中外音乐史复习资料
中外音乐史——名词解释（一）
1、贾湖骨笛 1984年至1987年在河南省舞阳县贾湖旧石器时期和新石器时期遗址中的墓葬群，先后出土了20多支骨笛，距今九千多年至七千八百年上下。分为早、中、晚三个历史时期和三种类型： 早期，距今约九千多年至八千六百年上下，出土两支骨笛，一支开有五孔，另一只开有六孔，能奏出四声音阶和完备的五声音阶。
中期，距今八千六百年上下至八千二百年上下，出土十四支骨笛，除两支残损外，其余均为七孔，能奏出六声和七声音阶。
晚期，距今八千二百年上下至七千八百年上下，出土七支骨笛，除四支残损外，其余的三支，两支为七孔，另一支是八孔，能奏出完整的七声音阶和七声之外的一些变化音。
早期的两支骨笛是迄今已发现的年代最早，管身最为完整，是这一时期音乐性能和制作水平最高的管乐器。
中期的M282：20、21两支骨笛，是所见历史上最早的雌雄笛，制作工艺精细，试奏音准很好，音色清润。
2、六乐 亦称六代乐舞。即原始氏族社会传为黄帝之乐的《云门》、传为帝尧的《咸池》、传为帝舜之乐的《韶》和奴隶社会禹的《夏》、商汤的《濩》、周武王的《武》。周代制定礼乐，六代乐舞用于郊庙祭祀。以《云门》用于祭天、《大咸》用于祭地、《大韶》用于祭四望、《大夏》用于祭山川、《大濩》用于享先妣、《大武》用于享先祖。
3、律吕 即十二律中的六律、六吕，律吕也是十二律的又称。十二律中的单数律位，称作
律，又称阳律；十二律中的双数律位，称作吕，又称阴吕。因双数的六吕位于单数的六律之间，故六吕又称作六间；又因金文（殷、周钟鼎等器物所铸文字）的“同”字写法与后世的“吕”字写法相同，而有了六吕和六同两种写法并存的情况。 六律
黄钟 大吕 太簇 夹钟 姑洗 仲吕 蕤宾 林钟 夷则 南吕 无射 应钟 六吕或六同
4、八音 中国传统乐器分类法。西周出现的按八种制作乐器的材质归并众多乐器的分类方法，称之为八音。金—钟、铙，石—磬，土—埙、缶，革—鼓、鼗，丝—琴、瑟，木—柷、敔，匏—笙、竽，竹—箫、篪。
5、乐悬 西周礼乐制度，规定了钟、磬等乐器的悬挂数量和排列方位等，体现了等级的高下。《周礼·春官·大司乐》：“正乐悬之位：王宫悬（四面）、诸侯轩悬（三面）、卿大夫判悬（即宫悬之半，二面）、士特悬（一面）。”
6、旋宫转调 是指宫调系统中的调高（宫）转换和调式（调）转换。《礼记·礼运》有：“五声、六律、十二管旋相为宫。”即十二律以此作为宫音构成不同音高的音阶。“旋相为宫”就是旋宫。旋宫是指调高的转换；转调是指调式的转换。
7、九歌 原为楚国地区民间祭祀歌曲，由十一首楚声歌曲组成，歌词经过诗人屈原整理，为《楚辞》名篇之一。
8、协律都尉 汉乐府乐官职称。汉武帝以李延年为协律都尉主持乐府工作。历代有设协律部、协律中郎将等，名称不同，品级亦不同。
