1、创作影视剧选择题材时应注意哪些方面的问题?
要衡量自己对题材所要表现生活范畴的熟悉程度。编剧未必只能描写自己亲身体验过的生活，但必须以自己的生活体验为创作的立足点，这是一条不可动摇的原则。首先，应选择自己最熟悉的并有独特“发现”的题材。题材的选择必须符合剧作家的创作个性和艺术风格。 当然，只是“熟悉”还不够，还要对这个题材有独到的“发现”。比如同样是婚恋题材，《金婚》的创作者写出了自己的新意，既在日常写实中暗合观众心理，又呈现中国历史发展轮廓。成为一部不可多得的经典之作。
其次，对某个题材是否有创作激情，是决定你是否能写好它的又一个重要因素。影视剧作要以情动人，而剧作中的情要靠作者赋予，只有作者对所要讲述的那些事情、那些人物怀有强烈的爱憎，具有不吐不快的倾诉冲动，才有可能使未来的作品情蕴深厚，撼人心灵。 第三，应选择雅俗共赏的题材。“雅”主要体现在题材要有可挖掘的深度，有高雅的情趣，有表现心灵性的内容。思想内容不能违背社会主流意识形态的标准和规范。“俗”主要体现在关心大众关心的问题，选择生活化的题材和用当下的审美意识和审美趣味去处理题材。李安在吸收西方的情节艺术的同时把中国独具的儒雅气质汇入其中。《推手》将中西文化冲突挖掘到深处，为此类题材开先河。《喜宴》表面上是探讨同性恋话题，实际还是中西文化冲突题材的继续，也是对家庭、社会的继续探讨。《饮食男女》从食、色这两个人之本性入手，进而体现家庭成员之间在新时代中的不同选择。而他所选择的题材既具有一定哲理内涵，又具有现实纠结，无疑都是雅俗共赏的。第四，题材的选择要有创新精神，不断摆脱窠臼。对于一个编剧来说，抓住一个好题材，就等于抓住了一个成功的机会。在这里，有一个基本的选材原则值得重视，那就是力求所选题材的新与奇。新，是指要尽量选择别人未曾写过的题材或角度。奇，是指所选的题材应当有为常人所始料不及的独特性。
第五，题材的选择要具有影视形象特色。影视作品是以视觉形象直接诉诸观众感官的，形象性是确定题材是不可忽略的因素。尽量避免“纯内向”“纯心理”的题材。
最后，题材的选择还要考虑市场卖点和制作成本问题。影片的摄制成本直接关系到制片商对剧本的态度。一个优秀的剧作家仅仅写自己钟爱的、符合自己生活经历的题材是不够的，还要考虑到市场的需求。因为一个剧本的采纳与否和制作成本、制作难度以及未来的盈利估算都有更直接的关系。
2、简述影视剧作故事构思的过程与步骤。
故事的形成要经历一个由简到繁、由朦胧的雏形到一步步走向清晰、细致、丰满、完整的过程。这个过程，就是将作者的艺术灵感逐步落实于具体的情节结构和人物动作的过程。
一、进入故事构思时，要先考虑确定故事所处的时代和背景。对于具有故事发生年代既定性的题材，一旦选定，就要尽力去熟悉那个特定时代风貌的问题。以便有效地结合时代特征设计剧情。对于时代背景要求较灵活的题材，则尽可能把故事放到作者所熟悉的，写起来最顺手的时代背景之下。 有时遇到一种情况，创作素材中所提供的事件很好，但如果如实去写，可能会发生政治问题。这时可将时代背景连同人物身份一起进行改动，把它放到解放前或更早以前。
二、故事的构成离不开事件和情节，而事件和情节是由人物的行动构成，并且为人物形象的塑造服务的。人物是电影故事的主题，人物的身份、关系、行为，决定着剧情的发展和故事的形态。所以在构思故事时，对剧中的主要人物应尽早予以确定。 在考虑人物时，不仅要讲清楚他是个怎样的人，还要着重考虑他在剧中的主要动作及其动机。也就是他主要做哪些事，为什么要做。
