自己热泪盈眶，而又不敢留出。而金圣叹则认为这是指莺莺眼中的张生“恐怕人知”而“阁泪汪汪不敢垂”。（ 王伯良注本。下同）
此二说固然可以并存，但“长吁气，推整素罗衣”无疑是莺莺自己。因为在[幺篇]之后有“动作指示”明写“旦把盏长吁科”；“罗衣”一般亦多用于女子，而且“推整”二字所描述的那种假借整衣以掩饰心绪不宁的情态，也显然是莺莺的写照。至于“阁泪汪汪不敢垂”，从“我见他”的文气语势来看，似乎是指张生，但是从他与老夫人的对话（“小生托夫人余荫，凭着胸中之才，视官如拾芥耳。”），以及[幺篇]莺莺所唱“年少呵轻远别，……”等来看，此时张生的神态似不会“阁泪汪汪不敢垂”的，况且整个“哭宴”一折主要是写莺莺的别恨离愁，而并没有更多地表现张生的情怀。所以全曲皆为莺莺自谓之说，似更贴切。 [满庭芳]此曲之前有“（夫人云）红娘把盏者！（红把酒科）”。即老夫人已在催促“供食”。所以此曲首句为“供食太急”。全曲又一次表现了莺莺是如何珍视与张生这临别的相聚。她希望慢慢“供食”，就是为了与张生再“厮守得一时半刻”。她想，如果没有母亲在座，将为张生“举案齐眉”。但这一切都不能如愿，此时只能“眼底空留意”-----对张生以目传情。这种痛苦，足使她化作望夫石。 [快活三]短短几句，写出了莺莺对别离苦不断加深的心理体验：始而感到酒食有如泥土，但立刻又感到酒食连泥土的滋味都没有了。别离之情，已使她完全无心茶饭了。金圣叹说：此即“去年无立锥之地，今年锥也无”的章法。
[朝天子]莺莺似乎还在继续诉说自己茶饭无心。此时对她来说，美酒犹如冰凉的白水，而且“多半是相思泪”。至于茶饭，自己难道不想吃吗？只是肠胃里已塞满了愁怨，又怎能吃得下茶饭！此时她觉得这所有的痛苦都源于“蜗角虚名，蝇头微利”。莺莺一向诅咒的是给她造成无穷痛苦的老夫人，而此时何以忽然指责虚妄的名利呢？这一折戏，集中而强烈地表现了崔莺莺的内心种种无告的痛苦，她时而泣诉，?十二诅咒，她的情绪，她的思维，在备受折磨之中不断跳跃着、探索着，时时变幻，忽此忽彼；而张生此行是“上朝取应”，谋取功名，这自然与名利有关，因此，莺莺此时忽然把全部诅咒和谴责指向了名利，并斥之为“蜗角”“蝇头”（微不足道也）则是完全可以理解的。
从[脱布衫]到[朝天子]一共八支曲子写“长亭别宴”。别宴开始了。可是，早已“恨塞满愁肠胃”（[朝天子]）的莺莺，“甚么汤水咽得下！”“将来的酒共食，尝着似土和泥。假若便是土和泥，也有些土气息，泥滋味”。（[快活三]）“暖溶溶的玉醅，白泠泠似水，多半是相思泪”。（[朝天子]）她的整个心灵，都萦牵着“酒席上斜签着坐的，蹙愁眉死临侵地”（[脱布衫]）即将远行的亲人：“我见他阁泪汪汪不敢垂，恐怕人知；猛然见了把头低，长吁气，推整素罗衣。”（[小梁州]）真是甘肠寸断，令人心碎！然而，当着长亭别宴主持者老夫人的面，他们不能互诉心曲，只能是“一个这壁，一个那壁，一递一声长吁气。”“长亭别宴”这部分集中刻画了郁积在莺莺心头的依恋、悲伤、怨愤的情思，同时也通过莺莺的眼和口，展示了同样经受着离愁煎熬的张生的情态。 从[四边静]到[收尾]宾白结合，写长亭分别。
[四边静]全曲有如白话，本色之中有境界，有韵味；特别是“车儿投东，马儿投西”两句，王伯良誉之为“语简而俊也”。
[耍孩儿]首句最为凄切。意谓泪下如雨，淋漓衣袖，与最后两句遥相呼应。“红泪”，或谓魏文帝选美女入宫，女别父母，泪下沾襟，而泪尽红色；或谓杨贵妃初入宫辞别父母，泪落如红水。《董西厢》有“满川红叶，尽是离人眼中血”。皆指痛楚不堪之时，泪尽继之
以血。惜别之情使莺莺在张生尚未动身时便先问归期；欲与即将远行千里之人再饮一杯时，而“未饮心先醉”（刘禹锡“未饮心先醉，临风思倍多”）。“眼中流泪，心内成灰”两句，出自《烟花录》。昔有一商，美姿容，泊舟于西河下。岸上高楼中有一美女，相视月余，两情已契，弗遂所愿。商货尽而去，女思成疾而亡。父遂焚之，独心中一物如铁不化，磨出照见中有舟楼相对，隐隐如有人形。其夫以为奇，藏之。后商复来，访其女，得所由，献金求观，不觉泪下成血，滴心上，心即成灰。（徐士范本） [五煞]至[一煞]主要写莺莺对张生的叮嘱。
