燕就想尽办法去说“破”这门亲。但是门当户对的婚姻，燕燕无法阻拦，在婚礼上，燕燕愤怒地咒骂新郎新娘，并跪下向在场的老者哭诉自己的痛苦：
“燕燕书房伏伺处，许第二个夫人做。他须是人身人面皮，人口人言语（雁儿落）”
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“到如今总是彻梢虚。燕燕不是石头镌铁头做，叫我死临侵身无措，错支刺心受苦，瘫中着身躯，叫我两下里难停住，气夯破胸脯，叫燕燕两下里没是处!(得胜令)”
燕燕的哭诉得到了尚书大人的同情，尚书大人让小千户取燕燕做小夫人。燕燕的抗争最终取得了胜利。她的胜利来之不易。联系元代社会奴隶 之数为历代所罕见，再联系当时的奴隶法典，《辍耕录》载：刑律：私宰牛，杖一百；欧死驱口比常人减死一等，杖一百七，所以视奴婢与牛马无异。”婚姻就更谈不上了，于是亦有“奴婢不嫁良人”其一，“良人不得嫁娶驱奴”是其二。可见燕燕这一形象所反映的下层女性的觉醒与抗争确为强烈。
第三，她们追求一种平等的生活，为幸福而斗争。
爱情这一永恒主题历来是作家们创作的焦点。关汉卿笔下，很少有浪漫主义的风流色彩，更绝少纯粹的才子佳人式的一见钟情。即便是《拜月亭》中的相府小姐王瑞兰与状元蒋世隆也是在兵荒马乱之中，为了某种切切实实的生存需要，才走到了一起萌生了爱意。他们对爱情的追求远没有杜丽娘或崔莺莺那样浪漫热烈，相反，她们的爱显得酸楚而沉重，他们带有浓重的理想主义色彩，显得辛辣、沉重，但是却能表现出她们的女性意识的觉醒。
无论是普通女性还是身入娼门的妓女，她们都有追求幸福的权利。关汉卿通过众多女性追求爱情，保卫爱情的过程，表现出了她们对幸福的渴望以及追求一种夫妻之间平等的意识，这可以说是当时最进步的女性意识。
如果说窦娥只是对天地进行了严厉的谴责，而不是追求一种幸福，燕燕只是为了做小妾，争做“良人”而斗争的话谭记儿可以说才是真正追求夫妻平等，捍卫自己幸福的人。
在谭记儿那里，已不再有“一马难将两鞍鞴”的想法，相反，她守寡的原因，只是没有找到一个似她男儿知重她的人，而且再嫁明确的提出了条件“只要他肯作一心人，不转关，我和他守白头吟非浪侃。”她虽为寡妇，但决不愿做小妾，而且要男人对爱情专一，夫妻相知相重，白士中答应了她的这些条件，因此，她与白士中赴潭州
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上任，婚后生活很幸福，但是突然祸从天降，权豪势要杨衙内带着从皇帝那里骗来的势剑金牌，正赶往潭州来杀白士中，为了维护自己的幸福，谭记儿把杨衙内根本不放在眼里，她信心十足地对丈夫说：“这桩事，你只睁眼儿觑着，看怎生的发付他赖骨顽皮。”
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中秋之夜，谭记儿扮做渔妇，上船给正在赏月的杨衙内献切，杨衙内见此女子美丽异常，色心大动，和她一起饮酒，最后谭记儿把他灌醉，骗到了势剑、金牌、文书，使这个凶恶的杨衙内一下子失去了凭借物，变成了一只癞皮狗，反向白士中求饶。
在这里，谭记儿无疑是一个彻底的胜利者，她从开始就反对做妾，即使是贵为衙内，要娶她也是万万不行。她“收拾”杨衙内，靠的是自己的智慧。和窦娥相比，她少了“为夫守节”的愚贞，不但不以再嫁为耻，还强调要嫁做正妻，并且要丈夫忠于她，这种对婚姻幸福、爱情的理解，以及捍卫自身幸福的方式，可以说带有强烈的理想化色彩，但是在一定程度上也代表了女性发自内心的愿望和呼声。
同样是追求爱情，身为尚书千金的王瑞兰，却也禁锢在礼教的囚笼之中，如同金丝雀一般无人身自由和幸福可言。在那个“上品无寒门，下品无士族”的年代，阶级观念十分严重。统治阶级的婚姻是用来加强政治联系的，爱情也就变得无足轻重。而关汉卿笔下的宦门小姐王瑞英, 王闺香等试图冲破这道藩篱, 争取婚姻的幸福。