9、曾侯乙编钟 1978年湖北随县（今随州市）擂鼓墩曾侯乙墓出土的编钟，年代为战国初期（公元前433年前后）。共出土编钟六十四枚（楚王镈一件不计），分三层悬挂在矩形钟架上。上层十九枚钮钟，其中十三枚体制一致的为一套，余六枚是不成套的散钟；中、下两层是四十五枚，实为三套编钟（其中的两套相同，只是其中一套缺少一钟）。每钟两音，在击处（隧部和鼓部）标明音名。钟体刻有错金铭文二千八百余字，标明音名及其所在律位。编钟制作工艺精美，音质、音准良好。四套编钟均有连续的半音音列构成完备的十二律，可旋宫转调，适于演奏比较复杂的乐曲。钟铭中有不少已失传的乐律学内容，它的发现弥补了文献记载的不足，对重新认识我国音乐文化在先前时期的高度发展具有重要价值。
10、京房 本姓李，字君明，西汉时律学家。为解决三分损益法所生十二律不能回到黄钟律，而继续上下相生推演为六十律，虽未合实用，但他对平均律的探索启发了后来者。他发现管律的计算存在“竹声不可以度调”问题，而制成十三弦“准”，推进了乐律的精确计算。他改良的羌笛由四孔增加为五孔，能胜任了五声音阶乐曲的演奏。
11、广陵散 琴曲，汉魏时期相和楚调的但曲中即见此曲。今存琴曲《广陵散》是写聂政刺韩王的故事，最早的谱本为明代《神奇秘谱》（1425）所载。
12、但歌 产生于汉代民间的一种歌唱形式，后运用于相和歌中，由一人领唱，众人唱和，不用乐器伴奏。
13、三调 即相和歌、清商乐中的平调、清调、瑟调三种常用的调式。最初，相和歌是按平、清、瑟三调作乐曲的归类，后来又增加了楚调和瑟调，“总谓之相和调”（旧唐书·音乐志）。《魏书·乐志》载陈仲儒的奏议说：“平调以宫为主，清调以商为主，瑟调以角为主。”（另有不同版本记为瑟调以宫为主，平调以角为主）今人对三调的音阶调式结构理解分歧，一般认为其中的宫、商、角是指同均的三种调式。 14、《碣石调·幽兰》 古琴曲，南朝陈丘明（493－590）传谱。又名《倚兰》，《琴操》说，孔子自卫返鲁，见谷中芗兰独茂，自伤不逢时而作。曲谱是古琴早期的文字谱式，是现存最早的古琴谱，也是唯一存世的古琴文字谱，具有重要的史料价值。
15、奚琴 我国最早出现的拉弦乐器，有两弦，以竹片擦弦作声。出自隋唐时期北方少数民族库莫奚，称奚琴，亦写作嵇（xi）琴。
16、《声无哀乐论》 三国魏嵇康的音乐美学论著。认为音乐只有形式美，如：大小、单复、高埤、猛静、舒疾的变化、对比；并不表现人的思想、道德和哀乐之情，人的感情是出自客观的外物影响。他说：“心之于声，名为二物。”“声音自当以善恶为主，则无关于哀乐；哀乐自当以情感而后发，则无系于声音。”他否认音乐是人的精神产物和音乐对人的思想影响，显然是片面的。但他重视音乐的形式美和美感作用，重视表现人的自然性情，反对儒家礼乐对人的束缚和把音乐作为名教的工具，则是有积极意义的。是中国古代重要的一部音乐美学论著。
17、坐部伎 唐代宫廷燕乐，按表演方式、节目内容和乐工技艺的高低划分为坐部和立部两个类别。坐部伎在堂上表演，与立部伎相对而言规模较小，乐伎一般是三至十余人，技艺水平较高，丝竹清歌，风格闲雅。
18、燕乐二十八调 隋、唐至辽、宋间宫廷燕乐及民间俗乐所用的宫调。亦称俗乐二十八调，简称二十八调。历史上二十八调就存在两种解释，一种解释为隋唐燕乐是四均（四种调高），每均七调（七种调式）而得二十八调；另一种解释为七均，每均四调而得二十八调。由于有关理论不存，隋唐时燕乐二十八调的音位不能确知。
