（7）虚的行动与实的行动 （8）贯串的行动与不贯串行动 一般分类： 1、形体动作
（1）定义：它是指表演中消耗身体（五官、四肢、身躯）能量的一种活动，它是观众可以直观到的动作，也称外部动作。
角色必须由动作来传达； 动作将角色情感外在化的手段； 观赏的直观性对动作的要求。 （2）抽象目的与具体目的相合一
2、心理动作
定义：是指改变角色或角色间的意识状态的动作，由于它是看不见的内在动作，也称内部动作或内心动作。
角色心理动作不是演员的心理动作：人不可能同时思考两件事情。 （1）心理动作看不见；
（2）观众只能看到心理动作的表现形态；
（3）舞台上的一切心理动作都要通过形体动作来呈现； （4）形体动作与心理动作关系紧密； （5）为形体动作寻找心理动因。
3、言语动作
定义：指演员在表演中的语言材料或语言运用，包括语音、语调、字母、单字、词句、音节、强弱、顿歇、说话、吐字、潜台词、标点符号……它是演员表现力中最具潜力的因素，是影响对手的最完善的手段，也是整个表演动作的最高形式。斯坦尼：“动作……是创作中最重要的东西，因而也是言语中最重要的东西！” 言语与语言的区别。
斯坦尼斯拉夫斯基的“内心视像”。 三、动作特性分析 1、目的性
确立并环绕角色形象的各种要素构成了动作的目的性。 目的性表现为有效性，功利性表现为有用性。
2、虚构性
演员所做的一切动作都是虚构的，不是实有其事，它是被规定的，被设计的，被想象出来的。 动作的虚构性要求着创造
动作的虚构性指向着艺术，是艺术本身的特性 3、真实性
演员动作本身是真实的，真实地在行动，也就是说，动作的生物、物理、化学的机制在实在发生。 真实性是动作可信性的前提 真实性是演员信念感的条件 四、动作三要素 1、做什么
做什么，指动作的任务，即此时此刻要做什么？人们的动作总是在一定任务指导下完成的。任务是动作的依据，同时也推动动作。
演员为完成任务需要精准的动作：通过想象与信念，将角色的艺术转化为演员的艺术，将角色的动机转化为演员的动机，将角色的动作转化为演员的动作。
2、为什么
指动作要达到的目的，任务动作包含着特定的目的，目的不同，动作的内容与方式也不同，动作的心理、心情也不同，动作的节奏和速度也不同。 动作动力 动作动机 3、怎么做
怎么做，指动作完成的主要内容与方式。为了完成任务，必须采取具体的动作与方式。 （1）在规定情境中动作 （2）所有动作都从演员发出 （3）所有动作都带着情绪 （4）在动作中见出角色性格 （5）通过行动分析剧本与角色
做什么是动作的任务，为什么做是动作的动机，怎么做则是动作的方式。 五、斯坦尼与格洛托夫斯动作比较 斯氏与托氏的共性：
两人都是现实主义表演体系，都追求深刻的表演体验；两人都将行动视为获得体验的重要手段；两人都摆脱了从心理到心理、从情感到情感的片面体验观，都强调将精神与物质相结合，都以行动对情感的刺激作为表演训练的有效手段。
但他们两人对人的行为、心理、情感的探索的侧重点是不同的。斯氏的重点是探讨人在社会生活中的体验，而格氏则将重点放到人类原始本性的体验上。
斯氏的体验是多种类、多角度、多层次的，复杂、微妙；格氏的体验优势则不在于复杂、微妙，他需要演员体验的情感种类就是几种：爱、恨、善、恶、温柔、残暴、贪婪、欢乐、痛苦、欲望、恐惧等。
所以斯氏的动作着眼于人的行为的社会性的一面，曲尽其复杂与微妙；而格氏的动作着眼于人的行为的动物性，试图达到普通人难以企及的强烈度，要赤裸裸地献出自己的灵魂深处见不得人的东西。
