创了现代公司标识体系的先河，而且他与AEG的成功合作开启了欧洲现代工业与艺术设计相结合的先河。除此之外，他还是个教育家，在担任杜塞多夫美术学院院长期间从事设计教育的改革，培养了包括格鲁皮乌斯、米斯和勒科布西埃等在内的众多世界著名建筑师和设计师。 贝伦斯的早期设计深受新艺术运动的影响，常常利用图式化的平面来制作富有节奏感的装饰样式。后来又受到麦金托希的影响，开始重视以直线为主的功能主义，采用理性的几何造型来表达设计。大约就在这时，他从形形色色的设计观念和不同风格的设计作品中，看到了正在变革中的艺术和设计趋势，认识到设计只有与大工业的加工技术和材料工艺紧密结合才会拥有生命力。他不仅肯定大工业的机械生产方式，更找到了适应大生产设计方式的功能主义的内核，这些在他的设计中有完整的体现。如他为AEG设计的厂房，大胆抛弃流行的传统式样，采用钢铁和玻璃等新材料，造型简洁明快而实用功能良好，成为现代建筑强调实用性的典范。又如他为AEG公司设计的灯具、电扇（图4—2）和电热水壶（图4-3）等，在设计中他十分注意运用逻辑分析和系统协调的方法去解决问题，重视产品标准化部件设计，已具有初步的现代大工业设计观念，其电风扇的造型为后来电风扇的基本样式，其电热水壶以标准零件为基础，采用这些零件可以灵活装配成80余种水壶，并有不同材料、不同表面处理和不同尺寸的多种方案选择。再如他对AEG的企业整体形象系统设计，不仅统一了全部企业形象，而且AEG公司的标志至今仍在使用。再如他为AEG公司设计的厂房，最具特色的是透平车间设计，采用简洁的造型，外观如实反映其内部功能要求，屋顶用无柱的三铰拱构造，为开敞的大空间创造了条件，侧面山墙轮廊与它的多边形大跨度屋架相一致，打破了传统惯例；整个建筑外面没有任何装饰，表现出新技术条件下对新建筑形式的大胆探索。这为建筑开拓了一种新的形式，被建筑界视为第一座真正意义上的现代建筑（图4-4）。
第三节 荷兰风格派运动
就在德国现代主义设计迅速发展时，欧洲的另一个老牌资本主义国家出现了具有这种设计风格特征的运动——“风格派”运动。所谓风格派（De Stijl），是指1917年，荷兰在以《风格》杂志为核心的基础上，形成的以青年艺术家为成员的松散的艺术团体。成员包括画家、设计师和建筑师。风格派基本上是一种美
学运动，目的是要创造一种普遍的形式语言，追求“普遍真理”。其组织者和核心人物有杜斯伯格（Theo Van Does burg，1883—1931），蒙德里安（Piet Mondrian，1912—1944）和里特维尔（Gerrit Riveted，1888—1964）等。
一、风格派形成的历史背景及其特征
风格派的出现虽然与《风格》杂志有着密切的联系，但是，杜斯伯格创刊这本刊物的目的，只是为了表达以他为代表的一部分艺术家和设计师的观念，并奠定一个可以把艺术与建筑、设计联系起来的桥梁。如果细细去探究的话，风格派的形成有着独特的历史背景。
荷兰作为发展较早的资本主义国家，从中世纪以来，就是一个有着艺术传统的国土，但是由于其境内资源缺乏，经济主要靠海外殖民和海外贸易，所以，进入19世纪后半叶以后，其经济迅速衰落，现代工业生产发展缓慢。因此，其境内没有出现像英国、法国、德国等工业化发展进程中机械化生产与设计艺术之间存在的激烈矛盾。当英、法、德等国家掀起工艺美术运动、新艺术运动的时候，荷兰的艺术家处在壁上观的角色。然而，这种平静的局面到20世纪初，特别是第一次世界大战的时候，就发生了重大变化，战争期间，荷兰作为中立国一方面逃脱了战争的蹂躏，另一方面，它成了各国艺术家、设计师的庇护所。各国的艺术家，特别是前卫艺术家在战争期间都来荷兰避难，因而一时人才济济，如比利时艺术家凡通格卢在德国入侵比利时期间作为难民逃到荷兰；蒙德里安与凡特·霍夫战前分别在巴黎和伦敦工作，因为战争也逃入荷兰。这样，这些艺术家在战争期间与外界隔绝的情况下，开始从单纯荷兰的文化传统本身寻找参考，发展自己的新艺术。他们与荷兰的一些艺术家一道对于荷兰这个小工业国的文化、设计、审美观念进行研究，深入探索和分析，从中寻找自己感兴趣的内容。正是在这样的历史背景下，以杜斯伯格为代表的艺术家探索出了具有新时代、新特征的设计艺术风格。
