建筑。建筑的数学和结构素质成为他的艺术基础。1919年维泰勃司克（Vitebsk）艺术学校校长夏加尔（Marc chagell）请列捷斯基任教。马列维奇正在那里教课，且成为影响他的主要人物。他发展了一种自称为百朗斯（Prouns）“为确立新艺术的计划”的缩写的绘画风格。Prouns与马列维奇绝对平涂的画面相反，它引进三向立体幻觉，后退（负深度）到画面（零或没有深度）后面，且从画面向前突出（正深度），列捷斯基称百朗斯是“绘画和建筑之间的交换站”，这表明他的建筑概念和绘画的综合，它也表明百朗斯指明的道路，把现代绘画的造形和空间概念应用到实用设计上，在平面设计中，他背离排字的约束，常用画图仪器构造和粘贴去完成他的设计。他一生设计了众多著名的海报、招贴和书籍装帧，如1919年设计的海报《用红色楔形打败白色》（图4—17），采用完全抽象的形式，支持“红色”的布尔什维克，反对克伦斯基（Kerenski）的“白”军，由一个红色楔形猛砍入一个白色圆来象征。又如作为20年代最有影响的视觉传达设计《1914—1924年艺术的主义》，他为这本书创作的版式是组织信息时视觉编排的重要一步。正文用三栏竖的网格结构，用三栏横网络结构的扉贡和两栏结构目录页，成为组织有插图篇幅的构造构架。再如他于1923年设计的《Das entfesselte Theater》封面（图4-18）和于次年设计的《梅兹》杂志封面（图4-19）平面作品《PROUN》，具有典型的构成主义特点，几何化的形式结构清晰可见。
被设计学界视为构成主义最主要代表人物的塔特林，在探索机械精神与设计艺术结合方面颇具独特之处，他强调设计与工程的紧密联系，认为设计师并非艺术家，而像个无名工人，为新社会构思新产品，发展一种新的设计美学是批量生产和标准化生产的必然结果。他创作的《第三国际纪念碑》，被认为是构成主义设计的经典之作（图4—20）。依照设计，这座纪念碑会比纽约的帝国大厦高两倍，大约需1300英尺（3962.4厘米），由钢铁和玻璃制成。“一个钢铁螺旋形结构是用来支撑由一个玻璃圆柱体、一个玻璃圆锥体和一个玻璃立方体组成的主体。这一个主体被悬在一个动态的不对称轴上，如像一座倾斜的艾菲尔铁塔，它将这样继续它螺旋的节奏，一直延伸到空中。这种‘运动’不是被限制于静止的设计中。纪念碑的主体本身确实是准备运动。圆柱体一年绕它的轴心转一周，建筑的这一部分是设计作讲演、会谈、代表会议等活动用的。圆锥体一个月旋转一周，是行政活动处所。最顶上的立方体每天围绕它的轴心转一周，它将是一个信息中心，一个特殊之处是它又作为一个露天银幕，夜晚就亮起来，上面不停地播放新闻??”，塔特林的设计方案，虽然因莫斯科的技术条件无法实现，但其模型已具象征意义的构成主义代表工作，至今藏于圣彼得堡的俄罗斯国立博物馆。
马列维奇是至上主义的创始人。在绘画方面的代表作是《雨后乡间之晨》，本该有十分丰富的内容，但那人物、树林、林道、房舍、水洼、朝阳，都被画家用方形、锥形、菱形、圆形等所代替，并加以组合。1913年，他创作“黑色的方形”来说明他的至上主义思想，作品是一幅白色底上画一个黑色方块。1915年，他创作的《至上主义构图》视觉造型成为内容，表达特性从造型和色彩的直觉组织发展出来（图4—21）。 在俄国构成主义设计中，以雕塑见长的佩夫斯纳，在这场艺术设计运动中创作了《投向空中》、《球形主题》等优秀作品。1923年他前往巴黎定居，并在巴黎继续用金属、玻璃、木头等材料进行构成主义雕塑创作。1938—1939年间，他完成了《空间中的发射》，这件作品标志着他的技巧体系已趋于完善。