《拜月亭》中的王瑞兰，她追求爱情婚姻的自主，不矜门第，与在患难中相识相知的寒门书生蒋世隆结为夫妻，并不惜与父亲对抗。当重武轻文的父亲蔑视寒门秀才并把她从重病的丈夫身边拖走的时候，她没有悲痛欲绝，而是叮嘱丈夫，简短坚定地表示就是做“孤孀”也会忠于爱情，她对父亲的怨恨越来越深，反抗也就越来越烈，喊出了“愿天下心厮爱的夫妇永无分离”。这个原本娇弱的千金小姐在经过风霜雨雪的洗礼，爱情的滋润后逐渐的成长起来，坚决冲破门第婚姻的束缚与相爱的人走在一起，最终以自己的坚贞不渝获得了爱情。
《钱大尹智勘绯衣梦》中的王闺香是一个温顺贤淑的女子，她为了自己的未婚夫李庆安，全然不顾自己那嫌贫爱富的父亲的退婚，在李庆安被诬陷杀人后为他辩解。让读者看到了一个坚贞、有主见、有力量寻求自己想要的幸福生活的大家闺秀的形象。
同样是追求正常夫妻生活,妓女的困难可以说要比常人大得多,她们处于被侮辱、被迫害的地位,但却敢于追求真挚的爱情。
天真任性的宋引章害怕“今日也大姐,明日也大姐,出一脓包.”的悲惨下场,希望“做一个张郎妇李郎家妻，立个妇名，”而急于嫁人,最后选择了纨绔子弟周舍,刚进
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门的“五十杀威棍”却打碎了她的梦,使她只得求助于自己的姐妹,脱离苦海。
同样是追求幸福生活而受挫的杜蕊娘却表现了不同特质,多年的卖笑生涯,使她在求得人生自由的同时向更高的“幸福”层次迈进,她希望自己可以“改家门,做的个五月花诰夫人,驷马高车锦绣茵??”但是她知道花台子弟不可靠,因此要寻一个寒儒。
在妓女这一形象中,赵盼儿是最具价值的一个。她已认清妓女“从良”地位是不会彻底改变的，她追求的不仅是自身的人身自由,地位的改变 ,更要求人格、尊严，要求社会对自己及姐妹们的尊重,不允许自己的姐妹们受人玩弄欺凌。
这些女性虽处于不同的阶层,但却为着自由,为着自己的幸福而进行着顽强的斗争。关汉卿通过塑造个性鲜明的风尘女子来展现了她们捍卫人格尊严和争取爱情幸福所进行的不屈不挠的抗争,以及在抗争过程中所显示的胆识和心性,从而寄托了作者对风尘女性的理解同情和对残酷的娼妓制度的憎恶。
第四、在斗争过程中,她们运用自己的聪明机智,战胜那些权豪势要,她们是桀骜不逊的“弄潮儿”,她们聪明美丽、大胆机智、有胆有识,凭着生活中磨练出来的经验和机智狠狠地嘲弄了权豪势要、衙内公子、流氓地痞。
侠肝义胆的赵盼儿,风月救风尘,凭着深透的洞察能力,巧用“美人计”去营救宋引章,在郑州上演了一场斗智斗勇戏。
同样是寡妇,但为了争取自己的婚姻幸福,谭记儿假扮渔妇,用自己的智慧,战胜杨衙内,也因为谭记儿从小不受礼教束缚的身份和泼辣机智的性格使作品显得酣畅淋漓、痛快。
在关汉卿的笔下,通常为社会道德所不赞同的色相欺骗,成为代表正义一方必要且合理的报复手段,这也反映了市民社会的道德观念,更可以看出他对处于社会底层的弱女子的宽容和理解.
女性形象进步性的成因
翻开中国的文学史,从《诗经》到唐宋诗词,从传奇到宋元话本,形形色色的妇女形象可以连缀成一条绚丽多彩的画廊.但如关汉卿所创造的那样雄浑泼辣而又玲珑剔透、悲壮沉郁而又乐观豪迈,从大苦大难最终演化成大智大勇的女性形象,却不曾出现过.仅从这一点上说,关汉卿的杂剧就具有划时代的意义。那么,关汉卿何以创造出这些女性形象呢?
首先,关汉卿成功塑造这些女性形象深受中国传统女性文化的影响。
中国历史上开始对女性行为进行规范,可追溯到周代。在其后的《论语》、《孟子》
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中,都有对女性行为规范的言语,.汉代开始出现专门的女教书,这就是班昭的《女诫》和刘向的《烈女传》；随后到唐宋时期又进入了一个编创高潮.这些女教书内容越发展越细,更加符合男尊女卑的文化形态。
概括而言,女性文化中一直贯穿着四个方面的思想:一是道德思想;二是人伦思想；三是女性的个体修养；四是勤劳持家的妇德观念。可以说,这些对女性的个性、精神及肉体都造成了极大的伤害,如窦娥的“贞节”与“孝道”.中国女性所特有的韧性,“宁为玉碎,不为瓦全。”以死抗暴的精神,也与传统女性文化对她们的塑造有关.