从杜斯伯格等人的言论和这一时期的一些作品来看，荷兰风格派具有以下四个方面的鲜明特征： 第一，将传统的建筑、家具和产品设计、绘画、雕塑的特征完全抛弃，变成最基本的几何结构单体，或者称为“元素”（element）。
第二，把最基本的几何结构单体，或者元素进行结构组合，形成简单的结构组合，但是，在新的结构组合当中，单体依然保持相对的独立性和鲜明的可观性，即个体的整体中，不因整体而失去个体的形态特征。
第三，造型与装饰艺术中，除了对称性以外，非对称性是体现艺术效果的最有效手段。大多数的艺术家对非对称性进行了深入的研究和运用。
第四，在造型上，非常特别地反复运用几何结构，在色彩的使用上，重视基本原色和中性色。
上述四个方面的特征，在风格派中虽然非常鲜明，但是，也并非是绝对的，他们当中既出现过争论，又存在实践中自以为是的情况。如针对纵横结构，风格派的两大巨头杜斯伯格和蒙德里安就发生过激烈的争论。杜斯伯格一直宣称斜线的构图原理比横和竖的结构更有活力，蒙德里安则认为水平线和垂直线使地球上所有的东西成型，造型上水平直线和垂直线才是最有活力的。又如在色彩上，不少人采用调和色彩，而不仅仅局限于原色。
二、风格派主要成员的设计
风格派运动维持了约14年，主要成员有杜斯伯格、蒙德里安、莱克（Bart Van Der Leck，1876—1958）和里特韦尔等。
杜斯伯格在1914—1916年曾在部队服兵役，并研究了当时欧洲新的绘画和雕塑，对俄国康定斯基的绘画思想异常崇拜。他创立《风格》杂志以后，主张艺术要“抽象的简化”，以数学式结构反对印象主义和所有“巴洛克”艺术形式。在艺术实践中，以直线、矩形、方块把艺术进行简化，如把塞尚的油画《玩纸牌的人》简化为几何形状（三角形与方形）（图4-5）。
1921—1923年期间，杜斯伯格到德国参与了包豪斯的一些教学工作，并于1922年举办了名为“风格派艺术讲演会”的设计艺术思想论战。这场论战在一定程度上成为包豪斯设计艺术思想的一个转折点。
从今天看杜斯伯格在现代设计中的代表作主要在平面设计方面。如1918年他创作的构图II，在白底上原色长方形的细心平衡中，用最经济手段达到了纯粹造型和视觉和谐，对现代设计的含义是令人惊奇的
（图4—6）。又如1921年他为《风格派》杂志中所作的广告和通告设计，五个信息由开口的粗线和无衬线印刷体系统统一起来（图4—7）。再如1922年他为《风格派》设计的封面，其版式以标识和正常信息在一个隐含的长方形四个角不对称的平衡，从1922年用到他去逝后1932年出版的最后一期，使用色彩不是事后考虑或装饰，而是一个重要的结构元素（图4—8）。
杜斯伯格最后的理论贡献，是对“具体主义”的阐述，他更有意识地给艺术家带来了高度人工化和独立的视觉体系的可能性，并彻底阐明了几何运动的产生的背景。1931年在巴黎建立“抽象——创造”艺术组织，提出“具体艺术”、“抽象艺术”这类概念是因为他不满“抽象主义”这一概念。他说：没有比线、色、面更具体更实在的了。村斯伯格把线、色、面作为具体和实在物来处理的观念，对于包豪斯和“抽象——创造”团体均有影响。
