御览》说炎黄二帝崇龙，人首神身，《山海经·海内经》说苗族先民崇龙，人首蛇身。至于巴蜀和滇中先民也有崇龙之记录，这在四川广汉三星堆、云南昆明石寨山、江川李家山的青铜文物上多有表现。历史进入商周时代，龙形变异，其形镕铸了奴隶制时代的文化神韵，远离了龙的雏形状态，形成了龙图形的基本结构定型，龙形由大首、大口、长身、利爪、头上生角、披鳞而构成，其装饰形状与青铜器和玉器造型相适应，龙图形的审美性有了质的升华。汉唐盛世，汉民族的龙被赋予至高无上的神圣力量，具有了高高飞驰云天的神性，龙成为封建王朝的权力象征和等级标准。于是汉初统治者刘邦成了龙子，可以贵为天子，传世的李世民画像有了龙袍的描绘。因此具有皇天神权象征的新的龙形也在汉代形成并基本定型，王充在《论衡·龙虚篇》中说龙角似鹿，头似蛇，眼似鬼，颈似蛇，腹似蜃，鳞似鱼，爪似鹰，掌似虎，耳似牛”。以汉代真命天子和神授君权观念改造的龙形，伴随封建社会的王朝更迭，直到明清时代进入衰微。
图1-17元代梅瓶上的龙
图1-18清代笔洗上的龙
图1-19 清代缸上的龙
3. 民族图形的共通性特点
各民族的图形一般都镌刻有本民族的文化特点，有着显著的民族文化差异，但由于民族图形的产生、发展、交流和融合的诸多历史因素，又使各民族的部分图形具有审美、哲学、功能和文化上的共通性，多个民族对一些图形抱有文化认同态度，在现实生活和民族传统中都予以接受并传承，没有排他的意念和行为，从而出现一些图形成为多个民族甚至各民族共同通用的视觉符号。如龙形受到中华民族大家庭的尊崇，在各种喜庆欢乐、吉祥庄严的场景中都有龙的图形出现。汉民族喜欢龙，创造了千百种龙图形，苗族人喜欢龙，有将犬图腾改换为龙图腾的记录，越人喜欢龙，有纹龙刺身的习俗，西南哀牢夷喜欢龙，刻神龙于身，形成龙崇拜的“九隆神话”传说，以至后来的壮族、彝族、白族、傈僳族、哈尼族、
傣族、纳西族等民族都有了龙的崇拜习俗，由此吸收并传承了多种龙的图形。
民族图形共通性的特征是在历史发展进程中形成的，与民族文化的变迁有着紧密联系，其形成主要取决三个方面的因素，一是民族文化、民族艺术的产生与发展，有一个同源异流的现象，即原始文化的创造源头为一，而后来的文化流变呈现多样化，但文化艺术的基本形态依然，如龙、鱼图形受到多民族的崇拜。二是人类的文化是在交流整合的基础上变化发展的，各民族在历史进程中，文化发展的总体趋势是以交流学习,相互吸收文化有益成分整合为新的民族文化，从而使各民族保存有相互认同的文化成分，如盘长、回纹、望不断、缠枝莲这类的吉祥结图形，就是在民族交流中不断演化发展的。三是民族文化艺术的创造与诞生具有相似性，处于不同地域、不相往来的民族，常常因生存的需要，受类似物象的启发而创造出相似的文化形态，如多个民族有太阳神崇拜，并创造了多样化的太阳纹图形。
图1-20古滇民族青铜器
图1-21西南地区铜鼓
图1-22白族瓦当
4. 民族图形的地域性特征
民族图形的地域性特征往往与民族文化的独特性特征构成合体，地域性决定了独特性，独特性表现了地域性。各民族的文化、艺术、图形等人为的创造物，都是在特定空间条件和自然环境中形成发、展和变迁的。人类的生存发展主要依赖于人类所处的自然环境，人类的主观创造欲望受到地理环境的多重制约，人类的创造和发展离不开历史的认识自然，自觉或不自觉的适应自然，在人与自然的适应中改造自然，开拓自然环境，获得生存条件，形成人与自然的共处关系。这样的人类发展历史，为人类或民族文化、艺术、图形的形成，注入了浓厚的自然地理色彩，使民族图形载有了地域的特征，并形成了以地域为差异的图形的独特性。换句话说，民族所处的地域不同，地理环境条件也不尽相同，民族受到的自然条件制约也不同，民族适应自然和认识改造自然的思维和行为方式必然不同。所以不同民族会创造形成不同的文化体系，同样会创造出不同于其他民族的艺术
形态。
