中国戏曲的行当
行当是什么？行当就是传统戏曲演员为了提高演技（表演水平）使“术业有专攻”从而进行专业分工的类别。为了好理解，我们不妨从京剧的行当说起。 （一）京剧的行当
京剧原分十大行当── 一末二净三生四旦五丑六外七小八贴九夫十杂（汉、越剧仍如此）；后概括为五大行当──生旦净末丑；最后归并为四大行当：生旦净丑。除此四行外尚有几类次要角色，如武戏中的配角“武行”和“筋斗行”及跑龙套的“流行”，因而有七行之说，即“生旦净丑，武流筋斗”。其中生分老生、小生、武生，再细分则如下：
唱工
文 做派
老生（中、老年男性，多挂须） 长靠：扎靠，厚底靴
武 短打：短装，薄底靴
红生：勾红脸之老生
扇子小生：手拿扇子为标志 生 雉尾小生：头插雉尾为标志
小生（青少年男性，不挂须） 穷 生：穿富贵衣为标志 官衣小生：穿官衣为标志
武 小 生：小生中武行人物
长靠武生：扎靠，厚底靴 武生 短打武生：短装，薄底靴
旦分：青衣（“正旦”的俗称。多扮庄重之中青年妇女，因常穿青色褶子而得名）、花旦（多扮天真活泼或放浪泼辣之青年妇女）、花衫（新行，兼青衣花旦剧）、刀马旦（擅长武艺之青壮年妇女）、武旦（多扮勇武之妇女。武打更激烈、打出手）、闺门旦（多扮天真活泼的小家碧玉式的年轻姑娘）、玩笑旦（多扮民间少妇）、泼辣旦（多扮泼辣型妇女）、贴旦（次要旦角，京剧渐无此行）、老旦等。
净俗称大花脸，分：铜锤（因京剧《大保国》、《二进宫》等剧之徐延昭登场时手捧御赐铜锤得名，重唱；后泛指重唱之花脸）、架子（副净的俗称，多扮性格粗豪爽直之人如《长版坡》之张飞，《野猪林》之鲁智深。齐如山认为其得名因其常“亮相架子”）、武花、摔打花脸等。
丑俗称小花脸（因勾脸之粉块最小），分：文丑、武丑。文丑又有袍带丑（做官的人物）、方巾丑（头戴方巾之文人）、毡帽丑、彩旦（又名“丑旦”，“丑婆子”，滑稽奸刁之女性）等。
其它地方剧不尽相同。如川剧大行与京剧同。评剧，早期只有男女脚之分，后逐渐发展为生、旦、丑的“三小戏”，再后受京剧、梆子的影响，行当又有了青衣、花旦、老旦、小生、小丑之分。汉、越剧仍分十行。 （二）行当的历史演进
脚色行当初起于唐代之参军戏，其有苍鹘、参军两角。
宋杂剧──滑稽、歌舞、杂戏表演的统称：副净、副末、末泥、引戏四人组成，或添一人，名装孤。见吴自牧《梦粱录》。
金院本──金代流行的短小剧，体制与宋杂剧同：副净、副末、末泥、引戏、装孤──同宋杂剧，名“五花 弄”。见陶宗仪《辍耕录》。
宋元南戏──中国最早的成熟的戏曲样式：生、旦、净、丑、末、贴、外。见徐渭《南词叙录》。
元杂剧：角色已很复杂，周贻白《中国戏剧史长编》依《元曲选》将其分为四类：１、末类：包括正末、副末、冲末、二末、小末、外；２、旦类：包括正旦、贴旦、外旦、大旦、小旦、老旦、色旦、搽旦、旦儿。３、净类：包括净、副净、二净、丑；４、其他，包括孤、细酸、孛老、卜儿、俫儿、邦老、曳剌。四类共提及２６个名目。其中最主要者为正末、正旦。
明清传奇：王骥德《曲律·论部色》：“今之南戏，则有正生、?贴生（或为小生）、正旦、贴旦、老旦、小旦、外、末、净、丑（即中净）、小丑（即小净），共十二人，或十一人，与古小异。”提到１２种角色，但明显是在南戏的基础上的进一步的发展。
乾隆年间的昆腔戏班：李斗《杨州画舫录》记载为“江湖十二角色”──“梨园以副末开场，为领班。副末以下，老生、正生、老外、大面、二面、三面七人谓之男角色；老旦、正旦、小旦、贴旦四人谓之女角色；打诨一人，谓之‘杂’。此‘江湖十二角色’”。 到近现代，如上述京剧，行当更为复杂。