蒙德里安作为一个画家，他青年时代经历了一个全面接受早期现代主义各流派的阶段，将其融会贯通，最后刻意追求以直线及红、黄、蓝为基本要素的几何化风格图形。他认为这种新造型是一种无限的形、开放的形，而曲线造型都是封闭的形，束缚着人的头脑，直线形较少受制于外界，能更好地表达主观精神。所以，他的作品全是由横竖直线构合而成，并添加以红、黄、蓝的色块，形成大小不等的矩形。这样，蒙德里安在现代设计史上的影响主要体现在构图上。他于1931年所创作的“红、黄和蓝色构图” （图4—9）和“百老汇爵士音乐（图4—10）”，就充分体现了他图形创意的风格与特色。其中前者的主题是寻求普遍的和谐，画在画布上的具体造型的存在，成为表达一种新造型现实的媒体。后者是蒙德里安晚年的代表作。1940年他移居纽约，在那里度过他生命的最后四年。曼哈顿中心区按照严格的方网规划以及从街道的峡谷中拔地而起的摩天大楼，造成一种新的造型效果，这里成为他一生中最后一个迷恋的地方。这幅画是作者为试图反映当时在美国的生活经验，把握住现实生活中的旋律而作。他用爵士乐的节奏，把丰富多彩、光影交辉的繁华街道加以抽象化，压缩成为数学关系，以大小不同的格子构成画面，但不再用黑色的线条与厚色色块了，格子本身由红、黄、蓝三原色的小正方形和矩形组成，底子是一块灰白色的平面。这些色块的交替配置使人们视觉上产生一种富有节奏的动感，它象征着百老汇的繁华和热闹。诸如那闪烁的灯光，穿梭往来的汽车噪音，戏院里传出的歌声，都仿佛使人感觉得到，但是，这一切都化作一种大小不同的红、黄、蓝色的格子。
莱克是荷兰绘画发展史上的重要人物。他在风格派运动形成以前，不仅在绘画方面表现出了天才般的天赋，而且还用简单的黑粗线组织空间，并用平涂形体的形象创作视觉传达的设计。风格派形成以后，在他的一些招贴和广告设计中，风格派的构图和色彩运用特色愈益明显，如他为巴塔维尔（Batavian）轮船公司设计的招贴（图4—11），平涂的形体，把空间分成块的粗黑线和几何形无衬线印刷字。1919年他设计的展览海报，把视觉因素降低到了最低水平，画面上只有一些包括长方形、正方形、三角和不规则四边形，理性化的程度达到了颠峰造极的地步（图4-12）。 如果说上述三位风格派代表人物在设计方面的成就主要体现在平面设计中的话，那么，里特韦尔在风格派中则以设计家具、建筑等见长。他的作品几乎就是风格派原则的视觉陈述，他经常运用简洁的基本形式和三原色创造出了优美而功能性的建筑和家具。如1919年设计的红蓝椅，其结构完全采用简单几何形，不加掩饰，色彩用最单纯的厚色，即红黄蓝可以说是风格派原则最清晰的视觉陈述（图4—13）。又如1923年，他为什罗特设计的住宅，被公认为是风格派建筑的顶点和现代建筑的先期代表作之一。长方形的厚板和直条的钢板部件，对称地组合起来，这些几何形的成分划出可用的体积。外部的色彩计划也同样用在室内，以色彩来区分不同的部位。这个建筑因为被什罗特本人和他的家人反复装修内部，变得面目全非，到20世纪八十年代，被完全按照原来的设计进行改造（图4—14）。
第四节 俄国构成主义设计运动
俄国构成主义设计，是在俄国十月革命前后的政治变革环境中诞生的，由一小批先进的知识分子和设计师所致力于满足新社会制品构成的需要而引发的一场前卫艺术运动和设计运动。这场运动无论是从它的深度还是探索的范围来说，都毫不逊色于前所述德国的工业联盟和荷兰的“风格派”运动，但是，由于这个前卫的探索在1925前后遭到前苏联政府的禁止，因此，这场设计运动的影响具有一定的局限性。
一、构成主义的起源
构成主义（constructivism），又称结构主义。“构成”成为他们设计的思想基础。从风格上说，构成派是从至上派分离出来的。他们的许多作品是半抽象或抽象性的，主张用长方形、圆形、直线等构成半抽象或全抽象型的画面或雕塑，注重形态与空间之间的影响。
1917年，俄国十月革命胜利以后，一方面遭到了各国列强的干预和经济封锁，经济生活异常艰苦；另一方面，革命的胜利使大批知识分子为之狂热，大批艺术家利用各种形式支持革命，鼓舞士气。这些艺术作品由于充满了强烈的政治激情，因而其艺术形式和风格带有完全抽象概念。特别是由于以列宁为代表的领导，对于艺术创作没有进行任何干预，希望能够在混乱中形成一支新的、为无产阶级政权服务的艺术队伍，这样，更使艺术家们纷纷成立各种团体，探索新的艺术形式。探索的结果，使俄国在设计领域形成独具特色的构成主义风格。