19、《乐书》 宋陈旸撰，中国现存最早的一部大型音乐百科著作。始编于北宋神宗熙宁、元丰年间（1068－1085），历时近40年成书，南宋宁宗庆元五年（1199）首次刊行。全书200卷，分前后两部分。前一部分共95卷，摘录《礼记》等10种经书文字，并作解释；后一部分共105卷，有律吕、乐器、声乐、歌舞、百戏及典礼音乐等，附插图540幅。全书有1124个条目，内容宏富，对俗乐和胡乐给与一定重视，保存了大量史料，至今仍具使用价值。
20、南北合套 南戏和元散曲中的一种套曲结构形式。是用同一宫调的若干南北曲依次相间联缀成套曲。
原来南曲和北曲的曲牌不能在同一个套曲中出现，元中叶以后，南戏开始采用北曲，只是在一个套曲中插入一、二北曲，后使用了南北合套。文献记载，南北合套最早见于元沈和的散曲套曲中，杂剧未见采用。 21、诸宫调 产生于北宋时期的大型说唱形式。为汴京（今开封）勾栏艺人山西泽州（今晋城）孔三传所创。诸宫调表演的是情节曲折复杂的长篇故事，有说有唱，与之相配合的音乐是由多种宫调构成的多种曲牌联缀形式。一个宫调组成一个套曲，整个诸宫调的表演是由若干个不同宫调的套曲完成的，体现了多调性的运用，诸宫调因此特点而得名。
22、郭沔 字楚望，浙江永嘉人。南宋杰出琴家，古琴浙派创始人之一。创作的琴曲有《潇湘水云》、《泛沧浪》存世。大曲《秋鸿》和《飞鸣吟》亦传为是他的作品。其代表作《潇湘水云》为历代琴家所推崇。
23、阳关三叠 唐代歌曲，唐人据王维《送元二使安西》原诗入乐，初名《渭城曲》，之后有《阳关》、《阳关曲》之称，因当时有三叠的唱法，又称《阳关三叠》，唐代原曲已失传。今存同名明清琴歌多种，词和曲多有不同，流传最广的谱本是清同治三年（1864）张鹤编的《琴学入门》，所载该曲是源于16世纪初在长江下游一带盛行的江派琴曲。
24、四大声腔 是指产生于宋元时期的海盐腔、余姚腔、弋阳腔和昆山腔。元明时期四大声腔各自传播于各地，在明代成为传奇的主要声腔。清初，有南昆（昆山腔）、北弋（京腔）、东柳（柳子戏）、西邦（梆子腔）流行于乾隆年间（1736－1795），亦称四大声腔。
25、缠达 北宋艺术歌曲唱赚中的一种曲式结构。也被广泛用于说唱、歌舞和戏曲中。是在引子后面接连两个曲调循环相间若干次，然后接以尾声。即《都城纪胜》所记：“引子后只以两腔互迎，循环间用者为缠达。”这种形式是从一种称作转踏（一作传踏）的歌舞表演转化来的，故缠达也称转踏、传踏。 26、神奇秘谱 古琴曲谱，朱权撰辑，明洪熙乙巳年（1425）成书，分上中下三卷。朱权称上卷16曲（实为15首琴曲和1首调意）为“太古神品??乃太古之操，昔人不传之秘。”收有《广陵散》、《高山》等唐宋或更早时期的古曲，其谱式保留有早期减字谱形态特征；中下两卷收琴曲34首，调意14首，朱权称之为“霞外神品”，所收多是宋元间流传的琴曲，如《忘机》、《潇湘水云》等。该谱的解题对琴曲源流、表现内容和艺术特点作了较详的说明，有重要史料价值，为后世所仿效。
27、《乐律全书》 明朱载堉（1536－1611）撰。汇集了自撰的乐学、律学、算学、历学、舞学及乐谱、舞谱等十四种著作，于万历34年（1606）编定的一套学术全集。他首创的新法密率—十二平均律的科学理论和计算成果，即见于《乐律全书》中的四部著作：《律历融通》（1581）、《律学新说》（1584）、《律吕精义》（1596）、《算学新说》（1603）。