可见，戏曲的脚色行当总是处在发展演变的状态当中而非一成不变。
戏曲的角色分为哪四大行当？各代表什么角色？
满意答案1：生：指戏曲剧目中的男性形象，以面部化妆为俊扮为其特点， 旦：指戏曲中的女性形象，
净：俗称花脸，指那些面部勾画脸谱的男性形象，
丑：又称小花脸，三花脸，指那些滑稽幽默或相貌丑陋的人物，有男性也有女性。 满意答案2：
京剧的角色类型俗称“行当”，主要是根据剧中人物的性别、年龄、身份、地位、性格、气质等划分的。京剧的行当划分，是从昆曲和徽汉等古老剧种衍变而来。起初分生、旦、末、外、净、丑、杂、上手、下手、流行等十门角色。后来由于表演艺术的发展和剧目的丰富，严格的行当界线被打破了，综合成生、旦、净、丑四大行当。各行中又包容了几个不同的角色类型。如生行中有：老生（主要扮演帝王及儒雅文弱的中老年人。有些唱打兼有的武将，如花云、岳飞、黄忠等，则属于“靠把老生”，亦归老生行）、武生（勇猛战将或绿林英雄）、小生（主扮演英武气盛、风流倜傥的人物，如周瑜、吕布，以及英俊的青少年人物）、红生（如关羽、赵匡胤一类人物），剧中的儿童一类角色，则称娃娃生。 旦行中有：正旦（或称青衣）（端庄娴静的女子）、花旦（天真活泼的少女或性格泼辣的少妇）、武旦（巾帼女将，绿林侠女及神话中的妖女灵仙等）、老旦（老年妇女）、彩旦（性格爽朗风趣的妇女或刁顽的恶婆等）。
净（又称“花脸”）行中有：正净（庄严凝重的忠臣良将）、副净（绿林草莽英雄或权臣奸相等）、武净（慓悍战将或神话中的灵仙妖怪等）。
丑（又称“小花脸”、“三花脸”）行中有：文丑（伶俐风趣或阴险狡黠一类角色）、武丑（精明干练而风趣幽默的豪杰义士等不同的行当，在唱、念、做、打、服装、化妆等方面都各具特色。在同一行当中，又分出若干流派。各派根据自身的条件和对艺术的理解，在传统的基础上进行革新创造，形成与众不同的风格特色。
中国戏曲的脸谱
如前所述，戏曲演员是分行的，这种分行仅从面部化妆即可看出。面部化妆形成形成谱式，称为脸谱。脸谱一般用于净、丑，尤其是净，生、旦少用。所以习惯把生、旦化妆称“素面”、“洁面”或俊扮，把脸谱称“花面”。
脸谱远源为面具（大约起于史载兰陵王高长恭所戴面具到唐歌舞戏《大面》），近源为唐宋之涂面化妆艺术。
（一）戏曲脸谱的谱式
构图相近的脸谱可称为一式。明、清脸谱已较复杂。而其多样化则在清初以后。《大百科全书》举京剧净角所用基本谱式有：1整脸、2水白脸、3三块窝脸、4老三块窝脸、5花三块窝脸、6十字门脸、7花十字脸、8六分脸、9元宝脸、10花元宝脸、11碎花脸、12歪脸共十二种；丑角有豆腐块脸、腰子脸、枣核脸三种（其实还有馒头脸、窝头脸等）。据说，不少剧种的脸谱有上百，甚而几百个之多。 （二）戏曲脸谱颜色的象征意义 脸谱最惹人注目的是它的颜色。在戏曲艺术的长期发展过程中，脸谱颜色的逐渐形成某种特定的象征意义。据著名戏曲剧作家、京剧《红灯记》的改编者（与阿甲合作）翁偶虹说：“红色象征忠烈正义，是以关羽为根据的；黑色象征鲁莽直率，是以张飞为根据的；水白色象征阴险疑诈，是以曹操为根据的；油白色象征飞扬肃煞，是以马谡为根据的；紫色象征刚正稳练，是以徐延昭（《大保国》、《二进宫》）为根据的；粉色象征忠勇暮年，是以杨林（京剧《三家店》《秦琼表功》中人物）为根据的；黄色象征枭勇凶暴，是以典韦为根据的；蓝色象征刚强骁勇，是以窦尔墩（《连环套》、《盗御马》）为根据的；绿色象征顽强暴躁，是以青面虎（《通天犀》，又名《雪溅万花楼》中侠士许起英）为根据的；灰蓝色象征老年残暴，是以郎如豹（“八大拿”中《黑海坞》，又名《拿郎如豹》）为根据的；金银色象征神佛精灵，是以达摩和金翅鸟为根据的。”（《翁偶虹戏曲论文集.脸谱艺术》） 不过，有三点需要说明。