嘉博是佩夫斯纳的弟弟，他曾为一家广播电台设计了同塔特林的《第三国际纪念碑》十分相似的雕塑方案，可惜这个方案也未被采纳，1922年后，嘉博移居柏林，在包豪斯任教，随后迁居美国。
罗钦柯是一位热忱的共产主义者，他把创造精神和意愿带到版面设计、综合画和摄影实验中。他早期对画法几何的兴趣，导致他的绘画中精确的分析和肯定的造型。1921年起，他放弃绘画，转到视觉传达设计。他与天才作家马雅可夫斯基紧密合作，创作了强有力的几何结构，大面积的纯色彩和简洁易读的印刷字的视觉传达设计。他书写的粗无衬线字体成为前苏联广泛使用的粗无衬线印刷体的根源。1937年，他设计的列宁的照像综合画（Photo-montage），列宁突出地呈现在大群人上面，作为一位比真人更大的父亲人物，但他的手与群众作象征性接触。“讲台”是一份真理报，它的标题宣称“和平！面包！土地！” （图4—22）1924年他为达拉（Tim Dollar）公司的《伙食改善》书本的封面系列设计，用印成黑和另一种色彩的标准几何版式。他改变每一版本的标题、数字和照相综合元素，以表达每本书的独特内容。标准化元素为整个系列带来一致性和节约，每个设计并不需要从零点开始发展（图4—23）。
乔治·斯登伯和弗拉迪莫·斯登伯兄弟，都颇有才能，他俩合作舞台设计和电影招贴。他们考虑到当时照相复制的困难，用投影和网格方法，通过放大底片框的形象，为招贴作细致的现实图画。如1928年他们设计的招贴《到休闲地去》，几何拱结合从上看下去的拖拉机的细致铅笔画，象征农业生产能力。在这些有强大视觉传达特性的有活力的设计优良的招贴中，三向的幻想与平涂造型形成对比。
第五节 现代主义设计在欧美其它国家的表现 现代主义设计除了在德国、荷兰、俄国有突出的表现以外，在英国、奥地利、法国、美国以及斯堪的纳维也国家有程度不一的反映，并形成了具有本民族、国家和地区的风格特征。
一、英国的设计
尽管莫里斯发起的工艺美术运动试图改进产品造型，达到“美与技术的结合”。然而，工艺美术运动由于其先天的局限性而将手工艺推向了工业化的对立面，导致了不少设计师投身于反抗工业化的活动，使20世纪初的现代设计主流一时偏离了工业设计方向。这种状况到了1914年，因为英国政府逐步认识到了设计在工业化进程中的地位，要保持工业化的稳定发展，必须解决艺术设计与工业化的矛盾。于是，这一年由政府拨款支持的机构——英国工业艺术院宣告成立，首次将工业与艺术合在一起称呼，叫“工业美术”。工业艺术学院与1915年成立的民间设计机构——“英国设计与工业协会”积极合作，促进了英国产品设计的更新与改革。到1924年英国举办“大英帝国博览会”时，所展出的工业产品与以前相比，在其功能性大大增强的同时，外型处理也较少矫饰与多余的点缀，其设计开始摆脱莫里斯的影响，开始真正向工业设计发展，并带有现代主义设计的某些风格特征。随后，英国政府于1931年在贸易部下面成立了由戈列尔（Gorell）负责的戈列尔委员会，旨在确立对英国设计及设计教育的正确认识，探索有关设计政策，开展大讨论。1934年英国贸易部又成立了由皮克主持的“美术与工业委员会”（简称CAI）；采取以下三个方面的措施推动工业设计的全面发展。
第一，对全体国民进行设计教育，甚至通过政府指导与命令，在中小学中开设专门的课程。 第二，对英国工业、商业界人士进行在职的工业设计教育。
第三，奖励优秀的工业产品设计，并通过展览加以推广和普及。
在英国政府的大力支持和干预下，英国的工业设计迅速发展，从事设计职业的人数大幅度提高。在这种情况下，英国政府又不失时机地把工业设计正式职业化，于1937年设立工业设计师登记制度，成为最早实行工业设计登记制度的国家。此外，为了刺激工业设计，皇家艺术协会（RSA）还从1922年起设立了金额500镑的“工业设计奖”。每年举办设计竞赛，收集各种优秀设计产品，促进工业设计人才脱颖而出。
