能的解决方法，接着把它演出来。如果观众不同意，那么，这位观众有利上台去取代任何一位演员，把剧情引向他认为最合适的方向。其他演员则必须面对新情况立即做出反应。
4）说教的戏剧。前三部分探讨的是一种排演式戏剧，人们知道这种戏剧实验将如何开始，但不知如何结束。作为说教戏剧探讨的是一种完成了的戏剧，参与者也完全可以实践这种戏剧样式。如活报剧、无形戏剧、照片故事、打破压制、神话戏剧、分析戏剧、仪式和面具。
博奥的被压迫者戏剧的宗旨就是打破界线，打破戏剧与政治、戏剧与现实、戏剧与心理治疗、表演者与观众等等的界线，提供了一整套完整的理论与实践范例。
他反复强调：没有越界就没有解放，解放就是越界，就是改变，就是创造新的东西，创造那些不存在而后存在的东西。
他鼓励民众，即被压迫者，把戏剧从资产阶级那里夺过来，侵入舞台，侵入戏剧的虚构之中，用戏剧行动最终来改变社会。 3、尤金尼奥·巴尔巴的表演方法
生于意大利，后移居挪威，著名戏剧导演和戏剧理论家。1961-1964年追随格洛托夫斯基，1965年出版《寻找消失的戏剧》，第一次向西方世界介绍了格洛托夫斯基，格氏的《迈向质朴的戏剧》即由他编辑。
1964年他在挪威奥斯陆创建奥丁剧院，其成员主要是被挪威国立戏剧学校拒之门外的年轻演员。该剧院后在丹麦文化部的支持下，搬到了远离哥本哈根一个小镇霍尔斯特伯罗。
这个剧院是一个戏剧实验室，主要为了训练演员，为演出作准备，如果需要，排练可达两年之久，而对公众的反应则漠不关心。
创立剧院后他便开始到亚洲去旅行，他在印尼巴厘、中国台湾、斯里兰卡、日本看了许多戏剧和舞蹈，亚洲表演的露天演区、观众的反应、刺激的音乐和浓艳的化妆都给他留下了深刻印象，也对他日后的创作产生了巨大影响。
1978年他让所有的奥丁演员离开剧院去寻找能打破他们身上特有的表演定势的刺激物，他们去了巴厘、印度、巴西、海地、斯图鲁尔。在巴厘学了巴力士舞和勒躬舞，在印度学了卡塔卡利舞，在巴西学了卡波拉舞和康东波舞，在斯图鲁尔学了探戈、维也纳华尔兹、狐步舞和快步舞。演员们学完后回来汇报演出引起他的思考。
1979年他创立了国际戏剧人类学学校，他邀请许多亚洲的艺术家到学校来研究和工作，其中包括印度的舞蹈家帕里格里吉、戏剧家卡兰斯和阿兰纳，印尼的戏剧家伦德拉和威吉雅，日本的戏剧家铃木忠志和踢踏舞大师大野一雄，由此开始了他的戏剧人类学的理论与实践征程。
在理论方面，巴尔巴也写了不少的理论著作：《纸船》、《漂浮的岛屿》、《超越漂浮的岛屿》、《戏曲人类学词典》等。 1）元戏剧
巴尔巴在戏剧实践中，不断探索戏剧的社会文化功能，探索戏剧的文化仪式，探索戏剧的边界与越界，从而回归到元戏剧。
他说：“我相信我是在寻找一种失去的戏剧，我寻找的不是知识，而是未知之物。”
“什么是戏剧，如果我试图减少这个词到某种明确的东西，我发现是男人和女人，人类相遇在一起，戏剧是在一种被选取的环境中的一种特殊关系。”
由此可见，巴尔巴力图在还原戏剧的本质，这种戏剧不在知识系统中，不在当代戏剧中，而是远古的、原始的、文化学和人类学意义上的生活方式和生命存在形式，是人类彼此的相遇与交流。这就是元戏剧。
与其说巴尔巴的戏剧是一种元戏剧，还不如说他的戏剧是一种人类的生活方式。这样重要的就不是艺术，而是生活。重要的不是演员的天赋，而是他们对待工作的态度。他们通过戏剧获得了一种新的存在，新的生活本身。
因此做戏剧比出作品更为重要，演员帮助设计布景，设计和制作服装，协作剧院的宣传，他们把
自己的文化观念和生活哲学贯穿在戏剧过程之中，创立了个人生存与职业生活紧密关系，他们的作品也反应出他们的生活态度和生存哲学。
奥丁剧院创立了集体的创造与共同的责任观点，并把它形成为剧院内部的行为准则和组织形式。他们所做的一切既是为剧院，也是为他自己，他们就是奥丁剧院。 2）前表现性