三、在构思故事前的工作要先立意有的时候题材涉及的社会生活面比较广，触及了多种社会问题，可能会出现多种主题，这是就需要进行剧作主题的选择和定位。一个剧本的主题，其内涵可以是多向性和多层次的，但必须有一个明确的方向作为统领。艺术贵在创新，避免落套就成为每一个编剧在每一次创作中都要面临的课题。第一，要多读多观摩前人的作品，以求尽可能多地了解各种类型的故事的写法，从而能够有意识地舍旧求新；第二，在故事的立意方面下功夫。立意的独特会带来的故事的新鲜感。
四、将零散的原始生活素材凝聚，组织成一个故事的第一步，是要找到或者说抓住这个故事的内核。所谓故事的内核，就是构成这个故事的最主要的事件的动作线。这个内核需要编剧反复琢磨、设计、推敲多种构思方案。1、故事内核不要求复杂而要求简练，内核的唯一任务，就是确立起故事中的最基本的情节主线。2、有了故事内核，故事构思的发展就有了明确的依附体。3、随着构思的过程，故事所需要的一些比较重要的次要人物会逐渐出现。要注意设计好他们与主要人物的关系，设法将他们的动作巧妙地与主要人物的动作交织纠葛起来，与情节主线形成有机的联系，并起到丰富和烘托情节主线的作用。
五、经过这样一番工作之后，你的构思就由对情节主线的几句简单的概括，变成一个具有一定具体内容的故事雏形。在这个过程中，对人物关系与人物动作的设计始终要遵循灵活多变的原则，不拘泥于一种构思。在构思故事内核时，因涉及的人物较少，可暂不为剧中的人物起名字，仅用代号如某甲某乙和人物的身份如某教师某医生来代替，而当构思进一步发展，开始形成故事的雏形，出场的人物逐渐增多时，再这样做就很不方便了。为剧中人物起名字的事情要在这个时候解决。如《英雄》中的人物：无名、长空、残剑、飞雪等就是带有古典符号气质的写意性的叫法。 琼瑶言情剧中的人物一般也都有一个符合全剧浪漫氛围的诗意化的名字。如《一帘幽梦》中的紫菱、绿萍、楚濂、费云帆等 ，如农村题材，人物名字也要带着泥土气息。如《当家的女人》中女主人公叫菊香，男主人公叫二柱。 六、将故事雏形记录、整理出来的文字稿便是初步的故事梗概。写作故事梗概要用叙述体的形式，而不是剧本的形式。通常的写法是，在文稿的第一段先介绍清楚故事发生的时间、背景、主要人物身份、姓名及事件的起因，以下则以大的动作起止为依据，分出叙述段落，将故事一段一段地讲清楚。对故事梗概的写作要求是“叙述”，而不是“描写”。所谓“叙述”，就是要求紧紧扣住事件、动作和情节的发展线索去写，而不能像写小说一样把笔墨放在抒情状物、心理分析、抽象议论等方面。
3、如何理解剧作主题的内涵？
1）表达思想或观念。歌颂或鞭笞，启发人们思考，传达某种观念，对受众来说主要是教育作用。不同层面：
a、社会政治层面 如《开国大典》《长征》 b、伦理道德层面 如《菊豆》《一声叹息》 c、哲理象征层面 如《围城》《黄土地》 2）呈示意境或情感。创造一种情境，表达特定的情感或情绪，对受众来说主要是感染作用，或称审美作用。如《城南旧事》、《红高粱》等；
3）展现新的、美的、陌生的“形象信息”如异域风情，新异图景。《星球大战》、《侏罗纪公园》等。对受众来说主要在于其“认识作用”，也可以说是信息传达作用。