20世纪20、30年代英国迅速发展的工业设计，虽然带有从19世末20世纪初著名工业设计师德莱塞（Christopher Dresser，1834—1904）身上就体现的现代主义特征，但与德国等国家相比，这种风格特征要淡漠得多，著名的设计师也只有弗兰克·皮克（Flank Pick，1878—1941）、约翰斯顿（Edward Johnston）、吉尔（Eric Gill，1882—1940）、莫里森（Stanleg Morison）、巴克（Henry C·Beck，）等人。 皮克长期从事工业设计及工业设计普及宣传工作，是英国设计与工业协会主席。他推行了公共交通系统的系列化、标准化，在他主持下，伦敦的地铁车辆、公共汽车及电车等都有系列化的外形和明确区分的色彩，如公共汽车为红色，电车为绿色等，是视觉识别的现代设计概念用于工业设计的较早典范，影响了英国及英联邦国家的公共交通设计。
约翰斯顿是一位书法家和设计师。他最著名的设计是1916年为伦敦地铁专门设计的铁道铅字体。其字形基于古代的古典造型，但他探索每个字母字体尽量简单的基本造型设计。这种字体现在仍在伦敦的地下铁道的标记和视觉传达中使用（图4-24）。 吉尔是约翰斯顿的朋友、学生，一生从事过刻碑文、雕塑、木刻、字体设计、书法、视觉传达设计和广泛的写作。他设计了一套吉尔无衬线字体。这类铅字的比例起源于罗马体传统，虽有十四种风格，但没有一种有机械的外貌。他设计的木刻插图虽然有一种古代的，几乎中世纪的特性，但他把插图、大写、标题和正文全面结合设计成一个有活力的联体，具有惊人的现代感。如1931年他为《四部福音》设计的版面，活字大小渐减，开头几行都是大写体，不调整的右边线，象星那样的圆点作为段落的分割，大写首字
与插图结合，融化成一个整体（图4—25）。在他的《印刷版面随笔》一书中，吉尔首先提出在印刷排版中相等的字行长度概念，他认为，经调整的字行不匀的字距，比用等字距和参差不齐右边线，造成更大的易读性问题和设计问题。
巴克出身于绘图员。当1933年伦敦地下铁道作新地下铁道系统地图试验性印刷时，巴克提出一个未征稿的设计方案，该方案用图示说明，代替地图上的逼真性。地图中心部分路线之间的复杂交换，与外围地区相比放大了比例。蜿蜒曲折的地理线条整理成横、竖450斜线，用鲜明的色彩代号识别组区分各条线路。他的这种设计，奠定了现代地图设计的形式（图4—26）。 莫里森是30年代英国著名的版面设计师。1931年，他作为英国Monotype（单字自动铸排机）公司和剑桥大学印刷所的版面设计顾问监督伦敦泰晤士报的字体字计时，设计出了一种有短的上升和下降笔划，且有尖的小衬线的字体，被称为泰晤士报新罗马字体。这种字体由于其异常可读性、漂亮的视觉特质和由适度瘦高字形达到版面节约而深受欢迎。
二、奥地利的设计
1902年，都灵展览会展出了奥地利分离派设计后，以直线造型为特征的奥地利设计很快名扬世界。分离派运动虽然是整个欧洲新艺术运动的一个组成部分，但从其设计的功能性和简洁性来说，已构成了奥地利现代主义设计的一个先声。1903年，霍夫曼和莫瑟对英国作了考察回国以后，在维也纳银行家华恩多夫的支持下，创立了类似德国工业同盟的维也纳工业组织，霍夫曼和莫瑟任艺术指导。这个组织虽然聘请了百余名设计师，但其早期的设计全由霍夫曼和莫瑟完成。设计领域涉及到书籍装帧、皮革制品、金属制品、家具、漆器、首饰和建筑等。霍夫曼完成了这个时期最惊人和长久的设计，德国产品中的几何纯粹主义和日本设计中的抽象图案构成了霍夫曼从建筑到家具直至小金属装饰品的总体特征。这些设计以格子图案和直线形状为其特征。