28、《九宫大成南北词宫谱》 简称《九宫大成》。清乾隆六年（1741）庄亲王允禄奉旨主持律吕正义馆期间，组织宫廷乐工周祥玉、邹金生、徐兴华、王文禄、徐应隆、朱廷镠等人及大批民间艺人分别审音订谱，于乾隆十一年（1746）编篡成书。全书82卷，记录了南曲曲牌1513个，北曲曲牌581个，连同变体共4466个曲调。选用唐宋诗词、金元诸宫调、宋元南戏、杂剧、散曲及明清传奇等各种文体唱词。按南曲的引曲、正曲、集曲和北曲的只曲、套曲分类。分别正字、衬字，并注明工尺、板眼、句读和韵格。是集南北曲最丰富的曲谱，具有重要的文献价值。
29、《弦索备考》 器乐合奏曲谱，清明谊（荣斋）编，嘉庆十九年（1814）编成，全书六卷，未经刊刻，今存抄本。收有以弦索乐器为主的合奏曲十三套。俗称《弦索十三套》。用工尺谱记写。其中《十六板》一曲独具特色，编有总谱和六个声部的分谱，即琵琶、弦子、胡琴、筝四种乐器和“工尺”、“八板”。所谓“工尺”是《十六板》的原始谱，不经装饰的《十六板》主旋律，“八板”即流行全国的《八板》曲谱。编者注明：“十三套内，此套最难，皆因字音交错强让之妙。”“交错”即旋律的参差多变；“强让”是旋律的分头进行，实际是有意地运用了对位法。
30、（华氏）《琵琶谱》 华文彬（秋苹）、华文桂（子同）等编订，亦称《华秋苹琵琶谱》、《华氏谱》。上、中、下三卷，清嘉庆二十四年（1819）初刻。卷上为直隶王君锡所传北派14曲；中下卷为浙江陈牧夫所传南派54曲。用工尺谱点板记写，旁注指法。华秋苹参照琴用减字谱法规范并制订了琵琶指法符号，为
琵琶曲的记写、编订奠定了基础。《华氏谱》是我国第一部刊刻的琵琶曲谱。
中外音乐史——名词解释（二）
1、民间歌曲的定义 民间歌曲是相对于专业创作歌曲而言的概念，如同民间音乐是相对于专业创作音乐的概念。
民间歌曲简称民歌，是劳动人民在生活和劳动中自己创作、自己演唱的歌曲。在漫长的历史发展过程中，传统民歌以口头创作、口头流传的方式生存于民间，并在流传过程中持续不断地经受着人民群众集体的筛选、改造、加工和提炼。因此，流传至今的民歌集结了不同时期、不同地域、不同身份、不同经历的人民群众集体的智慧和情感体验，日臻完美，成为人民群众思想情感表达的结晶。
民间歌曲是人类社会生活中最早形成的音乐形式，并由此孕育出其他民间音乐体裁以及专业音乐形式。可以说，民间歌曲是一切音乐艺术的基础。
2、民间歌曲的多功能性 除了娱乐作用外，民间歌曲还具有如下多种社会功能：
（1） 教育与传承功用。我国一些少数民族，流传着歌唱长篇叙事诗、历史诗的民歌，其中记载了人类的起源、民族的发展与变迁、英雄史诗、生产生活和礼仪知识等内容。
（2） 人生礼仪功用。在诞生、成年、婚姻和死亡四个人生的重要阶段，民间歌曲常伴随礼仪活动，成为其中重要的程序。
（3） 祭祀与驱邪功用。一些民族常在由巫师、神婆主持的祭祀、驱邪仪式中歌唱。