4、影视剧作中应如何表现主题？
通常一部影片由剧作的两大部分构成：一部分为叙事系统，一部分为声画系统。完美的优秀影片不仅内容与形式是统一的、和谐的、完整的，它的电影形式的两个系统也是高度统一的。
1、围绕主题安排情节。情节的建构受主题的引导，同时，又使主题逐步明晰和深化。主题表达的需要制约着内容的选择和情节的安排。 2、通过刻划人物形象表现主题。主题给人物制定了一个行动的目标，人物行动有了目标，行动有了动力，而人物的行动又使主题凸显。 3、通过对话、独白揭示主题。在黑夜的大海前，二人的对话：柳飘飘：很黑啊，什么也看不清。尹天仇：也不是啊，天亮了，就会很美的。
5、在影视剧作中刻画人物的艺术方法和手段有哪些？
1、使观众对人物产生认同感是一种简洁有效的方法。希区柯克的电影很多都是表现“处于不平凡情景中的一个平凡人”，这样我们就会为人物的命运操心。
2、把人物放在一定的社会背景及道德规范中，也能使剧中的人物把观众调动起来。最典型的如将社会背景与爱情故事结合在一起形成引人入胜的矛盾焦点。不同的道德规范，也可以将人物的关系锁定在剪不断理还乱的状态，从而大大增加了人物的鲜活度。
3、要使一个人物活起来，还在于对动作与语言的把握。动作是心灵的语言，动作在一定程度上显示了对生活的模仿，动作还引起剧情的剧变，推动故事向前发展，动作也表达了一个具体人物的特定状态。
4、要塑造人物要把他们放在冲突之中，冲突能构成紧张关系，使人物形象立起来，也从而通过紧张——消解，演绎出故事。在人物的设置上，不仅主要人物要立起来，次要人物也要有自己鲜明的特点。
6、在影视剧作中如何设置人物关系，人物关系构置的主要原则是什么？
影视剧人物按其功能可分为两类： 第一类是具有叙事功能的人物。
构成冲突的双方，参与事件并做出了某种推动剧情发展的行动的人物；不参与事件但其出场提供了某种使剧情有所进展的信息的人物。 第二类人物，不具备叙事功能，但他们的出现有多种功能。
1）可以使主人公的形象多侧面的展示。 2）使观众深入了解主题。 3）增加影片情趣和喜剧效果。 影视人物还可以按照在剧中的重要程度分为主要人物和次要人物。
1、主要人物：剧作构思中主要人物的确立，有两个基本的要素：其一，它是剧作者对生活的形象发现，是以深厚、坚实的生活积累为基础的。其二，主要人物必然处在剧本所描绘的各种现实矛盾的焦点上。
2、次要人物：人物设计从本质而言，是主人公创造了其他人物。其他所有人物积极地参与到情节的运动（或情节的网络）中去，或者从多方面烘托出主人公生活环境的时代特征，或者从某一侧面开掘下去，揭示出某种生活的本质意义来。
3、群像：出于特定的生活题材的启示，剧作者有时需要用群像式的人物设置和剧作构思来刻画艺术形象，以扇面式展开的生活真实提示社会矛盾。
在主要人物确定后，可以进一步根据他们在情节结构中的作用构置人物之间相互关系。最简单的人物关系是中心人物与冲突对象的两极关系。在主角和冲突者两极关系的基础上而生成的第一种人物关系就是三角关系。所有人物关系都是以两极关系和三角关系为基本型的。
人物关系的构置都必须遵循以下两条原则：
1、人物关系的构成应以中心人物为核心，由人物关系所生发的情节线也应与中心人物相关联。 2、每一组人物关系都应该具备生成情节的功能。
7、在影视剧作中情节的提炼需要注意哪些问题？