第一、这种象征意义显然是逐渐形成的。比如白脸，明中叶以后，才成为奸臣的典型脸色（如《鸣凤记》之严嵩），到清乾隆年间，昆山腔戏有“白净”一行，专门扮演奸臣。于是白象征“奸诈”被固定下来。又比如，清以前，曹操一般用粉面，但焦循《剧说》卷五记载，当时陈玉阳《文姬入塞》一折，南山逸史《中郎女》杂剧，曹操“以外扮，取其片善之意”。再有如赵匡胤，明代与后来京剧中的脸谱就很不一样，就是皮黄与京剧中的张飞，画法也不同（突出处是前者粉红底黑图案，不是黑脸，后者白底，黑图案增强，两眉处除画蝴蝶）。梅兰芳藏明代与清初脸谱之关羽，也很不相同。
第二、就是脸谱形成并被基本固定下来后后，也并非一成不变。如京剧《霸王别姬》与昆曲《十面》中项羽的脸谱，用乱眉、低眼、哭鼻子的画法，很好传达出其英雄末路的神。但是，对于早年力能扛鼎、叱咤风云的项羽来说，就不合适，所以郝寿臣就曾经提出“应该再创个霸王耀武扬威神气的脸谱”。
第三、同一人物的脸谱，在不同剧种中（甚而同一剧种中）有不同的画法，如张飞，山西北路梆子、柳子戏、粤剧就不一样。就是同是京剧的曹操的脸谱，也不一样。 （三）戏曲脸谱的艺术特色
戏曲脸谱不能随意勾画，必须体现“取形、传神、寓意”三原则。 取形：要正确处理“离形”与“取形”。所谓“离形”，就是不能照搬生活的本来面目；所谓“取形”，就是不能随意取舍而应依据剧情尽量勾画得有根有据。比如孙悟空的脸谱，不能是照搬的“猴脸”（“离形”），但又必须像“猴脸”（“取形”），结果就在“似与不似”之间。一般说，“离形”的目的是为了“取形”（好看，传神、寓意），如姜维，额上画太极图，
目的是表明其有神机妙算；赵匡胤左额画龙形、右额画日形，表示其为龙颜日角，一统江山，乃开基帝王之相。而“取形”的依据一般是剧情、史书记载、小说、民间传说等的描述。如关羽，史载为特殊之相，《三国》描述其“丹凤眼，卧蚕眉，面如重枣”，戏曲脸谱便以此为依据，画出“丹凤眼，卧蚕眉，面如重枣”的“红脸关公”来。夏侯惇左眼画“破”，是因为他眼睛受过伤。
传神：就是要传神。如京剧《霸王别姬》与昆曲《十面》，项羽脸谱，用乱眉、低眼、哭鼻子的画法，就是要“很好传出其英雄末路的神”。梆子、皮黄中，包公勾一对紧锁的白眉，眉头拧成大疙瘩，突出他为审理不完民间冤案而发愁的神态。
寓意：就是要在其中寓意。比如赵匡胤左额画龙形、右额画日形，表示其为龙颜日角，一统江山，乃开基帝王之相（李克用略同）。张飞两眉处画两蝴蝶，取“张翼而飞”之状与意；昆曲娄阿鼠脸上画一只白老鼠，寓意着其名与其人的某些本性；包公黑脑门上画个白月牙寓意有三说：幼年放牛时睡在路边被马踩过的伤痕；表现其能下阴司断案；表现其在吏治黑暗的年代，“人民仰望他犹如天空的浩月一般”见《郝寿臣脸谱集》）。至于皮黄中北斗星君的脸谱，鼻梁至额部画一个完整的北斗星图形，寓意一目了然。
中国戏曲的行头、砌末与场面
一、行头
行头即今所谓戏曲服装（有时也可泛称一切戏曲的演出用具，如靴帽胡须等）。
“行头”是传统的说法，金、元已有。元人散曲《淡行院》就有“猥琐行头”的话，而戏文《宦门子弟错立身》延寿马有“提行头怕甚的”的唱词。
（一） 行头的分类
依据不同的标准，行头有不同的分法。
１、依“箱”分：李斗《杨州画舫录》说“戏具谓之行头。行头分衣、盔、杂、把四箱。”其中，衣箱分大衣箱和布衣箱（后来的京剧，衣箱分大、二，甚而三衣箱）；盔箱包括各种盔、冠帽、巾；杂箱包括髯口、靴鞋、面具、乐器及部分砌末。把箱包括刀枪把子、銮仪器仗。