“来自东西方的戏剧大师可以比较他们的戏剧方法，以深入到共同的技术性的深层，亦即那个前表现性领域。”
“戏剧人类学研究的是前表现性的舞台行为，而不同的剧种、风格、角色以及个人和群体传统都建立在前表现性的舞台行为之上。”
对于前表现性，巴尔巴指出：“对所有演员来说，只存在一个共同的结构基础水平，戏剧人类学把这种水平界定为‘前表现性’，它涉及到如何展现出一个演员充满舞台的活力，亦即涉及到演员如何成为一种‘场’来直接吸引观众的注意力。”
前表现性是各种表演技巧的根源。巴尔巴把表演者的表演分为三个组织层面： A、表演者的气质，他的敏感性、艺术的理解力、社会面具：表演的独特之点； B、戏剧传统与历史文化背景的独特之处，表演者的独特气质因此而得以展现； C、身体—内心的运用，这一运用依照的是跨文化的、常见的原理基础上的非日常技巧。 这些常见原理被戏剧人类学定义为前表现领域。
气质和背景决定了从前表现性向表演的过渡，第三个层面即身体—内心的运用才是舞台生命的层面，表演生物学的层面，也是戏剧人类学主要的研究对象。
巴尔巴认为，通过某种身体的张力和对立训练，运动、发声和表情的训练，就可以将演员引向“非日常”的身体。这些张力和对立就是活力，就是源泉，它对演员和观众都构成一种前表现性。 3）移居。
巴尔巴和奥丁剧院似乎总在迁移，剧院成员也大都是外国人，因此巴尔巴把戏剧称之为移居。戏剧已溢出了艺术的界线，开始与旅行，易货贸易，居留地，集中居民点，集体住所，漂浮的岛屿，移居等。他们在街头、广场、屋顶、阳台、教堂、塔楼演出。
《来吧！白天将是我们的》和《布莱希特的骨灰》就是移居的一种反映。塔维亚尼对巴尔巴的意义说：
“几个世纪以来戏剧的意义被严格地界定为属于一个城市，一个地区，一个国家，好像是，本土的根扎得越深，它的枝杈就伸得越远，超越国界，与遥远的公众和不同的文化相遇，但是现在存在着这样的戏剧：它们把国家认同的问题搁置一边，跨文化地进行工作，没有任何意识属于某个特殊的流派、特殊的地方或特殊的传统。
它们不是固定的戏剧，它们也不是被迫移居的戏剧。他们是移居戏剧。一个移居者就是一个‘外国人’：他在任何地方都是一个陌生人。”
第观众论 一、观众概述
观众，表演的欣赏者和接受者。
为什么我要在表演理论中引入观众这个维度？
表演的价值不能从表演本身来说明，必须在表演之外才能说明。 交流价值。
表演的价值在于交流。 人类的价值。
七
讲
观众是表演的存在论根基。 审美价值
表演本身不是审美，表演只是美的对象，它总归要观众才能掌握。
表演必须被观众看成一个审美对象，也就是说，它作为一种美必须被“审”才能成为美。 美只有在审美活动中，在观众的欣赏活动中才能成其为美。
表演作为美的对象，它的美不能由它自身来说明，而必须由观众来判明；表演不能成为它自己的审美对象，它不能自我欣赏，作为审美对象肯定会指向它所属的主体观众。 观众是表演作为审美对象产生的根源，观众把表演判断为审美对象。 戏剧的本质就在于它的直观性，这个直观性就体现在观众的欣赏。
表演只在观众面前才存在，没有观众的表演至多只是排演，它还不是艺术品，它还没有呈现出艺术作品的存在方式。
表演成为艺术品必须经由观众的介入，介入的方式就是“看”，就是欣赏，就是审美。 看是联系表演者与观众的最直接的方式，表演被看成作品，观众被看成观众。 什么是看？
所谓看就是对他人行为的反应，包括对他人行为的观察、判断、欣赏、评价、议论、反感，总之是对他人行为所形成的总体印象的反应。
戏剧中的看是生活中的看延伸，但生活中的看与戏剧中的看还是不同的。 A、对象不同，一个是生活实际，一个是虚构品；
B、目的不同，现实中的欣赏的功利性，表演欣赏的非功利性；
C、方式不同，现实中的欣赏是相互的，你欣赏我，我欣赏你，你将我对象化，我将你对象化，欣赏与被欣赏，欣赏与反欣赏，始终在较量；表演中的欣赏则单纯得多，不会有欣赏与反欣赏的情形，相反演员会陶醉于被欣赏。 构成性关系。