（一）情节要合情合理，真实可信. 真实性原则并不是指对生活的照搬，而是指剧情世界内在逻辑的一致性，人物性格类型的一致性。 （二）情节要相对完整和统一. 要求情节有开端、发展、高潮、结局。
（三）情节要丰富生动，跌宕有致. 情节要真正成为人物性格发展的历史，就必须有丰富的细节描写；不但有赖于细节描写，还有赖于
跌宕有致的安排。
（四）情节要符合人物性格的逻辑情节是展开性格的必要条件，性格是情节发展的内在动因，二者是相辅相成的。符合人物性格的内在逻辑，是对情节最核心的要求。
8、如何理解剧作情节中的冲突？如何去设置冲突？
在时间艺术中，最难处理的就是留住观众的兴趣。冲突要做到的就是怎样带着观众在时间中穿行而不使他们意识到时间的流逝。 冲突不仅是一条美学原理，它还是故事的灵魂。故事是生活的比喻。活着本身就是置身于冲突之中。
萨特说现实的精华就是匮乏，一种普遍而永恒的欠缺。这个世界上的一切东西不够人们受用。食物不够、正义不够、时间永远不够。 海德格尔说，时间是存在的基本范畴。我们生活在其不断缩减的阴影之中，如果我们想要在我们的短暂人生中成就点什么，让我们死的时候没有浪费时间的遗憾，那么我们将会与那些阻挠我们欲望的力量构成冲突。
生活与终极问题有关。无欲望时是缺乏一种缺乏感，这也是一种内在冲突，即“无聊”。而且在剧中如果人物永远过着一种宁静而满足的生活，那么看剧的观众将会因厌倦而痛苦不堪。 以上说的都是一些精神层面的具有终极意义的内在冲突。
其实，冲突只是性格碰撞的一种方式，当性格的碰撞采取逐步强化的方式，并最终获得解决，我们就说这是冲突。冲突是把人物和情节这两个最基本的构成因素统一在自己身上的，这就意味着，对冲突的设计可以把它还原成两个基本方面进行。
1、冲突的形式，从人物这方面看，冲突可以还原成性格碰撞的形式，由于不同的性格会因为对立而产生碰撞，所以对冲突的设计一般总是从寻找对立开始。由性格的对立所产生的碰撞乃至冲突，一般可以从三种情况来考虑。其一，思想的对立。通常表现在人物的政治立场、思想倾向、道德情操等方面，诸如进步和落后、革新和保守、革命和反动、忠诚和叛变等就是影视中常见的思想对立。比如《高山下的花环》中梁三喜一家的舍利取义和赵蒙生和他母亲的见利忘义就是一种思想上的对立。思想的冲突上经常采用这样的设计方式，一方面彼此的思想对立产生冲突，另一方面，又以亲缘关系、战友关系、夫妻关系等来使彼此紧密关联，从而赋予冲突必不可少的艺术张力。在必要的时候对冲突产生限制或推动的作用。其二、情感的对立。亲情、爱情、友情等都可以构成戏剧性的冲突。而男女之间的爱情使最常见的一种情感冲突，但是，如果男女主人公之间只有相爱这一种情感状态，那就太简单了，也不能构成有效的戏剧冲突了。因此就要在相爱这种情感关系之外，再设计另一种情感关系拉开彼此的距离，比如经典的《罗密欧和朱丽叶》中，两个家族的世仇就给男女主人公的爱情投下了阴影，更多时候，男女主人公会因为彼此之间的身份地位和门第的差别而形成冲突，我国的经典悲剧《梁祝》就是如此。因此，几乎所有的爱情故事都在不同程度上由于种种障碍而横生波折，由于这些波折而使两人爱得更加死去活来，从而构成剧作的艺术张力。三、意志的对立。当性格冲突主要表现在对立双方的意志上的较量时，剧作一般总是和要完成某个任务或达到某种目标相关。