斯氏强调千万个人在不同环境里复杂的人际关系和规定情境，演员就要进行千差万别的体验以扮演不同的社会角色，其最高境界就是创造角色，化身为角色，达到“我就是”的境界。 而格氏则疏远人的社会性，将人类体验集中在几种最原始、最基本、最普遍的情感上面，消除人的社会性面具，将人还原到最本质、最原始的状态上去表现。既然你、我、他的人的本性如此，只不过暴露程度不同，那就赤裸裸地暴露出最本质的自我即可。所以格氏的表演与体验，就是自我暴露，自我献身。 斯氏：社会性格氏：原始性 种类多层次、多种类普遍、共性、单纯
特点复杂、微妙、非匠艺激烈、极端的原始体验 的社会性体验撕去社会面具 目的有机创造角色赤裸裸地献出灵魂 手段化身为角色宗教般的虔诚
动作无实物练习/社会性动物性动作练习/原始 练习动作与社会心理逻辑动作与原始心理逻辑
生活形体动作法/过角色的生活封闭式、修炼式集体训练生活
最高有机天性的下意识创作能量的转换、升降、场和脉动 境界
第创作论
一、假定性与真实性
剧场所发生的一切都是假的，都是一种设定，不管如何真实，不管是否实有其事，或者真的在发生；但从性质上来说，舞台上所发生的一切都是假定性的。
斯坦尼说：“创作是在演员的心灵和想象中出现了有魔力有创造性的‘假使’的那一刻开始的。” 假定性是戏剧的根本特性。斯坦尼说：“戏剧，随之而来的布景本身，都是假定性的，并且不可能是别的。”
假定性就是虚构性。虚构性是一切艺术的特性，表演也不例外。斯坦尼：“他的周围的现实生活就不再使他感兴趣，他就转移到另一种由他创造出来的想象生活领域里去了。”
假定性就是为人性，也就是说，舞台上发生的一切，都不是自然本身的状态，或者自然发展的状态，是人为了某个目的而有意识地建立起来的。
假定性是一种安排与设定，剧本、舞台、角色、服装、道具等等都是一种设计、安排、布置，是事先谋划好的。
假定性是舞台性。斯坦尼说：“好的剧场的假定性，就是最好意义上的舞台性。凡是对演员表演和演出有所帮助的一切，都是富于舞台性的。这种帮助首先而且主要地应当有助于达到创作的主要目的。”
演员的创作从“假使”开始。
斯坦尼说：“当实在的真实，实在的真实还存在的时候，创作并没有开始。”
“从‘假使’出现的那一刻起，演员就从实在的现实生活的领域，进入到另一个由他所创造和想象出来的生活领域中去。演员相信了这种生活，他就能开始创作了。” 假使是演员内心创作活动的推动力和刺激物。“假设如此??我该怎样？”
从性质上来说，表演是“假使”，但从具体的表演过程和环节来说，表演又要求着真实和真实性。 斯坦尼说：“在舞台上，为了使人信服，虚假也应该成为或者显得是真实的。”
什么是真实？斯坦尼说：“舞台上的真实，就是演员、美术家、观众所真诚相信的东西。” 所以，斯坦尼说：“假定性在舞台上必须具有真实的味道，换句话说，它必须是逼真的，无论演员本身或是观众都必须相信它。”
虚假的东西只有变成真实的东西，它才能成为艺术。 艺术就是让我们真诚的相信。 二、真实与信念感
真实并不单纯是实有其事，或实在发生的，真实就是相信，就是对某种存在的真实认同。 斯坦尼：“真实是不能和信念分离的，信念也不能和真实分离。它们彼此不能单独存在，而没有它们两者，也就不会有体验，不会有创作。”
所以真实与人的感觉，与人的信念感是紧密相关的。斯坦尼：“舞台上的真实就是演员真诚地相信的东西。”