在维也纳工业组织中，除了霍夫曼和莫瑟之外，著名的设计师还有1910年加入工业组织的卢斯（Adolf Loos），他不仅亲身从事大量的设计工作，而且还对当时的设计进行理论探讨，出版了一些宣传现代主义与工业设计思想的重要著作。
除上述而外，由奥地利维也纳社会学家纽雷斯（Otto Neurath，1882—1945）在20至40年代所发起的，向着发展一个“没有文字的世界语言”的重要运动，创立“埃沙”字Isotype (International System of Typographic Picture Education——国际印刷排版图教育体系。)埃沙字创立的贡献是为使用图画语言的定形化而发展的一套规定。这包括一个图画句法和设计简化的象形文。1928年由纽雷斯设计制作的《维也纳的出生和死亡》图表，极具图画语言（图4—27）。
奥地利的现代主义设计，从整体上看，设计已考虑到使用功能，并避免了采用弯曲线条、植物纹样这种形式特征，可惜的是，这种现代主义风格的设计，在20年代，随着大批设计师的移居美国，维也纳设计运动整个转移到美国，很快成为美国20年代和30年代主宰室内设计和现代风格的部分。奥地利的现代主义设计运动也就曲终人散。
三、法国设计
19世纪末20世纪初，法国的设计以“新艺术”运动和“装饰艺术”运动为其主流，现代主义的设计表现并不突出。尽管如此，法国这一时期却出现了勒科布西埃（Le Cobusier，1887—1968）这位法国现代主义建筑运动的杰出代表，20世纪著名建筑师与设计艺术理论家，号称现代主义运动中最有影响的三位大师之一（其他二位是格罗佩斯和米斯·凡·德·罗）。
勒科布西埃出生于瑞士，原名爱德华·詹纳德（Charles-Edoward Janneeret），青年时处于法国“新艺术运动”时期；1907年到意大利，考察当地建筑，尤其是宗教建筑，成为其一生的转折点。1917年移居巴黎投身现代工业设计，并著书和出版刊物《新精神》宣传新设计思想。他对于建筑和设计的重要看法收入两部著作：《走向新建筑》和《城市规划》。作为类似勒科布西埃设计宣言形式的小册子《走向新建筑》，虽然里面充满着激进的言论，观点有些庞杂，甚至有些矛盾，但是，他在书中赞美机器和工程师，歌颂现代工业成就，认为轮船、汽车和飞机等是新时代的精神产品，并提出了“住宅是居住的机器”的著名论断，认为如果我们抛弃头脑中固有的对建筑的观念，而是客观地对待现实中的建筑问题，就会得到“房屋机器
——大规模生产的房屋”。他极力鼓吹工业化的方法大规模建造房屋，认为“规模宏大的工业必须从事建筑活动，在大规模生产的基础上制造房屋的构件”。显然，他的这些观点包含着更实质的现代主义设计精神，即住宅与机械的形式，有着根本的共同之处，都是寻求功能的结果，都是适应需要的、有用的、客观的、经济的。
1925年，巴黎现代装饰与工业艺术博览会上展出的“新精神”住宅，是勒科布西埃关于功能性、经济性和标准化设计思想的具体体现。“新精神”住宅使勒科布西埃成功地成为现代主义的代表人物。第二年，勒科布西埃提出现代建筑应满足五点，也就是著名的“建筑五要素”（Ies 5 Points D’une Architecture Nouvelle）。
第一，底层透空，下设立柱，把地面留给行人；
第二，屋顶花园。用平顶，上设花园；
第三，自由空间。用框架结构，内部空间模块化，按需要自由处理； 第四，横向长窗，窗可以自由开设；
第五，自由立面，承重柱退到墙后，外墙自由处理。
勒科布西埃的另一个重要贡献是关于城市规划设计的思想，他设计了许多城市规划的方案，虽然这些方案大却只停留在图纸上。但是，他对现代化城市规划的理论贡献是巨大的。