最常见的就是一方努力要完成，一方不断制造障碍，竭力阻挠。这就构成冲突的双方。在电视剧《大染坊》里冲突以一种商战的形式出现，主要人物陈六子总是在激烈的冲突中棋高一着，险中求胜，是以自己的意志和智力展现冲突的过程，这也是一种特殊的冲突形式，就像很多的影视剧都爱设置的正邪两方的对立，有对立才有冲突，有正邪的对立，冲突才更引人入胜。周星驰的喜剧电影经常设置一正一反的双方，并且将双方的力量对比夸张到一种极端，把冲突也推到极端，这样做会使观众更加入戏，在《少林足球》和《功夫》中都是如此。去年周杰伦演出的《大灌篮》除了把人物放到了校园，其他的情境设置和冲突设置和少林足球几乎是一样的。这种正邪的对立虽然简单，但对情节中的冲突设置却非常有效。
当然，思想、情感和意志是人的内心世界的三个基本方面，对这三个方面的区分是相对的，他们之间不仅互相影响，也互相交织。这里的区分主要是在不同的影片中他们在戏剧冲突中被分别强化的情况。
2、冲突的进程，从人物方面看，冲突表现为不同性格的对立和碰撞，而从情节方面看，冲突又表现为不断激化的进程。情节的因果关系在冲突的步步激化中被推进。情节成立冲突的历史。当然，从理论上说，情节和冲突的区别就在于，并不是所有的情节都包含冲突，反过来只要存在冲突，它就成为情节的一种高级形态。一般来说，戏剧式结构的影片都是由性格冲突来构成情节的，而且基本上可以分为四个阶段来分析，那就是所谓的开端、发展、高潮、结局。
值得注意的是，除了冲突之外，性格碰撞还可以选择另外的形式。在一些弱化戏剧性的影片中，对冲突的表现可以有新的可能性，如《城南旧事》实际由三个互不相关的冲突构成，由于以小姑娘英子作为贯穿人物，以回忆的伤感作为贯穿的情调，因此，虽然没有一以贯之的戏剧性冲突，但影片仍然保持了其整体性，且有一番独特的韵味。
9、剧作情节设计中有哪些常用技巧？
1转折。可以使情节摇曳生姿，产生观众意料不到的发展变化，进而引人兴致、增加艺术魅力。 2抑扬。也是一种转折，但它是极端的转折。
3张弛。实际上是对节奏的艺术把握，情节的展示要尽量做到缓急错落，使叙述具有艺术张力。
4蓄放。蓄，含蓄；放，开放。前者，如水库的蓄水，将与叙述中心有关的情节内容特意“散淡”、“含蓄”地用较慢的节奏一一展示出来，后者，则如水库开闸，将隐含在前文中的故事主旨、既定情感或人物性格一下子爆发出来，给观众以强烈的艺术震撼。
5延宕。所谓延宕，就是使观众产生某种强烈的期待感，然而，情节进程却有意地出现艺术性的延缓使节奏拖沓，令观众增加一种观赏渴望，进而产生整体的叙述张力，达到特定的艺术效果。
6伏应。指事先设置一个似无特别意义的情节，让观众漫不经心地看过，并不认真觉察，而到后面，当情节有了重大或奇异的突变时，
才感到前面情节已有过铺垫或暗示。
另外1情节编织中还要注意线与点的结合 2情节的编织中还应注意细节的力量
10、如何理解剧作散文式结构的特点和优点？
散文式结构，是一种生活化的结构，淡化情节和冲突，以生活本身的过程来结构作品，以作品的情绪或意念统领全篇，它的特征与散文结构的特征密切相关，“形散而神不散”。主要特征：