所以斯坦尼要求“一个演员在舞台上必须具有内心的真实，以及对这种真实的纯真的信念。” 为此，斯坦尼要求“我们（演员）处在舞台上的每一个瞬间，都应该充满一种信念，即相信所体验到的情感的真实和所进行着的动作的真实。”
“等到你们在艺术中达到儿童在游戏中所达到的真实和信念的时候，你们就能够成为伟大的演员了。”
信念是演员工作的先在条件，真诚地相信，相信他正在做的，他所做的，然后他才能真正做出他所做的。
五
讲
“信念在我们创作中就是情感和它的直觉体验的一种最好的动力、刺激和诱饵。有了信念，你们马上就会感觉到你们的任务和动作已经变成真实的、生动的、恰当的和有效的了。” “没有信念也就不可能有体验。” “我就是”
“我就是”，是斯坦尼唤起演员真实和信念感的重要手段。什么是“我就是”？斯坦尼：“我存在着，我生活着，我和角色同样地在感觉和思想。”
“我就是，在我们的行话里，就意味着：我把自己放在虚构的情境的中心，我是处在想象生活的深处，处在想象事物的世界里，开始以自己的名义，诚心诚意、勤勤恳恳地动作起来。” 凡是在舞台上创作的时候，不是在表现，不是在做作，而是真实地、有效地、恰当地同时又是不断地在动作的人，凡是在舞台上不是和观众，而是和对手交流的人，他就能把自己控制在剧本和角色的领域之内，控制在活生生的生活、真实、信念、‘我就是’的气氛之内。 三、体验与体现
什么是体验？斯坦尼：“在舞台上，要在角色的生活环境中，和角色完全一样正确地、合乎逻辑地、有顺序地、像活生生的人那样地去思想、希望、企求和动作。演员只有在达到这一步以后，他才能接近他所演的角色，开始和角色同样地去感觉。”
体验是创作的条件与前提，没有体验也就没有创作，也没有表演艺术。
在“创作时，每一个步伐，每一种活动和动作，都应该由我们的情感赋予生命并使其具有内心根据。任何没有被它体验过的东西都是死的，都会损害演员的工作。” 因此，“每次排练，每一点滴的创造工作，都必须体验。”
为什么？因为“演员只能体验自己的情绪。[他]可以了解和同情角色，把自己放在它的地位上，照所扮演的人物的方式开始动作。这种创造性的动作就能在演员身上引起与角色相类似的情感。但是，这些情感并不是属于人物的，而是属于演员本身的。”
所谓体验就是演员对角色的身临其境，感同身受，就是与角色的合一，他站在角色的立场上，像角色那样在舞台上生活。
表演不仅要创造出角色的内在的精神生活，还要通过一定的艺术形式把这种生活表达出来。用斯坦尼的话来说就是“通过演员的有意识的心理技术达到天性的下意识的创作”，这就是体现。 斯坦尼：“演员应当不只是在内心体验角色，而且还要在外部体现所体验到的东西。”
斯坦尼：“仅仅体验真诚的情感还不够，应该把它表露、体现出来。为此，整个形体器官都应该受到培养和锻炼。必须使它达到极度敏感的地步，对各种下意识的体验都能有所反应，传达出它们的一切微妙之处，使演员所体验到的一切都成为看得见和听得到的。”
在所有的工作中，斯坦尼对“下意识”工作最为肯定，他说“下意识对于这工作有很大影响。在体现方面，最高超的演员技术也不能和下意识相比，尽管它也过于自信地妄想争得优势。” 追求情感的内在化，通过下意识的大门直达有意识的通道，这就是表演艺术的真正基础。 “演员应该在每个角色中，在每一次演出中，不仅创造出角色的人的精神生活中有意识的部分，而且创造出它的无意识的部分，亦即最重要的、最深邃的、最诚挚的部分。”