其次,关汉卿塑造这些女性形象,还与元代的社会背景有密切的联系。
元朝建立后,蒙古族统治者在政治上始终奉行民族压迫政策,这集中表现在“四等人制”上,即把国民分成蒙古人、色目人、汉人、南人四个等级,依次分别贵贱。这些蒙古统治者与汉族中的地主豪绅勾结在一起,就是时人所称的“权豪势要”,统治阶级的特权被用法律的形式赤裸裸的肯定下来,以至权豪势要肆行无忌已成为元代社会生活的一大特色。正因为“哪里有压迫,哪里就有反抗。”伟大的戏剧家关汉卿正是捕捉到这一现实问题,才塑造出了这许多可敬的女性形象,勾画出权豪势要的一副副丑恶的嘴脸,刻画出社会底层女性们强烈的反抗、愤怒的呼声。
同时,在元代儒家思想的独尊地位被削弱，蒙古族原本的粗犷豪放的性格，使他们在推行儒家思想的态度上不十分积极。因此，这样一个相对松动活跃的时代潮流，也有利于关汉卿创造出一系列鲜明、生动活泼的女性形象。
第三，这与关汉卿个人的境遇和个性有关。
元代社会取消科举制，使大批文人失去了优越的社会地位和政治前途，从而摆脱了对政权的依附。使他们能够加强同一般民众尤其是市民阶层的联系，从而使他们的思想情趣也发生了改变，从关汉卿的身平中可以推知他在入元后并未出仕，而是仅以一个剧作家兼艺人的身份活跃在大都的戏剧界，今尚存他赠珠帘秀的套数。可以说，关汉卿的人生境遇和经历也有助于关汉卿塑造出这一系列成功的女性形象。
关于关汉卿的个性，《南吕一枝花·不伏老》中他毫无愧色地自称“我是个普天下郎君领袖，盖世界浪子班头”，在结尾一段，更狂傲倔强地表示“我是个蒸不烂，煮不熟，捶不扁，炒不爆，响当当的一粒铜豌豆。”可以说，他正是把自己的这种个性融入到了所创作的人物身上。观众可以从窦娥喷泄而出的愤怒呼喊中看到他的影子“地也，你不分好歹何为地？天也，你错勘贤冤枉做天！”从赵盼儿对周舍的指责咒骂中我们可以感受到关汉卿对社会中弱小的受压迫者的同情和理解。而对王瑞兰为了自己满足而
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弃“孝道”于不顾的做法给予了一种支持和赞颂，正是作者这样的一种同情才使他能够让笔下的人物站起来为幸福而斗争。
关汉卿创作的女性形象，她们追求爱情，渴望一种人格上的平等，这使她们敢于冲破封建礼教的束缚，与权豪势要进行斗争，她们具有的坚强不屈的精神，是同一时代的许多人所不具有的，因此具有时代的进步意义。
女性形象的局限性
关汉卿所塑造的女性，有很大的进步意义，但因受时代等原因的限制，这些形象本身还存在着一些局限性。
首先，关汉卿的杂剧中多以大团圆的结局而告终。
《拜月亭》中的王瑞兰虽与蒋世隆最终夫妻团聚，但这却是在蒋世隆中了状元以后，也就是与王瑞兰的门第取齐之后，才攀上了她家的女婿的，可以说，这是反抗者与卫道者之间折衷调和的结果，未能最终突破门第的藩篱。
《诈妮子》中的燕燕，最后已对小千户没有了感情，她在大闹婚宴后，与小千户彻底决裂，又怎肯再做小千户的小夫人，但作者给出的结局却是燕燕对于做小千户小夫人而勉强满意，在他的最后一支[阿古令]中，
“满盏内盈盈绿醑，只合作婢为奴，谢相公夫人抬举，怎肯做三妻四妇？只得和丈夫一处对舞，便是燕燕花生满路。”
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一个坚决与玩弄者针锋相对的人，却做出了如此低三下四的奴才嘴脸，不能、不是对燕燕性格的歪曲。
《玉镜台》中的刘倩英，作为一个地主阶级的小姐，她反愚弄，反迫害，但在最后却安排了一场“水墨宴席”，派出王府尹来出难题，逼着这位誓不允亲的小姐低声下气地来求“学士大夫”的温峤吟出好诗，以解燃眉之急，免得当面出丑，就是这样生拉硬扯，终于成全了这一桩“娇姝，早则不嫌我老丈夫”[得胜令]的尴尬婚配。这不能不是作者为了 保全读书人的面子，迎合一些士大夫而可以作出的结局。
关汉卿生活在封建社会，因为无法摆脱社会的“引力”，也就打上了当时时代的烙印。他对于禁锢着被压迫女性的诸如忠孝节义，报应循环等封建道德，封建迷信观念缺乏认识，因此使他创作的这些女性的反抗目标不够彻底。
《拜月亭》中的王瑞兰咒骂反抗的只是拆散她美好姻缘的“狠爹爹”。《诈妮子》中燕燕争取的只是小千户的“小夫人”的地位，知识为了摆脱一种“奴婢”的身份，而她撒泼大闹，也只是为了使奸骗者履行原来对子机的承诺。
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