（1）情节的散淡性。1986年版的《电影艺术辞典》对此作过详尽说明：“它与文学中的散文样式有相似的结构特征：不太注意情节的完整性和因果关系，没有明显的开端、高潮和结局等结构要素，也没有显露完整的矛盾冲突线索。”前苏联著名导演罗姆说：散文式电影“不局限于一个主要的抵触，主要的冲突”，“戏剧性不是浓缩在一起，而是被引入河道，分散成许多小溪和沟渠。”当然，这类影片并非没有情节，它也需要一定的情节，不过，它所依赖的主要不是情节，而是情绪。它的手段，不是情节的生动，而是情绪的积累，不需要戏剧式那套结构样式，需要的是有助于情绪积累的结构样式，即场面的叠加。这样一来，线形的情节结构自然让位给了块状的场面结构。因此，这类影片的结构，总是着眼于细节刻划，展示散点的日常生活事件。当然，这类影片也有高潮，不过，它不是情节发展的高潮，而是情绪积累所造成的高潮。
（2）段落布局的松散性。如前所述，戏剧式结构非常讲究段落之间严密的因果关系，其中的一部分行动必然是另一部分行动的因或果，要求形成尖锐而激越、集中而凝练的戏剧冲突。散文式结构则没有这种要求，它写人写事只需抓住最能传神达意的几个侧面加以勾勒，在结构上不讲究段落之间的必然联系，只要求安排合理，过渡自然，能让剧情连续下去即可。
（3）叙述的顺时性。这一点似乎和戏剧式结构相似，不过，戏剧式结构运用顺时性叙述，完全是为了有利于戏剧冲突的连贯性，便于情节步步逼进，造成对观众的吸引力；散文式结构采用顺时性叙述则是为了强调纪实性，让观众看到现实生活的自然流程，有利于加强生活的实感。
与戏剧式结构比，散文式结构的长处在于：
第一，具有表现生活真实的最大可能性。这种结构的影片主张用情节淡化来取代人为的强化；主张用开放式取代有头有尾、头尾呼应的封闭式；主张多侧面、多层次、多场景、多穿插、多声部的叙述表现法来取代程式化的情节发展过程。正因为如此，它可以充分利用影视时空转换的自由，着力于生活细节描写，按照生活的自然流程表现生活，使它具有别类结构影片不可取代的真实性和艺术说服力。 第二，具有调动想象力的最大可能性。这种结构的影片取材不受限制，表现不拘一格，在貌似松散的结构中寓有强烈而真挚的情感，在质朴淡雅的神韵中蕴含着隽永的意境。观众欣赏这种情节淡、节奏慢、意境深、情感浓的影片，可以化被动为主动，最大限度地调动其想象力，使之从有限的画面中，生发出丰富的联想、想象、甚至幻想，去领略其中无限的意蕴，从而获得最大限度的美感享受。 散文性结构，结构趋于松缓散漫，故事情节采取并列式进展，构成全片的每个片断和组成部分各有主张，自行其道。这种复眼式捕捉事物与对象的结构和逼近现实的手法，更具有现代性，更富于当代人的审美情趣。
电视剧《围城》的结构就是一种散文式的结构。全剧10集，5个单元，全剧没有一个贯通到底的故事线索，而是以散文式结构着意表现一种纵横交错的多重的生活剖面，使情绪和情节相互结合，构成朴实凝重的风格。电影《城南旧事》也是以一种成人的回忆和童年的视角来将三个没有直接联系的生活片段组织起来，形成一部诗化风格的影片。三段故事：宋妈的故事、疯女人秀贞的故事以及小偷的故事， 他们之间没有任何来往，只是在小女孩的内心里留下了深刻的印象，故事之外，电影还展示了老北京的民俗风情，整个结构看似散漫、毫无章法，但正是这些人、事、情、景组合成有机的一体，体现出一种深深的怀恋与感伤的诗的意境，进而具有了独特的艺术价值。
11、电影中场景的选择、利用、排列、构成，会影响到哪些问题？
1）场景决定影片的风格. 《英雄》中的似真似幻的场景运用形成优美的意境，也形成了影片的写意风格。
