音乐作品分析对声乐教学的重要性分析 ——以《阳关三叠》和《黄河怨》为例 音乐作品分析是以具体、完整的音乐作品为主体，以阐释作品的整体及其各个部分的结构样式、规律为主干，联系与之相关的各方面进行展开，最终揭示出音乐内容与形式的相互关系及其完美统一的艺术境况。
在声乐教学中运用音乐作品分析是极其重要的，它是正确、深入地感悟、理解音乐作品艺术内容和表现特性的一个关键性的重要环节和途径。在声乐教学过程中声乐教师比较注重技术的的教学，如对学生的气息进行一系列的强化训练（包括气息的运用原理，呼气及吸气的要领及呼吸的快慢等等），对学生进行一系列的共鸣强化训练（包括共鸣的器官以及头腔共鸣，胸腔共鸣，腹腔共鸣的方法等等），对学生演唱歌曲进行情感分析。这样学生在技能上会很快的提高，但是每每学生演唱歌曲时总会有对作品理解不够准确的现象，听起来非常生硬。不是气口不对就是情感的把握不够准确。作为一名声乐教师如果本身能够具备音乐作品分析的能力，这样才能够更好地进行声乐教学，才能让学生的演唱更能够贴近作品所要表达的情感以及内涵。因此笔者通过十几年的声乐教学，越来越体会到对音乐作品的分析才是完成歌曲教学的精髓。
例如古典琴歌《阳关三叠》就是中国艺术歌曲中的经典作品，它的风格可以用“简淡”二字形容，主张人的感情抒发应有节制，讲究“哀而不伤、怨而不怒”。因此想要把握这样的风格无疑需要对于作品结构层的了解才能够达到演唱实践层的把握。
一、对《阳关三叠》结构层的阐释
在中国音乐作品中，“叠”是指乐曲中以重复为主，只含少许和局部性变奏，是基于同一音乐轮廓的自由反复、变奏或即兴性发挥的音乐结构形式，既不同于西方那种一定要有整体性的、依据固定曲式结构并一定逻辑设计来装饰的主要的严格变奏，也不同于有层次的肢解、发展主题，改变主题音乐轮廓和性格的自由变奏。“叠”是中国传统音乐中很具有普遍意义的结构手法。
琴歌（边弹奏古琴边吟唱的演出形式）《阳关三叠》曲调含蓄深沉、委婉古
朴，反复演唱了三次：一叠、二叠、三叠。三叠之间构成变奏关系，总体结构归类于变奏曲式；每次反复都根据歌词的特点作扩充性的即兴发挥，音乐结构方式富有弹性；每“一叠”内部为主副歌形式的对比单二部曲式性质，乐句的划分则是依据的是古诗词，而该曲原生形态是琴曲，副歌部分的歌词和曲是后人添加的。
分析图示
叠奏性变奏曲式 一级曲式结构 引子 一叠 二叠 三叠 尾声 起止小节数 1 2~17 18~37 38~64 65~70 二级曲式结构 A B A B A B 小节数 1 9 8 11 9 8 18 三级曲式结构 abcd ef abcdg ef abcd e (ⅠⅡ Ⅲ Ⅳ)f 调式调性 ｂB商调式 二、音乐作品分析对《阳关三叠》声乐教学层面的阐释
1、歌曲演唱中的伴奏
歌曲中钢琴的伴奏不只是伴着旋律的进行而律动，而是根据歌曲的前奏、间奏、尾奏上起引导、烘托的作用。引导演唱者准确掌握音准、节奏、速度、韵律、情感、意蕴，在丰富而适当的和声中烘托音乐气氛，展示情景意境。《阳关三叠》为琴歌，中国古曲势必为民族调式，伴奏的织体也要严格按照民族调式的结构来设计。从歌曲的调式来看它是ｂB商调式，音阶是ｂB、C、ｂE、F、ｂA。声乐教师在声乐教学过程中的钢琴伴奏也对于歌曲本身的韵味起着重要的作用，因此教师在分配和声的时候就不能按照传统三度叠加的和弦来进行，而是需要根据五声性旋律来进行配备，使用二度、四度甚至五度关系的和弦叠置形式，符合古曲的风格。 如下例所示：
（此处为作者根
据分析所配）
谱例为旋律第12-14小节（歌词从略）。如图所示第一个和弦为正常三和弦，
是因为F、ｂA、C为调式音级；第二个和弦就是二度、四度关系的和弦，因为在旋律中为ｂB音，如果我们还是按三度叠置来配备和弦则会破坏曲调的风格，因为在音阶中并没有D这个音，所以我们在旋律的时候就要避开ｂB、D、F这个和弦，选择F、ｂA、ｂB这个非常规和弦来进行替代，维持原有的音乐风格，同理第四、五个和弦也是出于同样的考虑。 2、歌曲演唱中的吐字
意大利歌唱家卡鲁索认为：“清晰的咬字，绝对不会对声音有害处，相反会使声音更完美，更集中，更柔和”。加尔西亚认为：“发声正确和咬字良好，是两种罕见的优点”。
要想成功地演唱一首声乐作品，首先必须做到发声和吐字的完美结合，特别是中国歌曲。歌唱是一种特殊的语言表达方式，它通过音调的抑扬顿挫，把语言的含义表达出来，在此过程中，语词的清晰对歌唱表达起到重要作用。《阳关三叠》作为古琴曲，里面的歌词是由王维诗《送元二之安西》为主体歌词，更要求咬字的清晰，才能表达歌词的意境。