表演与观众的关系就是共生的构成性关系：这好比河水与河岸的关系——河岸并没有参与河水的流动，但没有河岸河水就成不了河流。
所以表演与观众是两个独立的戏剧元素，但同时又是相互依存的。 表演的危机主要是观众的危机。
演员注重表演训练，但不重视观众因素，他们没有意识到观众对表演的影响。 表演技术脱离观众，必然导致表演的丧失。 戏曲技术的辉煌并不能挽救戏曲表演。 观众作为表演的构成性要素意味着什么？ A、表演是面向观众的。
演员与观众之间根本就没有一堵所谓的“墙”。
表演与观众之间没有任何隔阂，不仅在想象上，也在事实上。 破除虚假的或幼稚的舞台幻觉。 B、观众是表演的最终完成者。
艺术品的最终完成者不在作者那里，而在欣赏者那里。
表演必须取得与观众的交流才能称得上真正的表演，观众是表演成为艺术品的证明与保证，所以观众是表演作为艺术品的完成者。 观众把表演看成艺术品。
美感不是来自艺术品，而是来自欣赏者或观众与艺术品的相遇，艺术品不会有美感，它只提供了产生美感的契机，欣赏者赋予了艺术品以美感或感性。所以感性是赋予的。 表演在什么情况下不是美的？答曰：表演在没有观众欣赏的时候不能称之为美的。 表演是活动的、临时的，这与音乐、美术不同，它不稍纵即逝的，它没有物化形态。
表演比其他艺术形式更加依赖于观众。
维纳斯的美并不存在于维纳斯，不是我们对美的认可，而存在于我们对维纳斯的感觉，如果没感觉当然没有美感可言。 表演的判定也是如此。
正在经历的美和谈论的美是两回事。 体验比回忆更多重要。 C、表演与观众相互指涉。
表演与观众相互依存，它们因为对方而存在，也为了对方而存在。 一方面，表演与观众指向对方，互为目的。
这种目的不是功利的或世俗的有用性，而是精神的指向性。一个是为了呈现“灿烂的感性”，另一个是为了欣赏“灿烂的感性”，它们都通过对方达成感性的完美。 另一方面，表演与观众相互进入。
表演通过舞台进入观众的视野，它既是舞台上的知觉，也是观众视界内的知觉，观众打开他的眼帘实际上是打开整个舞台，表演无碍地被观众捕捉，成为观众所知觉到的现象。
同时观众的各种感觉或知觉进入到表演的结构、动作和形式之中，他的肉身不在舞台上，但他的意识却在舞台上被对象化，他的杂念和私欲被弃置一旁，他的意识只是关于表演的意识。 观众看到的是同一个东西，但看出的是不同的东西；观众在戏中看到的不是别人，正是他自己；他是个什么样的人，只会看到什么样的戏；戏只有一出，但观众却有很多个，观众看出的是他的个体性。
表演与观众的关系可以这样描述：观众在看戏，戏也在看观众。 还有一个方面，表演与观众相互影响。
也可以说是相互改变，观众来到剧场，他把自己变得空空荡荡，等待表演来充实，他本来是这么一个人，在欣赏过程中却变得成另外一个人。
此时他的存在是一种新存在，是观众与表演相遇之后的新存在：它们彼此被唤醒了。 二、观众与角色
观众与角色的关系：欣赏者与艺术品的关系、审美主体与审美对象的关系。
在剧场中，演员与观众的关系主要通过角色来实现，一方面演员控制着角色，另一方面角色也控制着演员。在这种关系中，演员与角色都既不是他自己，也是他自己。 观众来到剧场，他不是看演员的，而是来看演员扮演角色：这就是相遇。
这是观众与角色的相遇，也就是说，观众与角色的关系不是现实的，而是审美的，发生在剧场的故事，不是演员在舞台上表演，而是观众看演员在舞台上表演。由此而产生欣赏情境。 这种情境是电影和电视中没有的，直接性、具体性和空间性是它的特点。演员能够在舞台上当场呈现出来，并能在瞬间捕捉到观众的反应，并根据观众的反应来调整自己的演出。