2）场景影响影片的空间感觉 . 电影中外景的出现，无论场次的长短、多少，都会在影片中形成一种整体的空间规模。感觉和效果。而在内景的拍摄中，我们会有一种与之相反的感觉，显得影片空间变化较多，但不完整。
3）场景制约人物形象的塑造 . 电影中外景的应用，使得人物的表达更为有环境依据，使人物在叙事上更有可信程度，更有利于人物形象的塑造。内景的应用，优化了摄影的造型元素，在视觉上更有利于人物的塑造，更主要的是有利于人物的“戏”的表现。
4）场景关系影片的影调构成 . 摄影画面由于影调的亮暗和反差的不同，分别以亮暗分为亮调、暗调和中间调；以反差分为硬调、软调和中间调等多种形式。在影片中，这些影调与剧情内容紧密结合，可以形成一个影调的总基调。
由于影片中场景的变化，影片中的影调关系会有很大的变化，可以构成影片的不同场景的不同的影调效果。
5）场景决定一段叙事情节的完整 .电影中的一个场景可以清晰、明确地完成一个相对独立和完整的叙事情节，也可以仅仅是表达叙事情节的一个小小的部分。一场戏，是一个表述性的语言，是一个实际情节的称呼，更是一个独立的事件的表达方式。实际情况往往是：一场戏有可能在一个场景中完成，也有可能在几个场景中完成。
12、影视剧中场面转换的基本方法有哪些？
1、带有指示性的语言转场
2、利用音响的相似性进行转场 . 39 外景 铁道线 日 蒸汽小火车的十几节车厢拉满甘蔗，沿着曲折的山麓奔驰。陈秋水在高高的甘
蔗垛上迎风而立，胸膛赤裸，衬衣像旗帜一样在身后飘扬。王碧云裹着雨布跪在他腿边，紧紧抱住他，胆怯而又兴奋。陈秋水仰天长啸。 陈秋水：呜——呜！车头卷着浓烟冲进了隧道。在黑暗扑来的瞬间，响起猛烈的枪声。40 外景 坡道 夜 空无一人。远远近近断断续续的枪声。41 内景 餐厅 夜 窗外零星的枪声。家具的陈设和人的装束略有变化。一家人忧心忡忡地吃饭，谁都没有食欲，只有王太太吃得很夸张，好像跟谁赌气似的。雨萌恐惧地依偎着她。王碧云的发型变了，显得成熟了许多。她焦虑不安，索性把碗筷放下了。王庭武在捅烟斗，侧着耳朵听收音机。音量不大，但是能听出是在播报民国36年3月国军清剿叛乱者的消息，以及戒严令和通缉令之类的内容。
3、利用画面（构图）的相似性来进行转场 . 68 外景 院门/坡道 日…….. 孟晓芮站在花丛之中，仿佛被催眠了似的，呆呆地看着铁栅栏门，视线模糊了。69 外景 同上 日 小雨 （字幕：六十年代前期）叠现那扇熟悉的湿漉漉的铁门，一些漆皮已经剥落了。雨丝在常春藤的枝叶上沙沙作响。女佣（50岁）从铁门里移出来，谦卑地看着镜头。 4、利用叠化转换场面
13、如何理解影视剧剧作中的叙述语言，叙述语言创作中有哪些要求？
影视剧作的叙述性语言是指剧本中关于肖像、动作、心理和景物、环境、场面、细节之类的描写，关于人物关系的介绍，关于年代和时间的交待，关于演员表演的提示等情况说明。
1、可见性。编剧必须经常记住这一事实，即他所写的每一句话将来都要以某种视觉的、造型的形式出现在银幕上，因此，他所写的字句并不重要，重要的是他的这些描写必须在外形上表现出来，成为造型的形象。 ——普多夫金
影视剧作必须具备文学的一切实质，但又不能文学化。要以这样的方式进行描写：让读者在翻阅稿纸时，感到有一部影片在他们的想象中流动。——罗伯特 麦基/\\如“春天的浆液已经在柳树的嫩枝里涨满。”这样的句子在电影剧本中是不合“法”的，电影剧本要求避虚就实。直接去表现客观事物本身，描绘出能够表现的具体造型。因此，应该用眼睛来写电影剧本。