（4） 交际功用。包括恋爱、交流、送往迎来和对歌斗智等，常在传统歌唱节日或日常生活中歌唱。 （5）表达人民的心声。民歌是劳动人民心声的代言者，许多传统民歌表达了人民对旧时代不合理制度的反抗。
3、少数民族历史诗和英雄史诗 在我国一些民族中，流传着歌唱历史诗的民歌，例如彝族的《梅葛》、苗族的《古歌》、瑶族的《盘王歌》、哈尼族的《开天辟地歌》、景颇族的《木瑙斋瓦》、独龙族的《创世纪》，等等。这些民歌记述了有关宇宙和人类起源的古代神话和传说，以及先民对一些自然现象的认识等。这些歌曲多在节日、祭祀或婚丧仪式中由巫师或德高望重的老人主唱，气氛肃穆。其曲调接近口语，吟诵性较强；歌词篇幅长大，有的长达数万行，需要数小时甚至几天才能唱完。
英雄史诗是在民歌民谣和神话传说的基础上发展起来的，比神话产生的稍晚些。英雄史诗描写氏族、部落和民族在形成过程中发生的战争，以及战争中英雄人物所创造的业绩。例如蒙古族的《江格尔》、柯尔克孜族的《玛纳斯》、傣族的《召树屯》等。
4、传统歌唱节日 我国许多民族有自己的传统歌唱节日，例如壮族的\歌墟\、苗族的\游方\、仫佬族的\走坡\、西北地区土族、回族、撒拉族、东乡族、保安族及汉族的\花儿会\，等等。在节日的那一天，成百上千名青年男女聚集到专设的户外歌场嬉戏和对歌，一方面展示自己的才华，另一方面在对歌活动中寻找情投意合的异性伴侣。
5、唐代曲子 唐代曲子出于原始民歌，但又脱离了民歌的原始形态。它是人们在众多流传的民歌中，挑选出来的特别受到喜爱的曲调。人们对这些曲调进行了更多的加工和改编，为其填入多种唱词，在演唱上也精心处理。到了宋代，这些曲子更加深入人心，成为戏曲、说唱等多种民间音乐形式的构成基础。当时的文人们也竞相模仿曲子的形式写作歌词，成为词牌。唐代曲子的这种由原始民歌发展、变异，又被戏曲、说唱音乐吸收的途径，与明清后的民歌时调相类似。
6、民歌的体裁 我国汉族民歌有多种分类方法，民歌的体裁划分是其中一种以音乐的艺术样式分类的方法。这种分类方法将汉族民歌主要划分为劳动号子、山歌、小调三类。民歌体裁的形成与不同的生活和劳动场景有关，这些背景因素在一定程度上决定了民歌各种体裁的基本表现方法和艺术特征。例如劳动的强度和节奏使劳动号子形成了坚定、有力的性格；田野、山间的广阔使歌唱者为了山歌的远传而把音区提高、节奏拉宽；城市内或者室内的歌唱，以及有乐器伴奏相随，使小调的歌唱节奏较规范；艺人的职业性
演唱使小调的行腔较细腻。但另一方面，民歌体裁的实际应用，又不完全受生活和劳动场景的制约，人们经常在相同的生活、劳动场合中歌唱不同体裁的民歌，作为劳动过程的调剂，丰富文化生活。 7、劳动号子 劳动号子是产生并应用于劳动的民间歌曲，具有协调与指挥劳动的实际功用。在劳动过程中，尤其是集体协作性较强的劳动，为了统一步伐，调节呼吸，释放身体负重的压力，劳动者常常发出吆喝或呼号。这些吆喝、呼号声逐渐被劳动人民美化，发展为歌曲的形式。从最初劳动中简单的、有节奏的呼号，发展为有丰富内容的歌词、有完整曲调的歌曲形式，劳动号子体现出了劳动人民的智慧和力量，并通过劳动号子表现出劳动人民的乐观精神和大无畏的英雄气概。