天性是最优秀的创造者和艺术家。演员要解放自己的天性，让它完全地自由地敞开。如何做到这一点呢？
斯坦尼：“只有当演员的内部和外部体验都按照为它们而确立的规律去进行，绝对没有任何强制，没有任何偏差，没有任何刻板、程式等等的时候，一句话，只有当一切都已真实得达到极端自然的境界的时候，它才会完全敞开。” 四、舞台注意与肌肉控制 舞台注意
斯坦尼：“创作首先是整个精神和形体天性的完全集中。”
“舞台创作不论在准备角色或重复演出时都要求演员整个精神和形体天性完全集中，要求他的全
部形体和心理能力的参与。”
舞台注意就是演员在舞台创作中将全部的精神、形体和心理集中在创作对象上。这既是创作的能力，也是创作的条件，也还是创作的技术。
舞台注意是创作的先决条件，没有注意也就进入不了创作。 ——感性的注意
感性是艺术创造中有特有的，斯坦尼：“在艺术中不能用冷漠的方法来工作，我们需要相当高度的内心热力，我们需要感性的注意。”
将冷漠的、理智的、理性的注意变成亲切的、温暖的、感性的注意。 ——形体的注意
形体的注意力主要集中在动力的运行上。这种动力是沿着内在肌肉网运行的，我们也需要这种注意力去找寻自己身上的紧张部位。
在造型运动中，形体的注意力起着很大的作用。 ——内部的注意
斯坦尼：“在我们这门事业中，占重要地位的首先是内部的注意，因为演员在舞台上，创作过程中的大部生活，是在创作幻想、虚构以及臆造的规定情境的范围内进行的。这一切都是不可见地活在演员的心灵里，只有内部注意才可以接触到。”
内部的注意是内在的、想象的、虚构的，“我们先在内心生活中给自己创造视觉形象，然后，通过这些形象，激起五觉中的
某一种内在感觉，最后把自己的注意力固定在它上面。可见，在我们的想象生活中，注意力不是直接地，而是间接地，通过所谓副对象越来越接近对象的。” ——注意圈
在舞台上，演员注意力所投注的一个范围。注意圈并不是恒固的，它通常是活动的，时而扩大，时而缩小，由演员按照舞台行动的进程应该纳入圈内的对象而定。
斯坦尼：“一个人或一个角色的生活就是在不断地变换对象和注意圈，这种变换时而在我们周围的现实生活中进行，时而在舞台上进行，时而在想象生活的领域中进行，时而在回忆过去的领域中进行，时而在幻想未来的领域中进行，这只是不能在剧场的观众厅里进行，这种不断的线对演员是十分重要的，你们必须牢牢掌握它。”
所谓注意圈，它不是一个点，而是一块范围很小的地方，包含许多独立的对象。我们的视线可以从这个对象跳到那个对象上，但不要跳出注意圈所标明的界线外去。
“在一片黑暗中，只要一待在光圈里，你就会马上觉得自己和一切隔缘了，在这小小的光圈里，当注意力集中起来的时候，非但容易去察看物件的最微末的细节，而且容易产生最隐秘的感觉和心思，做出最复杂的动作。”
注意圈在舞台上比在实生活中最能严密的保护我们，演员在舞台上也比在现实中更强烈地感觉到它。 肌肉控制
肌肉痉挛和身体紧张对创作会产生极为有害的影响，因此必须有效解决此一问题。 斯坦尼：“所谓肌肉紧张，本来就是由于动力滞留在半路上而产生的。” 肌肉紧张的原因：
1）杂念过多，注意力不集中；
2）表演素质差，如缺乏真实与信念感，想象力贫弱，可塑性差； 3）创作方法错误，追求“表演结果”、“情绪化表演”、“过火表演”等等； 4）心理素质差，太紧张、太在意、太想演好，关键时候心理承受力差； 5）表演观念错误，为了演而演，直接表演主题，表演意念等。 如何克服肌肉紧张？