在对建筑理论和实践进行探索的同时，勒科布西埃也曾对家具设计进行尝试。1927年起，他设计了许多家具，尤其是椅子。1929年他设计的钢管皮革躺椅，轮廊完全按照人体结构安排，在功能上合乎人体的要求，在技术和结构上都做了大胆的尝试。可以升降和调整角度，该设计可以说是20世纪现代主义家具的代表性作品（图4—28）。
四、斯堪的纳维亚的设计风格
从20世纪20年代开始，北欧的斯堪的纳维亚国家形成了设计上以功能为第一要素的功能主义思想，强调从社会民主、使用目的和大众经济水准的角度来改变传统的设计观念。因此，20—30年代北欧五国逐步形成了既不同于奢华的法国装饰艺术风格，也不同于美国商业味浓厚的流线型风格，同时有别于冷漠理性的德国设计的独特的斯堪的纳维亚风格。这种风格的特征是：将现代主义设计思想与传统设计文化相结合，体现了斯堪的纳维亚国家多样化的文化的融合，既注重产品的实用功能，又强调设计中的人文因素，并避免过分的形式和装饰因素，尊重自然材料，从而产生一种富于人情味的现代设计美学，其设计集中于陶瓷、玻璃、灯具、家具及室内设计等方面，比较突出的国家有瑞典、丹麦和芬兰等。
1、瑞典的设计
瑞典是北欧最早出现自己的设计运动的国家。1900年即已成立了类似于德国工业联盟的设计组织——瑞典设计协会，旨在促进瑞典产品设计水平的提高。布鲁诺·马特松（Bruno Mathsson）是这一时期最著名的设计师。
马特松是瑞典现代设计的代表人物。主要从事家具和室内设计。在设计中，他既强调现代主义的功能主义原则，又强调图案装饰性、传统与自然形态的重要性。多采用自然材料，如木料、皮革，加上高度重视人体工程学的设计细节，因而设计的家具方便、安全、舒适。1935年他所设计的一套扶手椅和搁脚板，其自然的材质弯曲的形式和舒适的功能都隐隐表达出设计师对人的情感的尊重，传统和自然意象的注入是其设计的重要特征（图4—29）。
2、芬兰的设计
芬兰的现代主义设计起步较晚，直到1917年芬兰独立之后才开始有所发展。20—30年代芬兰最具影响的设计界人物是阿尔瓦·阿尔托（Alvar A alto，1898—1976），他通过其建筑、家具等设计成为北欧最具有影响的现代主义大师。阿尔托的设计以低成本和精良著称。最具创造性的是他利用薄而坚硬但又能热弯成型的胶合板来生产轻巧、舒适、紧凑的现代家具。如1936年他设计的木茶几，延续了芬兰传统的家具材料和造型形式，并独出心裁地将茶几一头设计成双轮式样，既可固定，又便于推动，于设计中融入了人文关怀和时代特征，成为芬兰家具设计的杰作（图4—30）。实际上，所谓的斯堪的纳维亚“软性”功能主义在阿尔托的家具设计中看得最清楚。他于1937年设计的玻璃花瓶，采用了多层次的有机造型，如同蜿
蜒而出的芬兰湖泊，波光荡漾，极富温馨浪漫的艺术魅力，自然而亲切。（图4—31）
此外，阿尔托还是新建筑运动的大师级人物，其建筑设计在国际建筑史上别具一格，具有极高的艺术水平。特别是在处理建筑环境、建筑形式与人心理需求之间的关系方面取得了一定成就，是其他现代主义建筑设计师所没有做到的。他强调有机形态和功能主义原则的结合，在建筑中广泛使用自然材料，特别是木材等传统建筑材料与现代材料综合运用，创造一种与众不同的设计风格，在现代主义普遍缺乏人情味的设计中独树一帜，其代表作有1950—1952年设计建造的芬兰珊那特塞罗市政中心。