8、劳动号子的双重功用 劳动号子的双重功用即实际功用和艺术表现功用。在劳动中，劳动号子的双重功用表现在：一方面，它可以鼓舞精神，调节情绪，组织和指挥集体劳动；另一方面，它也具有一定的艺术表现价值。这二者的关系是相互制约、相互排斥的，劳动的强度越大，对劳动号子音乐表现的制约也就越大。反之，劳动强度较小，劳动号子的歌唱者就可以有较大的余力去斟酌和发挥劳动号子音乐的艺术表现。
9、劳动号子的种类 劳动号子主要有以下几类：
（1） 搬运号子，在装卸、扛抬、挑担、推车等劳动中歌唱； （2） 工程号子，在打夯、打硪、伐木、采石等劳动中歌唱； （3） 农事号子，在农业劳动中歌唱，如打麦、舂米、车水、薅草等。 （4） 船渔号子，伴随水运、打渔、船务等劳动。
10、律动性 律动性是劳动号子音乐中的典型节奏形态，也是劳动号子音乐的主要特点之一。劳动动作的不断重复及其节奏感，赋予劳动号子节奏的律动性。所谓律动性，是指号子音乐中常常出现的某种较固定的、周期反复的节奏型。这些律动单位不仅时值大致相同，而且常常有相对统一的旋律材料安排。 劳动号子的节奏律动型大致有三类：
（1）长律，律动单位的长度一般相当于一个乐句； （2） 平律，律动单位的长度一般相当于一个乐节； （3） 短律，一般一拍为一个律动单位。
11、一领众和 一领众和是劳动号子音乐的另一主要特点。劳动号子的歌唱形式有独唱、对唱、齐唱等，但一领众和是最常见、最典型的歌唱方式。领唱者往往就是集体劳动的指挥者。领唱部分常常是唱词的主要陈述部分，其音乐比较灵活、自由，曲调和唱词常有即兴变化，旋律常上扬，或比较高亢嘹亮，有呼唤、号召的特点；和唱的部分大多是衬词或重复领唱中的片段唱词，音乐较固定，变化少，节奏型强，常使用同一乐汇或同一节奏型的重复进行。
劳动号子歌唱中的一领众和主要有三种类型：1、交替呼应式；2、重迭式；3、综合式。
12、山歌 山歌是劳动人民自由抒发情感的民歌种类。传统山歌中最常见的内容是爱情和苦难。山歌常在户外歌唱，曲调多高亢、嘹亮，节奏多自由、悠长，歌词多为即兴创作。山歌的歌词具有纯朴的情感、大胆的想象和巧妙的比喻等特点，生动鲜活，真切感人。山歌往往在音乐的一开始处便出现全曲的最高音，感情充沛，表达强烈。在高音区，山歌还常常会有自由延长音。有的山歌因音域较高而使用假声或真假声结合的歌唱方法。
13、山歌的歌种 山歌的歌种是不同地区民间对本地山歌的独特称谓，例如陕北的\信天游\，山西的\山曲\，内蒙古的\爬山调\，青海、甘肃等地的\花儿\、\少年\，湖北的\赶五句\，四川的\晨歌\，安徽的\挣颈红\，等等。
14、\头尾齐\、\两担水\、\折断腰\\头尾齐\、\两担水\和\折断腰\是流行在甘肃、青海、宁夏一带的山歌\花儿\的歌词结构形式。\花儿\唱词的结构主要有两种。一种是\头尾齐\式，由4句唱词、即两对上下句组成，每句字数大体一致，但上下句唱词的词组结构在节奏上形成相互交错的效果，单数字或词组与双数词组相对；第二种歌词结构形式被当地群众形象地称为\两担水\或\折断腰\，是六句式的结构，也就是在\头尾齐\式的每对上下句之间，加进一个3至5字的半截句，不仅增加了歌词的容量，而且节奏富