２、依服装名称分：蟒、靠、帔、官衣、褶子五大类。 蟒──即蟒袍：齐肩圆领，大襟，阔袖（带水袖），长及足。图案：主要是龙及“蟒水”（海水江牙（涯）——下摆及袖口图案，有弯立水、直立水、立卧三江水、立卧五江水、全卧水以及日月等），陪衬花纹有日、月、山、流云、“八宝”、“八吉祥”等。帝王将相用 靠──将士用，包括铠和靠。不扎旗称软靠，女用称女靠。 帔──对襟，半长大袖，阔袖（带水袖），左右胯下开衩，男长及足，女仅过膝。帝王、官员、豪宦乡绅几眷属家居便服。但帝王用团龙，皇后、贵妃用团风，太后用团龙凤。除此，依据人物情况，可用团华、团寿字、枝子花等。
官衣──文官的官服。中下级文官勇（个别新科状元、新郎也用）。式样基本与蟒同，但不绣纹样，仅前胸后背各缀一块方形“补子”，上绣飞禽及旭日海水。 褶子──俗称道袍。大襟、斜大领（右衽），男长及足，左右胯下开衩。宽身，阔袖（带水袖）。女式为对襟，小立领，略短，仅过膝。种类多，按纹样、形制分，有21种。用途极广的便服。主要为百姓如书生、英雄好汉、家院、老家人等所用，但皇帝、显贵亦可用。 另外，在戏曲史上，尚有“江湖行头”（江湖流动戏班的行头）、“内班行头”（清时以杨州大盐商为戏主的戏班的行头）、“私房行头”（演员的个人行头）的说法。 总之，行头，尤其是近现代，特别复杂。李斗《杨州画舫录》、王芷章《清升平署志略》
录道光时期园明园库中所藏戏曲服装及凌善清、许志豪《戏学全书》所列都有数百种之多，其中《戏学全书》大衣箱列７５种，二衣箱列４８种，盔箱列１４４种，把子箱列１８２种。 （二）戏曲服装与生活服装的关系
戏曲服装总的来说来自生活（齐如山《中国剧之组织》说戏装“样式制法，乃斟酌唐宋元明数朝衣服之样式特别规定而成者”；黎新《论戏曲服装的演变与发展》一文说来源于隋唐宋元明清的包括部分少数民族在内的歌舞服饰与历史服饰），但又与各朝代的生活服装有区别。就时代而言，戏曲剧作涉及中国历史的每一个朝代；就人物而言，也涉及三教九流五行八作各色人等，甚而少数民族人物，但戏曲并不依据剧中人物时代民族职业身份穿着服装（齐如山《中国剧之组织》说“剧中无论何等人，穿何种衣服，均有特定规矩。不分朝代，不分地带，不分时季，均照此穿法”。）而与生活着装有很大差异。原因有3：１、封建等级制度的限制，如龙袍，戏曲衣箱就从未有过而只有黄色蟒袍；许多上层人物的服装，也用不违禁者代替。２、经济条件的限制，不可能依据每一人物的具体情况制作相应戏装。３、表演的需要，因为戏曲是歌舞化的，戏装要与之相应，如从生活中的金属制的铠甲到戏曲舞台上的缎制的靠──各扇甲片及靠旗都可以舞动，开打起来四下飘荡，加强了舞姿的美。 有人说戏曲服装主要以明代服饰为依据，但未言其所据。 （三）戏曲人物穿戴服装的原则
戏曲人物不依自身朝代地域民族时季职业等穿戴服装，却不是“随心所欲”而有“特定规矩”。所以戏谚有“宁穿破，不穿错”。 那么，什么是“不错”呢？ 一般来说，戏曲穿戴的“不错”，应考虑的原则主要有： １、服装式样
如前所述，帝王将相用蟒，将士用靠，官员、夫人家居用帔，官员用官衣，百姓一般用褶子。
２、服装色彩
戏曲用色规律（见龚和德《百科全书》）：①表现等级（黄─紫─红─蓝─黑）：黄色最尊贵，紫色次之，红、蓝、黑又次之（所以皇帝用黄色蟒袍，宰相穿紫官衣，州府官穿红官衣，知县官穿蓝官衣，守门官及降将穿黑官衣）。②表现情景：如昆曲《林冲夜奔》林冲用黑帽黑衣，突出其“夜”。③表现精神、气质：如梅兰芳说杜丽娘是宦门少女，又是才女，所以服装既要漂亮，又要淡雅。④表现风俗习惯，如喜庆场面用红色，哀悼场景用白色；处决犯人用红，显然是因为避凶邪、图吉利的风俗，因为杀人是大凶事。⑤表现舞台整体效果，如元帅升帐，满台大将或穿一色，或穿多色，据说就是为取得特点美或整齐美。? ３、服装花纹