2、运动性。在银幕上，没有什么处于一种静止状态，故事生活是一条没有尽头的变化流。电影是最富于动作性的艺术。通过动作描写人物是电影创作的主要表现手段。要善于运用准确有力的动词，表现人物。其运动性，不只限于人物的行为动作。物体的运动，事态的发展，环境的变化等都要求在剧本中予以活动的再现。
3、具体性。米洛斯福尔曼：“在电影中，一棵树就是一棵树。”影视剧本中，人物、事件、时间、地点、风光、环境、心理、细节等，都要通过具体可见的造型或图景表现出来，而容不得半点抽象和含糊。电影剧本最忌讳那种空泛和抽象的语言。人物的音容笑貌、举止风度、生活情绪、感情变化等，都应当历历如绘地描画出来。人物所吸香烟的牌子，所看书籍的版本，所穿衣服的式样颜色，一个人步履最细微的特点，面部不易觉察的表情，说话时的音调和动作，尤其是各种实物的细节，如果为内容所需要，都应当描绘得实在而精确。 4、简洁性。电影剧本是以描写连续不断而又迅速变换的动作为其主要职责。因此，在造句方面宜短悍不宜冗长，宜精炼不宜罗嗦。要给人以鲜明的节奏感和韵律感，不允许枝蔓横生，多说废话及套话。
14、如何理解影视剧作的对白，对白设计需要注意哪些问题？
对白，是剧本中角色间相互的对话，也是剧本台词的主要形式。在影视剧中，对白是塑造人物和推动情节发展的最重要手段之一。对白可以推动剧情向前发展，说明事件情况，揭示内心情绪。
1、对话必须具有动作性。所谓的对话的动作性，指的是让人物在对话中以各人的见解、情操和感情相互影响，从而决定他们的相互关系。只有当对话泄露了人物的内心活动，表达了人物的意志和愿望，而对别人又起了刺激和影响作用，进而推动了剧情发展的，才是动作性的语言。
如果两个人争论着某个问题，那么这里不但没有戏，而且也没有戏的因素；但是如果争论的双方彼此都想占上风，努力刺痛对方性格的某个方面，或者触伤对方脆弱的心弦，如果通过这个，在争论中暴露了他们的性格，争论的结果又使他们产生了新的关系，这就已经是一种戏了。——别林斯基
2、对话必须性格化。人物的身份、教养、经历、习惯不同，所处的地位和环境不同，其语言表现也大不相同。因此，电影中人物的对话，必须根据不同人物所处的不同环境，设计恰如其分的符合人物身份的语言。
15、如何理解影视剧作中的独白和旁白？
独白，又称“内心独白 ”，是指画面中人物单独说话的声音。既可以是画面中人物的自言自语，也可以是这个人物的内心语言，声音与画面基本是同步的。
独白的实质是影视中的人物主动向观众敞开心扉直接表达，往往处理成“第一人称”画外音。独白是电影内心世界呈现的手段之一，是刻画性格复杂人物的有力手段。例：费穆《小城之春》“住在一个小城里边，每天过着没有变化的日子。早晨买完了菜，总喜欢到城墙上走一趟，这在我好像成了一个习惯。人在城头上走着，就好像离开了这个世界，眼睛里不看见什么，心里也不想着什么，要不是手里拿着菜篮子，跟我先生生病吃的药，也许就整天不回家。” （伴随着自己的脚步，玉纹的声音缓缓的响起。孤独如她，陪伴她的其实一直就是自己的声音，喃喃自语，说明了她内心的孤寂与矛盾。对这一成不变的世界的乏味，但却又无从解脱）
独白的功能：