[五煞]此曲可谓句句情深，字字见血。莺莺以最富柔情的妻子的身份，千叮万嘱，让张生要注意适应水土，路途上要节制饮食，在荒村野店之中要“眠早”“起迟”：一个妻子所能想到，她都想到了；临别时应该嘱咐的，她都嘱咐了。如果说前五句是说给张生的，那么最后一句则自忖自语，她想到深秋寄旅，是最需要关照的，而自己却又不能“扶持”左右，其淡淡的内疚，感人至深，催人泪下。
[四煞]临别之际，送行者越叮嘱越动情，越激动，越悲哀，故此曲中有“泪添”“恨压”二句。“晚来闷把西楼倚”构成一幅图画；而倚楼远眺所见“夕阳古道，衰柳长堤”又是一幅图画。 两幅图画构成的意境，则是倚楼远眺望人归，惟见夕阳古道不见人。此刻虽是莺莺“预拟”，但也正是日后实景。接下来[三煞]中“归家若到罗帷里，……今夜个翠被生寒有梦知”，亦复如此：“预拟”与实景的重叠。
[二煞]曲中虽有“你休忧”“休要”“你却休”诸般叮嘱，但最重要最深沉的是“此一节”！“若见了那异乡花草，再休似此处栖迟”，这似乎是隐藏在莺莺内心最深处的不安，因此也在送别的最后时刻再一次道出。
[一煞]莺莺诅咒青山，诅咒疏林，诅咒“淡烟暮霭”，因为这一切“遮蔽”了她目送的张生。张生走了， 剩下的惟有寂寞无人语的“夕阳古道”和偶尔传来马嘶的“禾黍秋风”。离别之痛，使莺莺木然良久。她忽然在恍惚之中对自己有些不解：张生已去，自己为什么还不上车归去？
[收尾]红娘提醒了痴迷之中的莺莺：“夫人去了好一会，姐姐，咱家去！”莺莺此时心目中只有“四山如围，一鞭已远”。经红娘提醒，她看到了将要载她归去的车子，她立刻把自己的烦恼愁怨与车子联系起来，感到这样的小车是装不下她胸中的无限烦愁的。
饯别已毕，老夫人先行回程。分手的时刻已经迫近，人物的感情与剧情也一起推向了高潮。通过配以宾白的八支曲子，一方面，回旋跌宕、波澜起伏地再现了莺莺不尽悲戚、痛不欲生的感情潮汐和对张生的反复叮咛、无限体贴；另一方面，则先是曲折吐露既而和盘托出了与离愁别恨纠结在一起的深深忧虑，从而进一步袒露了莺莺的内心世界。此时此刻，莺莺该有多少肺腑之言要倾诉！然而，她那首作为临别赠言的“口占”绝句，所表达的却并不是她的真实心意：“弃置今何在，当时且自亲，还将旧来意，怜取眼前人。”这是反语，是试探，也是“我只怕你停妻再娶妻”（[二煞]）的痛苦心理的反映。“此一行得官不得官，疾早便回来”，才是她强烈的心声。莺莺的这种内心隐忧，早在她委身张生之日，就有过剖白（见第四本第一折）。这是污浊的现实投下的阴影。唐代的书生在社会上的地位很高，科举制度给他们开辟了一条通往仕途的道路，即使眼下还是白衣秀才，社会舆论和他们自己也从来不怀疑那不久就会实现的锦绣前程确实存在。他们在社会生活里是那种很自信、很有活力的成员。相对女子来说，他们处于一种支配的、居高临下的地位。所以唐代书生并不避讳所谓“风流韵事”，“艳遇”不仅不会给他们带来麻烦，有时还会使他们的身
价有增。“……舍弃寒女，而别婚高门，乃当时社会所公认之正当行为也。”（《元白诗笺证稿? 读<莺莺传>》）
别离终于来临，张生带着莺莺的千叮咛万嘱咐上马走了，莺莺目送着张生渐行渐远的身影，愁绪万端，不忍遽归。[一煞][收尾]两支曲子，便刻画了莺莺的这种怅惘情景和依依心情。“夕阳”一句，看似平易，含情极深。夕阳薄暮，本是当归之时，而今却挥袂远别，人何以堪！一个“古”字不但平添了许多苍凉况味，而且把别离的凄苦之情推及古今，它包含着人物内心的许多“潜台词”，也启示着读者观众的丰富联想。“无人语”“听马嘶”动静交错，既道出了环境的寂静，更刻画了莺莺“笑吟吟一处来，哭啼啼独自归”（[三煞]）的孤独感和万千愁苦无处可诉的悲痛心理。“四周”两句，虽是淡淡景语，其实包含着无限情思。它使“长亭送别”留下了境界深远、意味无穷的余韵。