如：帝王绣龙（同是龙，但帝王绣五爪龙，王爵绣四爪龙）、后妃绣凤、文臣绣仙鹤孔雀、武将绣麒麟虎豹。
二、砌末（切末）
砌末是戏曲演唱中大小用具（即今所谓道具）以及简单布景的统称。 “砌末”一词，金、元已有，是当时戏班的行话。如《梧桐雨》“正末引宫娥挑灯拿砌末上”，指七夕乞巧所用之物件；《杀狗劝夫》“祗从取砌末上”，指所埋的死狗；《张生煮海》“仙姑取砌末科”，指剧中所用之锅、勺。等等。 （一）砌末的分类
生活用具类：扇子、手绢、文房四宝、烛台、灯笼、茶具、酒具等。 交通用具类：轿子、车旗、船桨、马鞭等。
武器类：刀、枪、剑、斧、锤、鞭、棍、棒等。
表现环境、点染气氛类：大帐、小帐、门旗、布城、纛旗、水旗、风旗、火旗、卓围椅
披等。
（二）砌末的作用
１、帮助刻画人物形象。如扇子，杜丽娘用折扇，表示小姐身份；春香用团扇，表示
丫环；《群英会》诸葛亮用羽扇，表现其谋士风度；《艳阳楼》高登用特大摺扇，突现其飞扬跋扈之恶少神态。
２、用作舞蹈工具。如用马鞭表现骑马之舞蹈动作，船桨表现划船的舞蹈动作等。 ３、表现和暗示时间、地点与气氛等。如烛台、灯笼，暗示夜晚；轿子暗示坐轿；马鞭暗示骑马；风旗表示风、水旗表示水。等等。 4、用于布景
戏曲的布景是写意的，主要用“一桌二椅”的不同摆法显示各种地点环境的变化。如椅放于桌前，表示大厅、前厅或客堂等；椅放于桌后表示内室、书房等；而桌子与椅子搭配，还可以表示山坡、城楼、船只、卧床等。除“一桌二椅”及符号式的门帐、山片等外，戏曲布景几乎为零。
原因：主要是三面甚而四面面对观众；其次是受戏班经济条件的限制。
当然戏曲史上，也有人探索过写实的布景，如明末张岱《陶庵梦忆》之《刘晖吉女戏》及李渔《蜃中楼》、孔尚任《桃花扇》、洪升《长生殿》等都有这样的例子，而且据《剧说》（集成本２０７页）记载有用真刀真枪演戏致伤人命的事，但总的来说始终是写意的。今时的戏曲演出，有写实的倾向，如京剧《白蛇传》《断桥》有“桥”，《倒塔》有塔，但似也非“真”桥、塔。昆曲《游园》有“真园”──另外，戏曲电视、电影“写实”一些，这和其本身是“写实”的艺术有关。
三、场面
“场面”即伴奏乐队。
纵观戏曲发展演变的历史，不同时期、不同的戏曲样式，其“场面”是不太一样的。比如，伴奏乐队的乐器，南戏有笛、鼓、拍板、锣，可能还有管乐、弦乐（《戏文概论》）；元杂剧有笛、鼓、拍板、锣（《戏文概论》）。明嘉靖时，改革后的昆山腔“以笛、管、笙、琶按节而唱”，当时称为“吴俗敏妙之事”（《南词叙录》）。到清乾隆年间，胡琴被突出出来，如魏长生进京所唱之“琴腔”，即“以胡琴为主，月琴副之，工尺咿唔如语”（吴太初《燕兰小谱》）。
为了便于理解，我们可以京剧的乐队为例来理解戏曲的场面：
京剧乐队分两大部：文场、武场。文场乃丝竹之类细乐，以胡琴为主，操胡琴者为文场主持，其次是唢呐、三弦、月琴、琵琶、笛等。
武场乃金革类粗乐，有班鼓、堂鼓、檀板、大锣、小锣、水镲等。班鼓、檀板，打鼓佬（鼓师）持之，为武场主持。
场面无论文武，悉由鼓佬主持。
场面中，锣鼓具有特殊的地位，被认为是“贯穿全剧节奏的枢纽”、“戏剧节奏的支柱”。锣鼓专门有一套“锣鼓经”。戏曲的演出是：演员指挥鼓佬，鼓佬指挥乐队为演员伴奏。所以李渔说：“戏场锣鼓，筋节所关。”（《闲情偶寄.演习部.授曲第三》）欧阳予倩说：“中国戏曲离开了锣鼓就不能成立。”（《一得余抄》之《京剧一知谈》）