喜爱选择江河湖泊低湿地区和湿热平坝河谷居住的百越民族，喜爱龙形，并有纹身刺龙的风俗，形成了以人身为载体而创造的龙形，这与水为主体的居住环境有关。生活在北方大草原的蒙古族，以草原牧羊为生，于是与狼有了摆不脱的纠缠，狼成了蒙古族的图腾，演化出各种狼的图形。滇西北高山峡谷中生活的纳西族，曾是以游牧为生的民族，素有跑马驾鹰的风俗，又受到藏传佛教的影响，于是有了“神鹏叼蛇”的图形。巴蜀先民生存在湿热气闷的成都平原，对太阳和生命崇拜至极，渴望生命飞腾与太阳辉映，于是在成都金沙遗址留下了世人惊叹的“四鸟绕日”图形。滇川交界泸沽湖畔的摩梭人生活在气候寒冷的格姆女神山下，保持了母系大家庭的火塘文化，形成了供奉火塘的习俗，于是有了“冉巴拉（火塘神）”的精彩图形。诸如此类的图形说明民族的图形的形成与发展，都是民族在适应和改造特定自然环境的过程中而创造的成果，它们具有明显的民族生存空间的地域性特征，也表现出了显著的民族图形的独特性。
图1-23纹身的傣族男子
图1-24摩梭人的火塘神牌
5. 民族图形的象征性特征
民族图形具有文化象征意义，是民族图形产生和存在的价值所在。在民族图形的创始和传承历程中，多种形态的图形被创造、被复制、被改变、被发展成为民族认同的图形符号，除了图形自身的形态具有审美悦目意义外，更重要的是图
形作为符号传承着丰富深邃的民族文化和民族精神的意蕴。也就是说，图形在被创造和被发展的过程中，人们将其作为表现思想、意识、概念的视觉传达符号，在展示审美能力的同时，赋予了具体化、形象化的图形多种文化意蕴，借助形象化的外在直观图形表达深层次的内在意义。这在原始文化创始时期和民族图形传承的过程中，是极为普遍的视觉传达方式，也是民族图形固有的表现手法和特征。有如从彩陶时期的鱼崇拜到封建时期汉民族的建筑悬鱼文化，直到今天，丽江世
4[4]界文化遗产地纳西族保留的悬鱼文化，对民族图形的象征特性是最好的注释。
图1-25纳西族建筑上的悬鱼板
图1-26纳西族建筑上的悬鱼板
世界文化遗产地丽江的纳西族民居建筑上，在房屋山墙两侧的脊梁端口悬挂有鱼形木板，俗称悬鱼，作为纳西族民居不可缺少的建筑构件，其蕴含多种象征意义，它不仅包含了某个时代的哲学认识、宗教观念和思维方式，而且承载了史前文化到文明时代若干历史阶段的哲学认识、宗教观念和思维方式。悬鱼在建筑物中虽然体积微小，却是蕴含丰富多彩的文化符号，是多种文化意义的象征，比如：象征生殖繁衍；象征廉洁正直；象征五行学说；象征祈福致裕和年年有余。正如克利福德?格尔兹在研究神圣象征符号中分析的那样，“意义只能被存储于象征之中，十字架，星月族或羽毛的蛇......这些宗教象征或演之于仪式，或宣之于神话，对于可以引起共鸣的人来说，涵盖了关于此世之道的知识，其坚持情感生活的特质与人在其中。”黑格尔曾对以上的象征手法作过精辟阐述，在《美学》书中他剖析生殖崇拜时说：“东方所强调和崇敬的，往往是自然界的普遍的生命
4[4]
刘春《悬鱼造型图案解析》，载《丽江民族文化研究》，2010年第四期，第303页，云南民族出版社。
力，不是思想意识的精神性和威力，而是生殖方面的创造力......更具体地说，对自然界普遍的生殖的看法使用雌雄生殖器的形状来表现和崇拜的。”
这一论述揭示了民族图形像征的传播意义，即民族图形以隐喻、暗示的象征传达方式使抽象的思维概念具体化、形象化和物化了，把深邃复杂的哲理变得浅显直观，以工艺美术的美感唤起民族的想象与思考，通过图形艺术联结民族的文化认同。
6. 民族图形的装饰特征
民族图形是图画形态的艺术，表现民族的审美情趣，展示民族的美丽形象，传播民族的美好品相是民族图形与生俱来的属性。装饰是艺术和设计的范畴，主要指人类社会中用来表现审美、美饰物体、美化生活和吸引他物注意的艺术形式。这种艺术形式，远在原始文化时期就为人类先民所运用，并以此开始了装饰艺术的普遍运用。北京山顶洞人的遗址中发现了刻纹饰的骨器，石器时代的素陶开始有了绳纹、指甲印纹、篦纹、刺印纹等的刻划装饰。这类简单的装饰纹样，突破了器皿的实用功能，具有了人类早期的审美意识和表现美感的形式，可以视为人类较早运用纹样表达审美意识的萌芽。
图1-27 新石器时期的斜纹尖底瓶
对美的追求是人的本能冲动，也是人对自然环境美的认识的升华。本能的冲动成为人创造美的动力，自然环境中的美好物象的启迪，使人类有了模仿创造的万千对象，从而创造了诸多美不胜收的图形。彩陶时期，先民创作的陶器不仅仅