直接性：观众的凝视、静默、骚动、微笑和眼泪，演员现场能感受到：那种被欣赏、被接受、被信任、被喜爱会对他的演出产生影响。所以舞台演员的表演具有非常明确的意向性，那就是指向观众的，他的全部行动都指向观众。这些都是直接的，而不像电影和电视是间接的。 具体性：戏剧提供一种具体的生活场景，无需借助想象和联想便可直观到，他面对
着一种姿势、语调和动作，感觉着角色的情绪与心思，这与生活遇到人的感觉同样是具体的，所不同的是一个是艺术感，一个是现实感。
空间性：剧场必定处于一定空间中，这个空间仅仅为演出与观赏所提供，舞台空间与生活空间具有相似性。它所呈现的表演关系也最为复杂：演员与演员、演员与角色、演员与观众、角色与观众、观众与观众等等。
直接性、具体性与空间性是观众与角色面对面所产生的根本特性，它们都必须服从于另一个更高的概念，那就是活动性或运动性。
所谓运动，就是不断发展着，变化着，会随时间、地点和环境的改变而变化。每次演出不同，每个角色不同，观众的感受也不同。
观众与角色关系，具体来讲，可以这样理解： 1、观众把角色看成艺术品。
演员不是艺术品，角色才是艺术品，演员与角色的这种分别是由观众完成的，所以我说观众与表演的关系是构成性关系，即它不是可有可无的，而是结构性的，不可或缺的。 演员只是完成了角色，这个角色是不是艺术品，不是演员说了算，而是观众说了算。 2、观众是角色的审判官。
角色被限定在观众的观看中，在观众之外没有角色，观众通过舞台呈现进入到角色的思想与情感中去，从而把握角色、理解角色之间的相互关系。
观众是角色的审判官，意味着观众有自己的独立判断，观众有自己的立场与理性。他不是白纸一张，观众很聪明，比演员更高明。
第三层意思：观众能判别艺术品与非艺术品，能判别好的艺术品与差的艺术品。 3、观众能赋予角色以新质。
角色形象与演员的天赋、对身体的控制力、思想境界、后天努力有密切关系，但这只是演员所理解和控制的角色，还不是角色的最后形象。角色的最后形象在观众那里。
1）角色只是提供了感觉的机会，感性形式，至于感觉到什么，如何去感觉，是观众的事情。 2）观众不会按照演员提供的角色模式去阐释，观众有自己的欣赏原则，他会根据舞台上角色表演去理解。
3）观众理解的是他自己。观众面对一个角色，实际上是以他的个体性来面对，他的经历、个性、气质、感受力、想象力、思考力对他的理解产生影响。
观众自身的发展历史是观众理解活动的提前。理解的新质都是角色通过观众这个独特的个体性而达成的。
观众与角色的关系在剧场临时构筑起来，严格依赖于一定的时间与空间，演出结束后这种关系也就随之消失。
那么这种关系的性质究竟如何？
从艺术角度来讲，观众与角色的关系是一种审美关系，但观众看戏也是一种生存方式，他的生命仍然在延续；演员在舞台上扮演角色，他的生命也在延续，所以从现实层面上看，他仍然存在着。 我认为，观众与角色的关系处于幻象与现实的临界状态，我称之为临幻状态。
这意思是说，观众带着隐藏的现实性坐在剧场，把自己的精神打开，接受剧场的刺激与感染，他注视舞台，角色在深深吸引他，现实性被抛在九霄云外，他被完全调动起来，发了会心的微笑与唏嘘。但现实性就在他身上，随时会跳将出来。这就是临幻状态。
这种状态与现实生活中的存在具有相似性，如在现实生活中，他与人打交道，比如他与人女子谈心，他在诉说着，她在倾听，或者反过来。这个时候他在存在状态，并不是他自己，而是他与她所结成的关系，他通过她而存在。他不断地发现她，一步步接近她；他也不断把自己展开，他也通过对她的发现而发现自己；反过来也一样。 在戏剧中，观众与角色的关系也如此。
观众在观看或倾听，带着他的前理解与角色面对面，他并不是以一个孤立的身份在剧场，而是存在于他与角色的相互关系中。他不断地形成对角色的完整形象，不断地发现着角色，也通过角色而发现自己，他的内心被角色的行动所打动，此刻的他就是他与角色关系中的他。 三、观众反应 1、观众是些什么人？ 三教九流，形形色色。 观众到剧场为什么？