三
“长亭送别”并没有曲折复杂的戏剧情节，其艺术魅力主要来自对人物心灵的深刻探索和真实描摹。作者将艺术触角伸展到真实描摹处于“长亭送别”这一特定时空交叉点上的莺莺的心灵深处，细腻而多层次地展示了“此恨谁知”（[滚绣球]）的复杂心理内涵-----交织着对“前暮私情，昨夜成亲，今日离别”（[上小楼]）的亲人的百般依恋，对即将来临的“南北东西万里程”的别离的无限悲戚，对逼求“蜗角虚名，蝇头微利”而“强拆鸳鸯在两下里” （[快活三]）的做法的深深怨恨，对当时司空见惯的身荣弃妻爱情悲剧的不尽忧虑；同时，也深刻而令人信服地揭示了这一复杂心理内涵的纯净的灵魂美。莺莺在送别张生时的依恋、痛苦、怨恨、忧虑，都是与她美好的爱情理想紧紧地联系在一起的。她对张生的爱，是相互倾慕的产物，丝毫没有掺杂进世俗的考虑和利害的打算。在她看来，“但得一个并头莲，煞强如状元及第”，（[幺篇]）她所追求的是纯真专一、天长地久的爱情幸福，而不是封建的“家世利益。”总之，作者不仅写出了人物心灵中颤动着的爱情旋律，而且写出了激荡着巨大感情潮汐的人物心灵。
此外，“长亭送别”之所以动人心魄，王实甫深厚的语言功力，也是不可忽视的重要因素。作者善于化用名作中的优美成句，也擅长提炼现实生活中的白描俊语。曲词或者秀丽典雅，含蓄悠长；或者质朴自然，活泼爽利。既有诗词意趣，又不失元曲本色。例如，范仲淹[苏幕遮]词中“碧云天，黄叶地”是咏秋名句。王实甫易“叶”为“花”，移入[端正好]一曲，与飞雁、霜林一起，组合成一幅新的暮秋图，完全切合剧中的情景和离人的心绪。[收尾]“遍人间烦恼填胸臆，量这些大小车儿如何载得起”句，是对李清照[武陵春]词“只恐双溪蚱蜢舟，载不动，许多愁”意境的再创造，极其形象地传达出人物心灵所承受着的感情重压。[叨叨令][快活三]两支曲子，出语当行，极富生活气息。[脱布衫]前两句是诗词的格调，写莺莺眼中的秋景；后两句是生动的口语，写莺莺眼中的张生。正是这萧瑟的秋色，映衬着愁苦的张生。既抒发了莺莺的情绪，也描写了张生的神态。在“长亭送别”中，这两副笔墨，交替并用，得心应手，炉火纯青，是多侧面、多色彩地再现人物的情感节律的艺术手段的典范。
此外，还值得提起的是，《西厢记》在艺术取得巨大成就，离不开元代杂剧繁荣这个文化背景。元代是中国古代文学史上戏剧的黄金时代，堪称前无古人。《西厢记》在元末南戏及明代的改编本中的传奇叙述性的增强，致令其舞台艺术表演性的削弱，而善射的奴隶
制游牧部落建立起来的王朝，对中国在宋代已经完成成熟期的封建制（包括政治、经济、宗教、艺术等体制）以极大的冲击，这股强劲的蒙古高原文化的北风给中国整体文化带来了断层的意义。元代封建中央专制统治有明显的放松，虽然这不利于元代的统治，但它为文化意识形态及人民精神发展输入了新鲜空气，对科举制度不重视减轻了文人们的精神负担，伦理宗法制同样受到蒙古族风俗的冲击，削弱了控制力，显然为社会带来了恶势力的猖獗，官府的黑暗，但个性的解放唤起了人们对自由（理想、爱情）的追求。对商业的重视无疑带来了国内各民族及国外各民族经济文化的交流，基督教、伊斯兰教、佛教在中国广泛的自由传播是代表性的标志之一。交流带来了自由，带来了民主开放的意识，也带来了财富，带来了商业都市的发展。元代发达城市中的生活节奏要比农村人的生活节奏快得多，他们的娱乐需求----舞台艺术的戏剧在有限的时间内高效率地完成一个完整的美感传达过程。在一个晚上就要演出一出戏，而非农村一出戏要演上十天半个月，这同样要求戏剧创作者注重戏剧冲突的设计，以集中整个表演时空。再则，城市居民的文化素养的提高使他们能适应对复杂的剧情冲突表演的同步的理解，城市的繁荣带来了艺术综合的发展---戏剧的发达。纵观《西厢记》的艺术成就，它就具有了反射元代文化的符号意义。