综合而言，阿尔托的设计艺术理论包括三个方面：信息理论、表现理论和人文风格。他的所谓的信息理论是指设计具有信号特征和传递信息的功能。同一设计，对于观众和设计者而言，所传达的信号具有选择性和差异性，有人怀疑，有人赞叹，信号的作用是提供选择。换一句话说，设计的评价和选择会因人而异。在阿尔托的设计中，表现主义特征出现在第二次世界大战以后，是在现代主义设计走向衰落之后出现的。他设计的伊马特拉教堂，虽然具有明显的现代主义特征，但在顶部出现了象征性的塔楼，以及内部的十字架安放具有强烈的宗教色彩。而如前所述“人文主义”追求是阿尔托对现代主义设计的最大贡献。
3、丹麦的设计
丹麦较瑞典略晚进入现代主义，但在第二次世界大战以后很快迎头赶上。丹麦的玻璃制品和陶瓷制品设计兼具现代简单明快和传统恬静朴素的特征，是功能主义与传统风格的巧妙结合，在20世纪达到最高水平。而其家具设计大量采用榉木、柚木等天然材料，重视参考传统家具式样，同时具备机械化大批量生产的特点，表现出典雅、轻巧、自然而现代的特点。这一时期代表性的设计师有卡尔·克来恩（Kaare Kline）、保罗·海宁森等。
克来恩主要从事家具设计，他设计的椅子注重功能的实用性和艺术的审美性，特别强调采用不上漆色的木材自然本色和皮革及素色织物相结合，创造出一种自然而亲切的设计语汇，形成北欧家具风格的典型特征，对丹麦恬静而富有韵味的家具设计产生了重大影响。
海宁森主要从事灯具设计。其设计的科学安排光线分布及讲究与室内建筑的融合而著称。他认为照明灯具应当遮住直接从光源发射的强光，遮盖面积大一些，以创造出一种美丽而柔和的阴影效果，还应利用一些相对向下的光线分布，产生一种闭合建筑空间的作用。可见他的灯具设计与室内设计相结合，所体现的是以人为本的设计思想。1925年，他所设计的PH灯具在巴黎国际博览会上一举成功，获博览会金奖。该灯具根据室内采光的要求和设想，从照明的科学原理出发来确定其造型，重叠式灯罩既形成了反射面，又增加了光线的层次，并且形成优美独特的外形轮廓，照明效果柔和、均匀、无炫光刺激，光色适宜，具有极好的功能效果（图4—32）。
海宁森批判传统斯堪的纳维亚设计的艺术主张，提倡一种更适实用的、能够把“优秀设计”引向批量生产设计思想。和大多数现代主义运动设计师不一样，海宁森认为传统形式和材料非常适合大众产品的制造。在他一生当中，海宁森总共设计过上百个灯具，有些在他去逝之后仍在流行（图4-33）。
五、美国的设计
当欧洲各国红红火火地进行现代主义设计的探索与实验之时，美国人则在市场需要的推动下，全力以赴地开始促进销售、为企业赢利的工业设计运动。随着这场运动的开展，美国首先实现了设计的职业化，并初步形成了职业设计和工作方式，并于30年代，创造性地形成了一种风行美国乃至世界的新设计风格——“流线型风格”。这一时期最著名的设计师有哈利·厄尔（Harley Earl，1893—1969）和被号称“美国工业设计四元老”的华特·D·蒂格（Walter Dorwin Teague，1881—1960）、雷蒙德·罗威（Ragmond Loewy，1893—1986），诺曼·贝尔·盖茨（Norman Bel Goddess，1893—1958）、享利·德莱福斯（Henry Drey fuss，1904—1972），以及视觉传达设计师比尔（Lester Beal，1903—1969）、杰各逊（Egbert Jacobson，1890—1966）、卡桑迪等人。
哈利·厄尔的设计主要是在通用汽车公司进行的。20世纪20年代，为了对付名声大振而价廉的福特T型车垄断美国市场的局面，通用汽车公司决定从设计上取得突破口，于1922年成立了“艺术与色彩部”，由厄尔任主任，专门负责汽车外型设计，这是世界上最早成立的企业内部设计部门。在厄尔的领导下，这个设计部门推出了美观、舒适、式样新颖的大众汽车，受到消费者欢迎，使福特T型车销售大减，迫使福