构成主义风格的确立，从艺术的角度上来看，与立体主义和未来主义有很大的渊源关系。
按照目前通用的看法，立体主义诞生于1907—1908年。有人以毕加索1907年创作的《亚威农少女》（图4—15）作为标志，也有人以1908年布拉克（图4—16）的绘画作品被评论家沃塞列斯称作“立方体”为开始。其实，立体主义有一个酝酿形成过程，后印象主义画家塞尚的作品及其艺术主张为它的诞生立下了雏形标样及理论依据。塞尚认为，自然物质的形体虽然千差万别，但可以归纳为三类：球体、柱体和锥体。并以这个观点在绘画中刻意追求平面化、色彩立体化、双目镜视觉、几何化和多点透视化等方法。后来，以毕加索为首的一批画家十份赞赏塞尚的主张，并对这种风格进行探讨。1912年起，以毕加索为主的画家从分析立体主义向综合立体主义过渡，在分析多视点的基础上，用不同素材组合，乃至实物拼贴方法来创造新题材形式，力图接近真实，实质接近心灵与主观理念的抽象性真实。作为俄国构成主义风格最早表现的雕塑领域，正是受到立体主义的影响，认为艺术的重点是空间里的动感，而不是量感。他们采用非传统的材料，如木材、金属、玻璃、塑胶等加以焊接、粘贴组合，创造出立体性构成的雕塑作品。
未来主义首先是一个文学概念，是由意大利诗人马里奈蒂（T. Marinetli）于1909年发表的一篇宣言开始的，宣告“过去艺术（过去派）的终结和未来艺术（未来派）的诞生”。未来主义首先从文学与诗歌开始，很快发展到绘画、雕刻、音乐、戏剧等领域。它是立体主义在意大利的一种延伸。在绘画领域，画家们运用具有动感的立体主义方法来表现他们的艺术主张，认为过去所有的艺术都是静止平衡的，而未来应该是快节奏和力量型的，画面造型应该像奔驰、像闪光、像爆炸。在设计领域，未来主人把未来的一切都看成是充满了力度与速度的，艺术应该与大工业中的机械运动相呼应、与创造发明相联系。
俄国构成主义最重要的代表人物马列维奇（Kasimir Malevich,1868—1935），早在第一次世界大战以前，他就借助欧洲的立体主义和未来主义的经验，积极创立一种完全抽象的美学。他成立了一个“至上主义”（Suprematism）小组，目的是在物质和结构的形而上价值观的基础上，探索全新的造型语言。这种语言采用完全的几何抽象，利用最少的色彩，一般只用黑和白，抽象的有时具有动感的几何母题，置于单色背景上。
从风格上说，构成派是从至上派分离出来的。他们的许多作品是半抽象或抽象性的，主张利用长方形、圆形、直线等构成半抽象或全抽象型的画面或雕塑，注重形态与空间之间的相互影响，构成派的几位主要成员弗拉基米尔·塔特林（Vladimir Tatlin）、亚历山大·罗德钦柯（Alexander Rodchenko）、安托万·佩夫斯纳（Antoine Pevsner）和瑙姆·嘉博（Naum Gobo），先都是与至上主义发起人马列维奇合作的，统属于至上主义运动行列。但是，后来因纯艺术与实用艺术之争，构成派内部出现分裂，形成两个集体：塔特林、罗德钦柯二人倾向实用功利作用，将其手法用于工业设计、建筑、电影、广告、实用美术设计等，为俄国革命服务。而佩夫斯纳和嘉博则主张走彻底的纯艺术道路，不愿为政治目的服务。
二、构成主义代表人物及其主要作品
在今天看来，构成主义的主要代表人物当推埃尔·列捷西斯基（El lissitzkg，1890—1941）、塔特林、佩夫斯纳、嘉博，以及乔治·斯登伯（Georgystenberg，1900—1933）和弗拉迪莫·斯登伯（Vladimir Stenberg）兄弟。
集画家、建筑师、视觉传达设计师和摄影师于一身的埃尔·列捷斯基，是最成功地实现构成主义理想的设计师。他19岁被彼得格勒美术学院拒收后，转到德国达姆斯德特（Darmstadt）工程和建筑学院学习