从第一部分的主体音乐段落来看，是完整的“商调式乐段”：其分句与王维的诗句完全统一，即“起（句尾是宫、商、商）、承（巩固句尾的宫、商、商）、转（改变原句尾的宫、商、商为徵、羽、羽）、合（再恢复和统一句尾为宫、商、商）”的四乐句，逻辑清晰，材料集中，反映了该段音乐的呈示性陈述特点因此旋律与诗词完美结合在一起，这就要求我们在咬字上不光要清晰，还要有韵味。王维诗句的每一句结尾在尘（chen）、新（xin）、酒（jiu）、人（ren）注意前后鼻韵。通过上述分析，为了更好地诠释“起、承、转、合”，我们的咬字教学应该注重“尘、新、酒、人”演唱咬字时一定要轻巧灵活，不要作为重音来演唱，咬字时做到即咬即放。如下例：
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《从《黄河怨》的演唱谈声乐表演的二度创造》，《高师音教》，2006年第6期
客 舍 青 青 柳 色 新 Kee--- she qing-ng qing-i-ing liu se xin-in
此句为承句，起承上启下的作用，通过作品分析在教学中应注重演唱的过渡自然。“青青”为后鼻音，“新”为前鼻音，就要注重口腔自然张合，不要过分注重口腔共鸣；气息自然减少，不要过分保持气息。
表现中国作品特别需要把歌曲的内容交代清楚，把词唱清楚，把一些重点表达情感的字意表达准确。同时根据汉子的言语和语义的特点，在演唱中做特殊的处理。“四句中的尾字尘、新、酒、人”谱上并没有任何表情符号，但是为了更好的表达诗中朋友的惜别之情，演唱时可以模仿古琴曲的泛音效果，这样更能够贴近作品风格，表现古诗词特有的意境和古曲的韵味。 3、歌曲演唱中的运气
上面我们分析到《阳关三叠》的旋律与诗词完美的统一，在乐谱上可以明显的看出来。
渭城朝雨 浥 轻 尘， 客 舍 青 青 柳 色 新。 劝君更尽 一杯
酒， 西出 阳关 无 故 人。 遄行， 遄行， 长途越度 关 津。
历 苦 辛， 历 苦 辛， 历 历 苦 辛 宜 自 珍。 那么我们在演唱时就应该保持一句诗词唱完后换气，这样才能显得“中气十足”，给人以娓娓道来的感觉。另外在唱到“遄行”时应该在第二个时进行换气，这样正好能够保证乐谱上标记的渐强的处理效果；同样的“历苦辛”这里也是在第二个“历苦辛”这里进行换气，因为接下来就是四个强音记号，在第二
个“历苦辛”处换气能够有足够的气息支撑四个强音，强音过后不换气一直将整句唱完，同时能够达到“宜自珍”（ p）的要求。这里就要要求有好的气息支撑，一定要将气息叹下来，自然放松，切忌不能僵硬。（表达准确地描述） 二、歌曲演唱中情感的阐释
音乐是富有情感的艺术。正如美学家叔本华所说：“音乐绝不同于其他艺术，其他艺术不过是观念的复写，而观念不过是意志的对象化而已”。正所谓“转轴拨弦三两声，未成曲调先有情”2。作曲家将自己的情感转化为音乐符号体现在乐谱上，演唱者通过对于乐谱的理解依托谱子上的提示，用声音表现出来，并注入自己的感情，赋予躯体以血肉，才能使音乐真正获得生命3。歌曲《黄河怨》即是这样感情浓厚的声乐歌曲，选自冼星海《黄河大合唱》第六乐章。
这是一首联曲体结构的歌曲，混合拍子3/4，6/8，6/4，3/8，共有四段，起承转合连绵不断，浑然一体。歌曲运用交替大小调的手法形成调式色彩对比，曲调汲取了陕北民歌哭腔的某些特点而十分悲惨愤懑。第一段表现了被侮辱妇女面对黄河悲痛欲绝的控诉。第二段节奏变为紧缩，使控诉的感情逐渐加深，尔后的速度转慢，表现凄惨的哀怨。第三段整体力度加强，进一步表达强烈的愤懑情绪。最后一段音区提高，力度达到最强，配合以全曲最快的速度把歌曲推向高潮。此曲的具体结构如下
联曲体曲式结构
一级曲式结构 前奏 第一部分 第二部分 第三部分 起止小节数 1~15 16~50 51~69 70~93 二级曲式结构 A A1间奏 B 间奏 间奏 C 小节数 调式调性 15 19 12 +2 12+6 2+21 A f A #旋律的前奏有两句连续下行的旋律导入特定的情景，表达紧张、悲痛的情绪，并将主题材料进行呈现，为主题和情绪的出现作铺垫。
第一部分：根据乐思和歌词表达的一致性，可将此部分分为两个情绪逐级增
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《从《黄河怨》的演唱谈声乐表演的二度创造》，《高师音教》，2006年第6期 《艺术歌曲《黄河怨》的演唱体会》。褶云霞，南京艺术学院硕士学位论文，2011年4月